（山東建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250101）

一、繪畫(huà)中的早期現(xiàn)代性特征

17、18世紀(jì)的藝術(shù)，介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間有著承上啟下的作用。我們稱這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)具有早期現(xiàn)代性特征。早期現(xiàn)代性的概念，主要是強(qiáng)調(diào)了其相對(duì)“自發(fā)”地產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化之中，東西方都曾產(chǎn)生早期現(xiàn)代性的因素；是相對(duì)于“盛期”或“全盛時(shí)代”的20世紀(jì)初而言的；而啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的概念，主要是強(qiáng)調(diào)了思想方式，他們以歐洲為典型，自覺(jué)性特征更強(qiáng)，如稱19世紀(jì)末20世紀(jì)以后的藝術(shù)是具有審美現(xiàn)代性的，有更強(qiáng)的自覺(jué)性和反思性。

浮世繪，日本的風(fēng)俗畫(huà)，是日本17、18世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)。它的題材極其廣泛，有民間的風(fēng)俗傳說(shuō)，時(shí)事熱點(diǎn)，藝伎等充分表達(dá)了日本市民的情趣和審美，幾乎涵蓋了日本人當(dāng)時(shí)日常生活的方方面面。

文人畫(huà)自然無(wú)法和浮世繪這樣的商業(yè)版畫(huà)相提并論，但即便是中國(guó)的民間版畫(huà)也是傾向于向文人優(yōu)雅審美趣味靠攏，缺乏浮世繪中那種更加直接、不加文飾的現(xiàn)實(shí)感。雖然在這個(gè)時(shí)期中國(guó)也是出現(xiàn)了一些表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的畫(huà)家和帶有一定現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品，但作品多用暗示、影射的手法不敢過(guò)于直露。如周臣的《流民圖》、陳洪綬為《西廂記》作的插圖、羅聘的《鬼趣圖》、曾衍東等畫(huà)家的一些畫(huà)作，雖影射當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，但這些作品在文人趣味占主導(dǎo)的明清收藏界和畫(huà)史論著中不受重視。西方17、18世紀(jì)，也出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)實(shí)主義精神的畫(huà)家和作品，如卡拉瓦喬和格列柯。

盡管文藝復(fù)興主張個(gè)性解放，擺脫宗教束縛，但大部分畫(huà)家還是以神話和宗教人物故事為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，如提香的《烏爾比諾的維納斯》，雖然此畫(huà)已具有高度世俗化的享樂(lè)主義色彩，但仍然借用了神話人物之名。拉卡瓦橋和格列柯都是文藝復(fù)興之后的畫(huà)家?？ɡ邌桃话惚焕斫鉃榘吐蹇水?huà)派。雖然他的繪畫(huà)充滿戲劇性，光影很巴洛克，但他所表達(dá)的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的?？ɡ邌痰睦L畫(huà)在古典藝術(shù)的外表下展露出現(xiàn)代性的內(nèi)涵，所以我們把他稱為是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)者。他在《圣母升天》中，將圣母表現(xiàn)為頭發(fā)蓬亂、赤裸雙腳的中年婦女；在《使徒馬太和天使》中將馬太塑造成一副吃力書(shū)寫的潦倒工人形象。他的作品表面是宗教題材但卻是在反映現(xiàn)實(shí)生活，卡拉瓦喬使繪畫(huà)走向世俗生活并揭露人性。雖然文藝復(fù)興時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開(kāi)始萌芽，但對(duì)于現(xiàn)代性的重視還是不夠的，重視現(xiàn)實(shí)主義是從啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。

在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝術(shù)從宗教神學(xué)那里找到存在的合法性，藝術(shù)的內(nèi)容和形式是依附于宗教的。但是從啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，啟蒙精神開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的宗教進(jìn)行了解構(gòu)，宗教存在的合法性受到質(zhì)疑，而藝術(shù)也擺脫了宗教的統(tǒng)治。人們開(kāi)始崇拜理性，開(kāi)始關(guān)注民主和平等。相對(duì)于古典藝術(shù)，具有現(xiàn)代性特征的藝術(shù)要面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。描繪現(xiàn)實(shí)是表面的，深層的精神則是探索性的懷疑精神。

