楊漪

氣韻生動是我國繪畫的重要命題之一，也是自魏晉以來不斷被學者、畫家討論的一個美學范疇。筆者認為氣韻生動所引起的審美心理與高峰體驗有相同之處。本文從審美心理的角度對比分析氣韻生動與高峰體驗，希望為此命題的研究提供新的思路。

一、氣韻生動概述

氣韻生動是南朝謝赫提出的繪畫六法之一，其最初指向的是魏晉南北朝時期的人物畫，通過線條的運用將人物的風骨氣韻傳達出來。繪畫六法分別是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。自謝赫提出繪畫六法以來，后世不斷有學者對其進行研究闡釋，所達成的一個共識是：氣韻生動是這一理論的美學總則，居于首要地位，是我國繪畫創(chuàng)作與批評的最高準則，也歷代畫家所追求的最高境界;其余五法皆概括了我國繪畫的某類表現(xiàn)技巧，例如具體繪畫中的用筆構圖等問題。

近現(xiàn)代以來，諸多美學家都曾嘗試對這一傳統(tǒng)繪畫藝術理論進行美學上的解讀。宗白華認為，氣韻即有節(jié)奏的生命，氣韻生動指的是于畫作之中展現(xiàn)這種生命律動。這種生機不囿于具體的一山一石、一草一木的意象中，而充斥于整幅畫作中。中國繪畫歷來講求“境生于象外”，也有“言不盡意”一說，氣韻生動正體現(xiàn)了這種象外之意。劉綱紀認為，氣韻是魏晉時期人物品評的用詞。葉朗在《中國美學史大綱》中認為，氣韻包含著道家思想。

縱觀各家論述，人們可以得出一個初步結論：氣韻與哲學有著密切的聯(lián)系，尤其是與道家思想密不可分。由于氣韻生動所提出的時代適逢老莊思想盛行，畫家不滿足于描繪人物外形，更傾向于表達出人物的神采，其本質是道家思想內涵對藝術審美的影響。

隨著近現(xiàn)代馬克思主義美學興起，人們對諸多傳統(tǒng)美學命題有了新的解讀。例如，劉綱紀將前人對氣韻生動的解讀劃分為唯心主義與形式主義，他認為宋代郭若虛將“氣韻”與畫家的“人品”等同的觀點屬于唯心主義，這種觀點的提出是有其現(xiàn)實目的的，即為了抬高畫家的身份，而貶低民間畫工的地位。這樣的傾向性顯然不是客觀的學術態(tài)度。而元代對氣韻生動的解讀則被劉綱紀歸為形式主義。元代畫家的繪畫“不求形似”，這是由于元代統(tǒng)治階級在政治上對漢人進行打壓，使得郁郁不得志的文人將繪畫作為排解情緒的一種方式，在此情形下，繪畫的內容不再是畫家重點關注的對象。魯迅先生指出此觀點是“懶惰的空想”，應當摒棄。然而，齊白石先也曾提及繪畫“太似為媚俗，不似為欺世”，繪畫妙在“似與不似之間”。

以上可以看出，前人對氣韻生動所做的種種闡釋，或有著極高學術價值，或為解決某一現(xiàn)實問題，闡釋角度不盡相同，在一定程度上對中國繪畫理念起到了影響。筆者認為，氣韻生動作為中國畫的至高準則，貫穿于繪畫藝術創(chuàng)作、欣賞的整個過程。從觀賞者的角度去看一幅繪畫是否氣韻生動，或者在欣賞過程中，觀賞者是如何判斷畫作優(yōu)劣的，關于這個問題，應當從觀賞者欣賞畫作時的心理變化角度去研究，也就是說，氣韻生動的最終評判標準之一是觀賞者的心理變化。

二、氣韻生動與高峰體驗的吻合之處

美國人本主義心理學家馬斯洛提出了高峰體驗這一概念，并對其進行了詳細的闡釋描述。馬斯洛認為，“高峰體驗是自我的完滿的實現(xiàn)”，是本體與客體相融的境界。在高峰體驗中，主體能夠產生強烈的幸福感或欣喜若狂、如癡如醉的感受，這是一種將自我的能力、天賦都發(fā)揮到極致時的瞬間心理體驗。在高峰體驗中，主體超越了自身的限制，與客體融合，能感受到事物的本源。例如，人們站在大海邊眺望、立足于萬人懸崖上俯身時都可以產生高峰體驗。

