（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430000）

自2011年一部《那些年，我們一起追過的女孩》以7580萬人民幣票房創(chuàng)下中國臺灣電影在中國內(nèi)地票房的新紀(jì)錄始，青春片作為一種特定電影類型開始備受內(nèi)地關(guān)注。但處于消費社會語境下，大量國產(chǎn)青春片體現(xiàn)出的在精神訴求上的不足及類型處理上的混亂，迫使我們關(guān)注起對青春片美學(xué)形態(tài)的研究。放眼國際，美國與日本青春片經(jīng)過長期探索，現(xiàn)已形成較多樣的創(chuàng)作模式與影像風(fēng)格，為我國青春片創(chuàng)作提供了可取經(jīng)驗。而有關(guān)青春片形態(tài)的研究，學(xué)界鮮有專門提及，僅有一篇《略論青春電影的三種狀態(tài)》，作者認(rèn)為青春片可大致分為“展現(xiàn)浪漫”的影片、“展現(xiàn)毀滅”的影片及其他難于歸類的樣態(tài)。故本文選擇在此基礎(chǔ)上，以美、日青春片為例，通過梳理美、日青春片的發(fā)展歷程及風(fēng)格流變，重新概括出青春片的發(fā)展規(guī)律及其典型形態(tài)，進(jìn)而為我國青春片創(chuàng)作提供一定啟示。

一、美日青春片的誕生與發(fā)展

（一）美國青春片縱覽

一般認(rèn)為，美國青春片起源于20世紀(jì)50年代，隨著《野性騎手》等影片問世，一批朋克頭、身著夾克衫，熱衷摩托騎行的青年登上電影銀幕，以其代表的青年反叛文化成為一個時代的文化符碼。1955年上映的影片《無因的反抗》正式將青春世界與成人世界的矛盾問題納入好萊塢的美學(xué)表達(dá)。戰(zhàn)后新好萊塢電影嶄露頭角，《逍遙騎士》以荒誕的美學(xué)風(fēng)格和存在主義式思考被譽(yù)為開創(chuàng)新好萊塢黃金時代的分水嶺。1967年另一部轟動影壇的作品《畢業(yè)生》也常被視為新好萊塢和美國青春片的代表作。80年代消費主義盛行，以輕松活潑的喜劇風(fēng)格為基調(diào)的《早餐俱樂部》《春天不是讀書天》是當(dāng)時較流行的青春片形態(tài)。而90年代興起的“青春啟示電影”如《籃球日記》《天生殺人狂》則以對邊緣群體的寫實記錄，為青春片注入新的審美內(nèi)核。90年代中后期“校園青春片”異軍突起，《一吻定江山》便以1170萬美元的票房登上亞軍寶座，另一部《美國派》則因其戲謔的手法和對青少年性心理的大膽描繪，也常被歸類于“好萊塢俗片”。21世紀(jì)美國青春片呈現(xiàn)百花齊放的局面，一方面校園歌舞片如《勁歌飛揚(yáng)》《舞出我人生》《歌舞青春》開始被批量生產(chǎn)，以滿足青少年的消費需要，另一方面關(guān)注青少年犯罪問題的獨立電影如2003年榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎的作品《大象》也廣泛受到關(guān)注，除此之外，《怦然心動》《壁花少年》《朱諾》等影片同樣收獲了不錯口碑。

（二）日本青春片縱覽

“青春”作為一種題材元素出現(xiàn)在傳統(tǒng)日本影片中由來已久，但直到1950年代中后期“太陽族電影”橫空出世，才使青春經(jīng)驗作為一種特定審美對象在日本電影中出現(xiàn)。1956年，石原慎太郎的兩部小說《太陽的季節(jié)》《瘋狂的果實》接連被改編成電影，一經(jīng)上映便引起了巨大社會關(guān)注。60年代反安保斗爭與學(xué)生運動興起，以大島渚為首的一批年輕導(dǎo)演掀起了日本“新浪潮”運動，《青春殘酷物語》是其中較著名的代表作，此后“殘酷青春”便成為日本青春片的典型表述。70年代由青春偶像出演的“純情片”開始流行，純凈唯美的影像風(fēng)格為后期的“日式純愛片”奠定了基調(diào)。1980年代日本經(jīng)濟(jì)騰飛，但高度現(xiàn)代化也帶了對人的異化，“青年成長期的性苦悶、社會為其成長出現(xiàn)的障礙、對生命意義的叩問成了這時期的主導(dǎo)傾向。”《轉(zhuǎn)校生》《臺風(fēng)俱樂部》是當(dāng)時日本青春片的典型代表。80年代末，以北野武、巖井俊二為代表的新銳導(dǎo)演開始快速發(fā)展，日本青春片進(jìn)入高產(chǎn)期，既有活潑向上的勵志片《擊浪青春》《大相撲》，也有唯美哀婉的純愛片《情書》《四月物語》、延續(xù)“殘酷敘事”的《那年夏天，靜靜的?！泛汀逗⒆託w來》。21世紀(jì)，純愛電影再次井噴，從《在世界的中心呼喚愛》到《戀空》《天使之戀》，70年代的傳統(tǒng)純情片經(jīng)由現(xiàn)代元素的加入搖身一變?yōu)楠毦喵攘Φ摹叭帐郊儛燮憋L(fēng)靡世界。另外還有充斥著死亡與暴力元素的《大逃殺》，講述勵志故事的《五個撲水的少年》《搖擺少女》以及打破類型敘事的《聽說桐島要退部》《橫道世之介》等。