二、繪畫(huà)中現(xiàn)代性的兩面性

“宮廷”“帝王”“宗教”相對(duì)于今天的現(xiàn)代社會(huì)，這些詞匯通常代表著落后與“封建”。但17、18世紀(jì)，他們?cè)诮缘脑缙诎l(fā)展中卻扮演了特殊的角色。

1.宮廷與早期現(xiàn)代性

17、18世紀(jì)，宮廷在近代性的早期發(fā)展中占據(jù)了重要的地位。在路易十三和路易十四的統(tǒng)領(lǐng)下，17世紀(jì)的法國(guó)逐漸鞏固和增強(qiáng)了中央集權(quán)，成了歐洲典型的君主專制國(guó)家，藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)等文化方面的各個(gè)領(lǐng)域都受到了國(guó)家的嚴(yán)格把控。路易十三統(tǒng)治時(shí)期，首相黎塞留主持成立法蘭西學(xué)院，將巴黎的一群知識(shí)分子置于國(guó)家的控制之下。路易十四任命財(cái)政大臣科爾貝爾為繪畫(huà)和雕塑學(xué)院的名譽(yù)校長(zhǎng)，將其寵信的畫(huà)家勒布倫任命為終身院長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)的路易十四與其親信科爾貝爾幾乎對(duì)文化領(lǐng)域進(jìn)行了全面的控制。這些文人們不僅為君主歌功頌德，而且還建立起了官方審美體系，引導(dǎo)著社會(huì)的思想文化方向。雖然路易十四統(tǒng)治下的法國(guó)出現(xiàn)了近代性的苗頭，有一定的重商主義思想，試圖發(fā)展工商業(yè)，但在文化上卻還是強(qiáng)調(diào)君主專制，將文化置于宮廷的掌控。

此時(shí)是中國(guó)的康乾時(shí)期。與同時(shí)期的法國(guó)相比，中國(guó)的藝術(shù)跟皇帝也是有著密切的聯(lián)系。雍正登基后，命最親信的十三弟怡親王允祥親自主管造辦處。造辦處歸屬于內(nèi)務(wù)府，“包羅之廣出意度之外”。自怡親王負(fù)責(zé)造辦出后，對(duì)造辦處的組織、管理等各個(gè)方面都實(shí)行嚴(yán)格把控，事無(wú)巨細(xì)均記錄在案。請(qǐng)假和工作制度也是極為嚴(yán)格。雍正四年，皇帝授親信年希堯?yàn)閮?nèi)務(wù)府總管，同年又任命其為景德鎮(zhèn)御窯監(jiān)督。年希堯在意大利畫(huà)家郎世寧的幫助下完成了《視學(xué)》。

17、18世紀(jì)正值歐洲“中國(guó)熱”，中國(guó)的絲綢、陶瓷等大量工藝品暢銷歐洲。資本主義發(fā)展時(shí)期的歐洲看到了商機(jī)。法國(guó)于康熙年間派傳教士殷弘緒的來(lái)到中國(guó)。名為傳教，實(shí)則為獲取中國(guó)制陶業(yè)的秘密。這時(shí)的雍正也在忙于制造琺瑯一事。雖自煉琺瑯在康熙時(shí)就開(kāi)始綢繆，但正式開(kāi)始研制是在雍正時(shí)期。當(dāng)時(shí)雍正偏愛(ài)從法國(guó)傳來(lái)的琺瑯，他經(jīng)常賞賜畫(huà)匠和燒造人甚至?xí)约河H自燒制琺瑯。

法國(guó)建立各種美術(shù)學(xué)院的目的與雍正乾隆年間建立內(nèi)務(wù)府及造辦處是類似的。他們這種商業(yè)之間的競(jìng)爭(zhēng)，都是為了模仿其他國(guó)家的先進(jìn)藝術(shù)，提高自己的生產(chǎn)能力。這都是早期近代性的萌芽。但由于17、18世紀(jì)早期現(xiàn)代性的發(fā)展與帝王和宮廷相關(guān)聯(lián)就注定了它是不徹底的。因?yàn)橐坏┈F(xiàn)代性威脅到了帝王的地位，帝王便會(huì)對(duì)其進(jìn)行打壓。

