[巴西]娜拉·博爾戈諾維·席爾瓦 文

謝方潔 譯

裴釗 王帥中 校

一、引言

巴西建筑師與土木工程師若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯（Jo?o Vilanova Artigas 1915—1985）認(rèn)為，支撐結(jié)構(gòu)必須表達(dá)超越技術(shù)合理性的社會關(guān)切。他主張?zhí)綄そY(jié)構(gòu)形式的初心應(yīng)當(dāng)來源于人本身。盡管結(jié)構(gòu)的形式需要在技術(shù)上行得通時(shí)才有效，但在他看來，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中技術(shù)的一面應(yīng)聽命于其中人性的一面。

他將賦予結(jié)構(gòu)人性化的過程定義成“結(jié)構(gòu)行為的主觀時(shí)機(jī)”——一個(gè)以女神像柱譬喻的概念。在他看來，古希臘神廟中以人形面世的柱子，是對“在最有雄心的建筑中支撐最具雄心檐頂（entablatures）的結(jié)構(gòu)中，人類在場之不可或缺”的象征。

將結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的壯舉關(guān)聯(lián)到人力的支撐，折射出阿蒂加斯身為設(shè)計(jì)師兼左翼激進(jìn)派的宏愿：將建筑轉(zhuǎn)化成一門社會參與的藝術(shù)。阿蒂加斯相信承重結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)首先要傳達(dá)的是一種社會性的意義。他將結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與社會議題直接掛鉤，這種關(guān)系在他評論羅馬圣彼得大教堂的圓頂時(shí)呼之欲出。阿蒂加斯講道，伯拉孟特（Donato Bramante 1444—1514）將其定義為“本質(zhì)的層面上，是四根柱，也即四個(gè)使徒（柱頭有繪），支起的穹頂，也即天堂”。然而阿蒂加斯進(jìn)一步發(fā)揮伯拉孟特的觀念：“穹頂是（位居上界的）天堂的投射；為使徒，而非列柱（恕我妄言）所支撐”。

阿蒂加斯從圣彼得大教堂穹頂?shù)闹谓Y(jié)構(gòu)中看到的象征性使他堅(jiān)信，本質(zhì)上是人（使徒）與其社會價(jià)值（天堂）在支撐建筑。如同同時(shí)在事實(shí)和象征層面上支撐希臘神廟的女神像柱，在這位巴西工程師暨建筑師的理解中，承重結(jié)構(gòu)中的主體性也是一種社會工程的隱喻。我們甚至可以推斷，阿蒂加斯相信承重結(jié)構(gòu)能夠被設(shè)計(jì)成另一種結(jié)構(gòu)的隱喻——社會結(jié)構(gòu)。

身為藝術(shù)家、技術(shù)人員和政治激進(jìn)派，阿蒂加斯意識到結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的象征潛力，并可能發(fā)愿以鋼混結(jié)構(gòu)再現(xiàn)他夢想中的和平社會。在冷戰(zhàn)與巴西的軍政府獨(dú)裁時(shí)代生活和執(zhí)業(yè)，他確信建筑師要擔(dān)當(dāng)起促進(jìn)為世界和平而協(xié)作的社會責(zé)任。在他看來，“建筑無法在整體戰(zhàn)的觀念下存在”。“因此，當(dāng)務(wù)之急是實(shí)行對社會負(fù)責(zé)的建筑，以此促成人與人之間的和諧共處?！?/p>

但由建筑作品再現(xiàn)的這種和平社會應(yīng)該不僅系之于使用空間的設(shè)計(jì)，更要訴諸承重結(jié)構(gòu)傳達(dá)的信息——就阿蒂加斯而言，這高度取決于結(jié)構(gòu)銜接（Transition）處的設(shè)計(jì)。尤其關(guān)注構(gòu)件間連接處設(shè)計(jì)的阿蒂加斯，巧妙地逆轉(zhuǎn)了荷載和支撐之間的關(guān)系。他在最重要的項(xiàng)目中，創(chuàng)造出一種在輕盈和負(fù)重之間游移，而并非理所當(dāng)然的關(guān)系。當(dāng)前的研究認(rèn)為，這些建筑的結(jié)構(gòu)部分被局部處理成雕塑，借以改變?nèi)藢Y(jié)構(gòu)張力的感知。后者既有荷載對支撐的作用，也有支撐對荷載的反應(yīng)。最終，這種的藝術(shù)化的處理也影響到人對重力之于結(jié)構(gòu)作用的感知。

