李紅菊

龍江劇作為綜合性的舞臺藝術(shù)，在黑龍江以及全國已經(jīng)活躍了半個多世紀(jì)。作為土生土長的黑龍江本土地方戲，龍江劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力不但受到家鄉(xiāng)人的鐘愛，而且在全國也是膾炙人口。她是孕育在黑土地上的一朵獨(dú)具風(fēng)采的報春花，即使在中華戲曲百花園中也是傲然綻放，散發(fā)著別樣的藝術(shù)魅力。龍江劇脫胎于二人轉(zhuǎn)，在發(fā)展過程中吸收了京劇、評劇等姊妹劇種的特色，在創(chuàng)新和繼承之間選擇了一條兼容并蓄、博采眾長之路，在吸收營養(yǎng)的同時保持母體本色，形成龍江劇自身的美學(xué)特點(diǎn)和藝術(shù)魅力。

一、人物形象的土野之美

戲曲是角兒的藝術(shù)，演員表演是在演人。能否把人演活了，讓觀眾具體可感，才是角兒的本事。龍江劇的成功之處，就是塑造了一系列有血、有肉、有個性的形象。《雙鎖山》里的劉金定、《木蘭傳奇》里的花木蘭、《荒唐寶玉》里的賈寶玉，包括《鐵弓緣》《梁紅玉》《鮮兒》《松江魂》《九腔十八調(diào)》里的角色，不但人物個性鮮明，敢愛敢恨，而且都透露出旺盛的生命意識和夾帶山野黑土的樸實(shí)淳厚、熱烈奔放。這可能與劇種的母體來源有關(guān)。龍江劇始終打著黑土歷史文化的烙印，反映著社會底層人民的喜怒哀樂。但更與這黑土地放縱不羈的自由精神相關(guān)，因此龍江劇中的賈寶玉、花木蘭形象與其他劇種中的都不同，從一開始就帶有反叛的生命意識，有大膽的追求，有熱烈的情懷，有坦蕩的胸襟，為中國戲曲留下了帶有“黑土氣息”的人物群譜。

二、恣肆蓬勃的創(chuàng)新意識

戲曲的發(fā)展同其他藝術(shù)形式一樣，成長的動力就是創(chuàng)新。龍江劇的領(lǐng)軍人物白淑賢幾乎在她成角兒過程中的每一部戲都在求突破，求創(chuàng)新。觀眾印象最深的是《荒唐寶玉》中的左右開弓的書法，但實(shí)際在龍江劇發(fā)展中這種創(chuàng)新伴隨了一路，《雙鎖山》強(qiáng)化了情節(jié)，《木蘭傳奇》增加了單出頭的表演，《紅月娥做夢》增加了串場人物等。在人物演繹、唱法、表演方法、絕活絕技等方面也大有開拓，如《雙鎖山》中的“秧歌步”“抖肩”“立絹”、《荒唐寶玉》中的“化入化出”的表演形式等。白淑賢老師這一輩藝術(shù)家為我們樹立了榜樣。龍江劇發(fā)展至今，面臨著挑戰(zhàn)，在新世紀(jì)以來一直在求突破，求創(chuàng)新。無論是劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演理念、表演程式、唱腔唱法還是舞臺呈現(xiàn)等都有所創(chuàng)新。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，最忌表演的墨守成規(guī)。如果京劇沒有周信芳的革新與融合，就沒有后來麒派的誕生，更難以將京劇藝術(shù)表演發(fā)揚(yáng)光大。龍江劇也是如此，我輩應(yīng)繼承開拓者的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造性地將龍江劇發(fā)揚(yáng)光大。

三、悲喜交加的藝術(shù)精神

龍江劇作品的立意彰顯了龍江劇的靈魂。這些作品集中在人性的高度上，刻畫出綻放的生命意識和人性魅力。無論是龍江劇“精品三部曲”，還是新世紀(jì)以后創(chuàng)作的作品，大都有一個悲劇的基調(diào)和走向?！痘奶茖氂瘛芬庠诮沂痉饨ㄉ鐣浩认氯说淖晕乙庾R和生命意識的覺醒與反抗;《雙鎖山》意在表現(xiàn)女性的大膽追求;《木蘭傳奇》表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的女性在情與理、愛與恨之間靈魂的掙扎;《鮮兒》寫戰(zhàn)爭中女性的坎坷命運(yùn)。有人說龍江劇鐘愛悲劇，其實(shí)是黑土藝術(shù)家們更愿意刻畫在惡劣的環(huán)境中人們不屈的人格力量，不在環(huán)境中低頭，不做命運(yùn)的奴隸。龍江劇的藝術(shù)追求彰顯了北方人民不屈服、敢于斗爭的精神實(shí)質(zhì)，即使在最惡劣的條件下也積極樂觀，慷慨而歌。龍江劇展現(xiàn)了龍江人的人格魅力，展現(xiàn)了東北人對環(huán)境和命運(yùn)的吶喊悲歌，這也是龍江劇角色都能“黑土化”的原因。

龍江劇根植于廣袤的黑土大地，具備博大、粗獷、率真、質(zhì)樸的審美品格，一如這里的人民。一方水土養(yǎng)一方人，一方文化顯一方心。龍江劇的地域性、民族性和時代性決定了它的審美特點(diǎn)，但是劇種的審美外延可以開拓，內(nèi)涵可以豐富，這取決于如今的龍江劇工作者。龍江劇曾經(jīng)走過朝氣蓬勃的發(fā)展期，期待在我輩的不懈努力下，它能再現(xiàn)風(fēng)采。

（作者單位：寶清縣雙馨演藝有限責(zé)任公司）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