如博斯在藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，由于其所教授的透視法更為嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)反而忽視了皇帝的主體性被藝術(shù)學(xué)院驅(qū)逐出去。博斯被開(kāi)除這件事印證了17、18世紀(jì)宮廷對(duì)于繪畫(huà)早期現(xiàn)代性發(fā)展是具有兩面性的。

2.宗教與繪畫(huà)中早期現(xiàn)代性特點(diǎn)

文藝復(fù)興之后，一批基督教圖像母題轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦聻榭茖W(xué)服務(wù)，是歐洲繪畫(huà)中早期現(xiàn)代性的特點(diǎn)之一。原來(lái)基督教用于宣揚(yáng)死亡和命運(yùn)等宗教思想的人體骨骼圖，演變?yōu)榭茖W(xué)的解剖圖。像維薩留斯解剖學(xué)著作《人體構(gòu)造》的人體解剖插圖，是提香的弟子卡爾卡參與繪制的，有的插圖上還寫著有關(guān)人類生死和命運(yùn)的宗教性的格言。但在同時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)中，人體骨骼圖像并沒(méi)有這種演變過(guò)程，像羅聘的《鬼趣圖》中的骨骼形象來(lái)自維薩留斯等解剖學(xué)著作，卻是為了表達(dá)宗教性的象征意義。

面對(duì)不斷的東征行動(dòng)，基督教大公們對(duì)于軍事科學(xué)的贊助使文藝復(fù)興時(shí)期一些具有現(xiàn)代性的科學(xué)插圖開(kāi)始發(fā)展。例如十四世紀(jì)，醫(yī)生兼工程師的基多·維杰伐諾在菲力普六世的贊助下寫的兩篇關(guān)于軍事、解剖的專論。每篇專論里都附有精美插圖。美國(guó)國(guó)家生物技術(shù)信息中心曾評(píng)價(jià)：“這是第一次在解剖學(xué)研究和藝術(shù)繪畫(huà)之間建立了緊密的聯(lián)系”。盡管這兩篇專論中的精美插圖也許并非基多所繪。另外像卡拉瓦喬、格列柯也通過(guò)借用基督教故事內(nèi)容，實(shí)則表達(dá)了更具懷疑主義色彩的藝術(shù)精神，把宗教題材賦予了更多人性和悲劇性的思考。他們超前的探索具有不同以往的現(xiàn)代性因素。

在格列柯的宗教題材作品中，我們會(huì)看到一些活生生的人物，看到他透過(guò)宗教所想要表達(dá)的人文主義思潮與時(shí)代現(xiàn)象。《圣家族》中圣母與圣安娜之間的互動(dòng)，約瑟在圣母身后的小心窺探，完全像是普通家庭里剛誕下嬰兒的場(chǎng)景；《奧爾加斯伯爵下葬》畫(huà)面左下角穿黑色禮服的少年正是格列柯的兒子。格列柯將現(xiàn)實(shí)與虛幻融合在一起，神秘的宗教場(chǎng)景與夸張變形的人物形象相結(jié)合，把宗教題材的繪畫(huà)賦予了更多哲學(xué)意味的思考。

日本從17世紀(jì)中期直至明治維新實(shí)行“鎖國(guó)政策”。在這一時(shí)期，日本通過(guò)商業(yè)來(lái)接收西方先進(jìn)的科技和藝術(shù)。同時(shí)期的中國(guó)雖然也有商業(yè)途徑來(lái)接收西方文化但更多的是通過(guò)傳教士。