在阿蒂加斯最重要的一批作品中，局部鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)似乎奇異地對重力的作用免疫。他的若干建筑表現(xiàn)出一種并不遵從自然規(guī)律，而是烏托邦般式的力學(xué)表現(xiàn)。這代表了阿蒂加斯的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)觀，他借此來象征夢想中的烏托邦社會：和平、協(xié)作、沒有戰(zhàn)爭。深知免于重力的世界正如免于戰(zhàn)爭的人類同屬烏托邦，他以似是而非的方式設(shè)計(jì)（一種促人探尋其隱喻的修辭方式）。在他最負(fù)盛名的設(shè)計(jì)中，沉重者看上去脆弱，而輕巧者則展現(xiàn)出堅(jiān)固。正如阿蒂加斯本人的話所印證：“最使我著迷的就是制造沉重的形式，將之逼臨地面，此際再否定之。仿佛它們即將落地，屈從于重力，但終究獲勝”。

阿蒂加斯相信，建筑師有權(quán)在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中匠心獨(dú)運(yùn)，突破科學(xué)方法論的接受域。在他看來，“建筑師并不跟技術(shù)工作者同臺競爭”。他為這種觀念辯護(hù)：建筑自有蹊徑，方法也自成一派，其中技術(shù)必然與藝術(shù)共存。

二、文化，社會與政治背景

阿蒂加斯1915 年出生于庫里蒂巴（Curitib），自幼對藝術(shù)興趣濃厚，但由于祖父的影響和數(shù)學(xué)的天賦，決定成為一名土木工程師。1937 年，他從巴西圣保羅大學(xué)理工學(xué)院（Polytechnical School at the University of S?o Paulo）畢業(yè)成為工程建筑師（engineer-architect）。當(dāng)時(shí)的巴西將建筑學(xué)作為土木工程的一個(gè)分支，鮮有專門的建筑學(xué)課程——在圣保羅大學(xué)則完全沒有。建筑學(xué)課程的匱乏激發(fā)阿蒂加斯助力建筑學(xué)從母校土木工程課程中獨(dú)立出來。這個(gè)心愿在1948 年成真，這一年圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院（FAU-USP）創(chuàng)立。

這種在工程學(xué)之外的探路，被阿蒂加斯視作建筑學(xué)對科學(xué)客觀性的獨(dú)立，他覺得，建筑學(xué)不應(yīng)僅聽命于科學(xué)的語言，他批評科學(xué)客觀論的頑固不化：“如今，在創(chuàng)作方法論上當(dāng)?shù)赖氖强茖W(xué)”“認(rèn)定建筑學(xué)舍此無路可走。對此我們不敢茍同。因?yàn)椤囆g(shù)只在科學(xué)沉默時(shí)說話’”。

與同儕奧斯卡·尼邁耶（1907—2012）一樣，阿蒂加斯與藝術(shù)家，科學(xué)家和哲學(xué)家們打成一片。尼邁耶與土木工程師若阿金·卡多佐（Joaquim Cardozo）合作，后者在巴西最為人知的是他的文學(xué)寫作，還不是其在巴西利亞設(shè)計(jì)中為實(shí)現(xiàn)尼邁耶手繪的鋼筋混凝土曲線而做的復(fù)雜工程計(jì)算。

尼邁耶說他的靈感來自于女性身體的曲線，阿蒂加斯則肯定自己受啟發(fā)于巴西詩人若昂·卡布拉爾·德·梅洛·內(nèi)托（Jo?o Cabral de Mello Neto）對精確的觀念，后者在巴西被稱為詩人工程師，或是詩人建筑師。阿蒂加斯坦言，他將文學(xué)視作為建筑的繆斯。他說“為尋求類似比例的絕對標(biāo)準(zhǔn)，說實(shí)話，我借鑒了（若昂）卡布拉爾·德·梅洛·內(nèi)托的詩歌，‘一把全是刃的刀’對我來說，這是一個(gè)對精確的隱喻”。尼邁耶設(shè)計(jì)的自由曲線和阿蒂加斯的精確間的區(qū)別，首先反映的是兩位巴西建筑巨匠藝術(shù)化地處理鋼筋混凝土彈性與塑性中的分野。

除去差異外，阿蒂加斯和尼邁耶都是巴西共產(chǎn)黨員。尼邁耶的朋友如菲德爾·卡斯特羅，讓·保羅·薩特和巴勃羅·聶魯達(dá)都有共產(chǎn)主義背景。而阿蒂加斯也與左派藝術(shù)家，科學(xué)家和哲學(xué)家打成一片，有時(shí)還緊跟其政黨的議程。例如，1953 年，作為巴西共產(chǎn)黨激進(jìn)活動的一部分，他前往蘇聯(lián)度過了50 天；1961 年，他與其他巴西建筑師一起游歷了中國。