二、青春片的三種美學(xué)形態(tài)

（一）青春童話：勵志與狂歡

筆者用“青春童話”指代那些通過對青春經(jīng)驗的美化來滿足觀眾對理想人生的投射的作品，這些影片通過戲劇化情節(jié)和時尚化外觀，將青春生活展現(xiàn)為被舞會、籃球賽、生日派對及社團(tuán)活動所包圍的狂歡盛宴，并且通常圍繞勵志主題展開，遵循經(jīng)典敘事模式為主角設(shè)定一個最高目標(biāo)，如《歌舞青春》中的冬季音樂劇演出、《舞出我人生》中的舞蹈比賽，以及《擊浪青春》《五個撲水的少年》《搖擺少女》中的劃艇、花樣游泳和樂隊競賽。在努力過程中主角會遇到各種困難挫折，美國青春片善于利用反派角色為主角設(shè)置障礙，要求主角完成“戰(zhàn)勝惡人”的任務(wù)，而日本青春片則更多聚焦于個人與集體的矛盾，要求主角在團(tuán)隊協(xié)作中及時調(diào)動集體積極性或戰(zhàn)勝某種性格弱點。

盡管現(xiàn)代社會自由平等觀念深入人心，青春片中的青少年形象普遍帶有反傳統(tǒng)特征，但在“青春童話”類影片中，“反叛”更多表現(xiàn)為對個性的張揚(yáng)、對流行時尚的推崇，或是童真式的頑劣，它基本不涉及青春個體與成人秩序的本質(zhì)沖突，而是著重敘述主角在挫折中認(rèn)同主流價值，通過改變回歸主流社會、扮演社會角色的過程。正是勵志電影這種將人生命運寄托于個人奮斗的思想，使它基本回避了社會批判視角下的種種矛盾，從而完成了對現(xiàn)實的美化，也因其反映主流文化的需要而具備一定教化功能。很顯然，美國勵志青春片對于“夢想”的著力表述以及對那些富于個性和行動力的青年形象的構(gòu)建，正符合了“美國夢”中“只要努力奮斗，就能在美國獲得成功”的觀念要求，而日本勵志青春片對小人物的關(guān)注和對集體合作精神的突出表現(xiàn)，則體現(xiàn)出國民對于某種“小確幸”的熱愛與追求。

（二）殘酷物語：墮落與毀滅

盡管“殘酷物語”式青春片往往作為一種邊緣文化存在大眾視野，但回顧青春片的歷史，會發(fā)現(xiàn)它其實代表著青春片最早期的形態(tài)。從《無因的反叛》《太陽的季節(jié)》到《逍遙騎士》《青春殘酷物語》，性、暴力與死亡成了動蕩年代中青春成長“儀式性的生命過程”。在影片《無因的反叛》中迪恩以街頭斗毆與懸崖賽車的方式耗費著青春身體過剩的能量，也發(fā)泄著他對家庭社會的不滿與憤懣。“迪恩的角色暴露了美國夢的矛盾與殘酷。要與二十世紀(jì)美國的家庭和公司組成的世界融為一體,就得被迫放棄自己作為一個個體,(不直接地)作為一個社會和政治的生物,對于有意義的、真正的生活的向往。”日本“太陽族電影”和美國“青春啟示電影”中的青年人奢侈放蕩、醉生夢死的狀態(tài)與之類似，性與暴力是赤貧的青春身體所能為之做出的唯一抵抗。