荷蘭商人運(yùn)到日本的書(shū)，因?yàn)闆](méi)有傳教目的，相對(duì)更集中在科技方面。而傳教士輸入中國(guó)的書(shū)，是根據(jù)傳教目的有意識(shí)地選擇的。說(shuō)明來(lái)中國(guó)的傳教士所傳播的圖書(shū)相對(duì)比較落后。由于他們代表的是教皇，對(duì)于哥白尼等這種先進(jìn)科學(xué)持反對(duì)意見(jiàn)，傳教士在傳播科學(xué)的時(shí)候是有保留的，會(huì)根據(jù)傳教目的而加以主觀的改編。雖然與日本有商業(yè)往來(lái)的荷蘭人大多都教養(yǎng)很低，但通過(guò)商業(yè)渠道所傳入的文化是較為客觀的。

中日對(duì)待荷蘭傳入的近代文明持有不同的態(tài)度，是跟宗教有著密切關(guān)系的。宗教對(duì)藝術(shù)中的早期現(xiàn)代性因素的影響是復(fù)雜的，它可能使傳教士傳入中國(guó)的西方文化不夠“現(xiàn)代”，但一定程度上，日本本土的某些神秘主義宗教因素，和西方宗教傳統(tǒng)中的某些因素，使日本能夠接受荷蘭商人傳入的西方人體圖像。

17世紀(jì)解剖學(xué)在荷蘭是熱門專業(yè)。萊頓等地大學(xué)的解剖學(xué)演示場(chǎng)所“解剖劇場(chǎng)”，也成為面向一般民眾的公共場(chǎng)所，融宗教、科學(xué)和藝術(shù)內(nèi)涵于一體，甚至成為旅游景點(diǎn)。中國(guó)的解剖學(xué)因受到儒家思想的影響一直沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。中國(guó)的“內(nèi)境圖”“五臟圖”與西方的解剖圖相比更寫意些，減少了對(duì)于視覺(jué)與心理的沖擊。

《閑居友》一書(shū)中記載“怪僧于公務(wù)之暇作不凈觀事”。在德川幕府之前，日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期更加推崇佛教。在日本美術(shù)中，佛教內(nèi)容中帶有神秘色彩，有較強(qiáng)表現(xiàn)性和沖擊性的因素要比中國(guó)佛教美術(shù)中更多一些。而在中國(guó)，儒學(xué)一直是官方正統(tǒng)，雖也有佛教傳播，但佛教流派眾多，文人們大多都接受比較與文人精神契合的禪宗。德川幕府時(shí)期日本設(shè)立起統(tǒng)一的中央集權(quán)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)穩(wěn)定，儒學(xué)在這個(gè)階段才興盛。

雖解剖學(xué)在中國(guó)很難進(jìn)行傳播，但透視學(xué)卻因與數(shù)學(xué)有一定程度上的關(guān)聯(lián)，且一點(diǎn)透視所隱含的宗教意境與皇帝意志相契合在中國(guó)傳播的成就較日本為大。所以，中國(guó)和日本的宗教差異導(dǎo)致了藝術(shù)在近代性發(fā)展上的差別。日本的宗教觀念很明顯地促進(jìn)了其藝術(shù)在近代性上的發(fā)展。

三、總結(jié)

17、18世紀(jì)的藝術(shù)，介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。繪畫(huà)中現(xiàn)代性的產(chǎn)生與發(fā)展并不是與古典繪畫(huà)的徹底決裂，它和國(guó)家的歷史以及文化背景息息相關(guān)。啟蒙運(yùn)動(dòng)使藝術(shù)擺脫宗教面對(duì)現(xiàn)實(shí)，法國(guó)與中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性因素在君主專制制度下的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中夾縫生存，中日則因傳統(tǒng)宗教差異使繪畫(huà)中現(xiàn)代性因素的發(fā)展各行其是。

到了十九世紀(jì)，西方現(xiàn)代工業(yè)和城市化的興起，科技的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)無(wú)法滿足人們的精神需求，新的藝術(shù)模式即將到來(lái)，而藝術(shù)注定與社會(huì)的發(fā)展是分不開(kāi)的，科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)中出現(xiàn)了“實(shí)證主義”和“自然主義”等思潮，促使藝術(shù)家以更加勇于懷疑的探索精神去追問(wèn)所謂的真實(shí)。