回觀氣韻生動，它強調觀賞者對畫面的感受，強調生命的律動。觀賞者要想體會出畫面具體意象之外的韻味，感受自然的生機，首先需要拉近與客體之間的距離，將自我投身于客體的繪畫中，使注意力不局限于具體的某一意象，而是從整體去把握。這種對畫作的觀賞不是站在畫面之外的品評，而是將自我投身于畫中，仰觀俯察，是物與我的和諧統(tǒng)一。筆者認為這需要有清晰的自我認知，將自我置身于客體之中需要消弭主體與客體的界限，這一過程雖是由畫引出，但離不開主體潛意識中對自我心理的調整與把控，這何嘗不是一種自我實現(xiàn)呢？

其次，高峰體驗與氣韻生動都指向了某種超越性的、對世界本源的體悟。關于這點，不妨先分析氣韻二字的具體含義：“氣”指的是畫面中充斥的一種生氣，同時也蘊含著筆力、氣力的含義;而“韻”則指向音樂的節(jié)奏。氣韻代表的是一種有節(jié)奏的生氣。當畫作具備了這樣的生氣，自然生動。畫作何以有生命流動，這種生氣流動感又為何成為中國畫作的至高追求，筆者認為，這種對畫作的解讀，離不開觀賞者的心理。

受民族、宗教、哲學的影響，中國人講求技通于道。若僅有賣油翁的熟能生巧，那就是畫工之流，不登大雅之堂。而要能作為藝術存在，就要盡到對道的關照，使人能夠體悟宇宙與自我的關系，能夠合于大道。中國畫的技通于道除了創(chuàng)作者自身之外，對觀賞者來說，其在畫作中所欣賞、感悟到的生機正是感悟到了“道”，所以沉迷于畫中。

葉朗在《美學原理》中提出：“高峰體驗是一種終極體驗，而不再是手段的體驗……高峰體驗是一個擁有巨大價值的體驗，是一個偉大的啟示。”由此，筆者認為，觀賞者在欣賞畫作時是具有高峰體驗的。

再次，高峰體驗中的認知是一種存在認知，即完全的認知。被主體所感知的對象好似變成了全部宇宙，它周圍的其他事物都消失了，正如熱戀中的男女眼中只有彼此、滿懷愛意的母親注視著她的嬰兒。這種認知與人們欣賞氣韻生動的畫作從而達到的“游于畫”的狀態(tài)是一致的。

馬斯洛說：“在高峰體驗中，表達和交流常常富有詩意，帶有一種神秘與狂喜的色彩，這種詩意的語言仿佛是表達這種存在狀態(tài)的一種自然而然的語言?！边@種富于詩意的、自然而然的感受與觀賞者神游于畫的狀態(tài)相契合。

三、氣韻生動與高峰體驗的區(qū)別

氣韻生動與高峰體驗有一定的區(qū)別。雖然后世對氣韻生動的內涵進行了拓寬，但人們仍須對氣韻生動的本意進行研究。氣韻生動的提出是針對人物畫的創(chuàng)作：“生動”二字指向的是人物畫中的線條問題;“氣韻”二字最初也是為了區(qū)別動物形體與人物形體。至于其中的意境問題，乃是后世對氣韻生動的不斷闡釋，拓寬了它的適用范疇與內涵。

氣韻生動體現(xiàn)在繪畫中對線條的運用，以線條展現(xiàn)人物的神氣、儀態(tài)，再由人物神氣、儀態(tài)展現(xiàn)意境，這是評判一幅畫優(yōu)劣與否的標準，是針對客體而言的。高峰體驗指向的是主體的心理。雖然氣韻生動所引起的審美心理與高峰體驗有吻合之處，但是它與高峰體驗這種純粹的審美心理不同。

四、結語

氣韻生動作為中國繪畫的重要命題之一，前人的研究已經十分豐富。筆者將氣韻生動引起的審美心理與高峰體驗相比較，嘗試以另一角度回觀中國傳統(tǒng)美學問題，希望能對傳統(tǒng)美學問題的探究提供新的思路。

（長安大學）