“青春期成長是除地獄與天國之外的生命第三維度，是煉獄的受難和考驗”日本導(dǎo)演巖井俊二拍攝的《關(guān)于莉莉周的一切》，便以一種詩性的鏡頭語言細(xì)致描繪了殺人者蓮見與施虐者星野罪惡青春的另一面，一個被莉莉周的歌聲所縈繞的純凈無瑕的精神世界?！耙砸魳芳芭枷駚碜鳛榻巧钪胁豢扇钡囊缿袤w，是導(dǎo)演演述青春復(fù)雜映像的成功的借喻?！比欢?dāng)這種虛假的“依戀體”逐個破滅，當(dāng)蓮見發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)上的知心伙伴“青貓”卻正是對自己極盡羞辱的同學(xué)星野，唯一的精神空間就此瓦解，令人窒息的絕望將少年推入犯罪的深淵。由此看出，“殘酷物語”式青春片的創(chuàng)作者往往是站在文化批判的視角假借對青少年問題的關(guān)注來表達(dá)他們對社會問題的審視以及對未來社會不確定性的隱憂。

（三）創(chuàng)傷—治愈書寫：創(chuàng)痛與救贖

“創(chuàng)傷-治愈書寫”作為一種介于“青春童話”與“殘酷物語”之間的青春片形態(tài)，因其貼近生活原貌的描寫與細(xì)膩的人文關(guān)懷常給人感動、溫暖的觀影體驗。人們用“治愈系”來描述這類影片是不無道理的，但“治愈”的前提必是先有“創(chuàng)傷”，影片通過喚起觀眾的創(chuàng)傷體驗來實現(xiàn)情感宣泄的效果，并在對過去的集體緬懷中促成他們與自我的和解。因此我們會看到，在這些影片中無論主角遇到何種遭遇，最終都會在自我療愈中走向“救贖”“新生”的結(jié)局：《壁花少年》中查理接受了心理治療，進(jìn)入理想大學(xué)；《情書》中博子、藤井樹完成了“哀悼的工作”，以釋然的心境重新投入生活；《壞孩子的天空》中小馬與信治盡管丟失了工作，但結(jié)尾仍留給人們美好的憧憬——“我們的人生完蛋了嗎？”，“笨蛋，才剛剛開始?！?/p>

正是這種既揭露創(chuàng)傷亦施以療愈的特點使“創(chuàng)傷—治愈書寫”與“殘酷物語”鮮明的文化批判視角區(qū)別開來，盡管它們也揭露創(chuàng)傷、展示殘酷，但并不對創(chuàng)傷背后的社會原因加以探討和批判，在敘事上，“創(chuàng)傷”只作為“治愈”情節(jié)的必要鋪墊存在，在主題上，影片將青春創(chuàng)痛歸結(jié)于一種心理郁結(jié)，并將人生希望寄托于個人的心理自療，或理想社會中的溫情互助。“從美學(xué)的角度而言，‘治愈’是一種反暴力、反對抗的審美烏托邦，其實質(zhì)是一種用低齡化來對抗現(xiàn)實、用孩童化來拒絕長大、用唯美主義來取消歷史經(jīng)緯的個體撫慰手段，缺少介入社會與批判現(xiàn)實的力量。”可以說，這類影片仍然是在對現(xiàn)實美化的同時完成了對社會矛盾的規(guī)避，因而也帶上一定程度的“童話色彩”。

三、結(jié)語

在青春片的發(fā)展史上美國和日本一直走在世界前列，并經(jīng)過長期探索基本形成了“殘酷物語”—“青春童話”—“創(chuàng)傷—治愈書寫”這樣一種發(fā)展脈絡(luò)。通過對美日青春片中三種美學(xué)形態(tài)的比較研究我們發(fā)現(xiàn)，無論是“青春童話”“殘酷物語”、還是介于兩者之間的“創(chuàng)傷—治愈書寫”，均以各自典型的敘事模式與美學(xué)風(fēng)格吸引著不同受眾，發(fā)揮不同的社會功能：“青春童話”類影片以其時尚的外觀與積極向上的風(fēng)采吸引了大多數(shù)青少年觀眾，在賞心悅目的觀影體驗中滿足著青少年群體的文化消費需求；“殘酷物語”類影片在贏得部分青少年共鳴的同時，也以其文化批判視角受到知識界關(guān)注；“創(chuàng)傷-治愈書寫”則取兩者所長，療愈心靈的同時亦不乏現(xiàn)實思考，以一種折中方式受到普羅大眾喜愛。

注釋：

①段運東.“離經(jīng)”與“叛道”——20世紀(jì)80年代日本的青春電影[J].海南師范學(xué)院學(xué)報,2004(3).

②埃·拉賓.好萊塢的青春片[J].趙無名,譯.世界電影,1989(04).③王彬,顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究[M].四川:巴蜀書社,2011(9).

④宋錚.《關(guān)于莉莉周的一切》的角色內(nèi)涵與鏡語修辭[J].電影文學(xué),2008(23).

⑤王文斌.青春擺渡與鏡像療法——當(dāng)下中國“治愈系”影視劇的文化征候[J].《文藝研究》,2019(03).