這種激進(jìn)是阿蒂加斯和尼邁耶在1964年受到巴西軍事獨(dú)裁政權(quán)迫害及嚴(yán)重威脅的結(jié)果。同年，尼邁耶遠(yuǎn)赴法國尋求政治庇護(hù)，并在那里生活和工作直至20 世紀(jì)80 年代初。然而，阿蒂加斯卻一直留在了巴西（除去在烏拉圭流亡的近一年時(shí)間外），他繼續(xù)工作于自己的建筑事務(wù)所，并持續(xù)投身于促進(jìn)建筑師社會功能的教育。

阿蒂加斯和尼邁耶屬于同一代人，對于他們，鋼筋混凝土就是現(xiàn)代性的象征。在二戰(zhàn)之后廣泛傳播的進(jìn)步觀念的魔咒下，曾委托尼邁耶設(shè)計(jì)潘普利亞（Pampulha）項(xiàng)目的前總統(tǒng)尤塞利諾·庫比切克（Juscelino Kubitschek）發(fā)起了巴西利亞總體規(guī)劃設(shè)計(jì)競賽，巴西利亞于1960年成為巴西的新都。

巴西利亞僅僅在四年之后就拔地而起。一時(shí)間，它的建筑設(shè)計(jì)和總體規(guī)劃成為國際上辯論與出版的焦點(diǎn)，這使得奧斯卡·尼邁耶名聲大噪，成為國際知名的建筑師。盡管巴西利亞的建設(shè)轟動了全球，但長遠(yuǎn)看來，還是阿蒂加斯的作品對巴西新一代建筑師更具影響力——尼邁耶的才華畢竟屬于藝術(shù)家的揮灑。

阿蒂加斯身為教授，首先相信自己建筑作品的教學(xué)潛力。身為當(dāng)今世界上最著名的巴西建筑師之一的安吉洛·布奇（Angelo Bucci，1963—）就承認(rèn)阿蒂加斯的教學(xué)對其本人專業(yè)發(fā)展施展了影響。布奇曾就讀在阿蒂加斯1961 年設(shè)計(jì)的圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓。[3]他肯定這是“一座塑造了我們的建筑，一種人文主義的化身，與師生對話，一座建筑師的神廟”。多年以后，布奇本人也成了在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院執(zhí)教的教授，以其鋼筋混凝土建筑作品蜚聲國內(nèi)外，并應(yīng)邀在麻省理工學(xué)院、哈佛大學(xué)和蘇黎世聯(lián)邦理工大學(xué)等著名大學(xué)任教。

建筑師保羅·門德斯·達(dá)·羅查（Paulo Mendes da Rocha，1928—2021）也是一例。他坦誠受惠于良師與益友阿蒂加斯的設(shè)計(jì)理念。1961 年，受阿蒂加斯邀請，達(dá)羅查在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院擔(dān)任其助教，羅查設(shè)計(jì)的作品明顯流露出受阿蒂加斯的影響，如戈亞斯賽馬俱樂部總部（Goiás Jockey Club， 1962 年）和 大 阪 世 博 會 巴西 館（Brazilian Pavilion at the Osaka Expo，1970 年）。有著左派背景的羅查也繼承了阿蒂加斯對支撐點(diǎn)設(shè)計(jì)的興趣以及對建筑師社會功能的探索。羅查曾獲得密斯·凡德羅獎（1999 年）、普利茨克獎（2006 年）、RIBA 皇家金獎（2017 年）、威尼斯雙年展金獅獎（2016 年）等重要建筑獎項(xiàng)。

阿蒂加斯作為教師和建筑師的豐碩遺產(chǎn)不僅被著名的建筑師繼承，也影響了巴西眾多的普通從業(yè)者、教師和學(xué)生。盡管職業(yè)起步于富裕階層，（深受弗蘭克·勞埃德·賴特影響的阿蒂加斯第一個(gè)項(xiàng)目就是為富人設(shè)計(jì)）但在1948 年，他就改弦更張，與以前在理工學(xué)院的學(xué)生，土木工程師卡洛斯·卡斯卡爾迪（Carlos Cascaldi）成立了工作室。[4]二人受托設(shè)計(jì)和建造了隆德里納（Londrina）和庫里提巴（Curitiba）的公共建筑。在歷史學(xué)家看來，他這個(gè)階段的建筑深受勒·柯布西耶的影響。直到20 世紀(jì)50 年代中期，阿蒂加斯才發(fā)展出一套獨(dú)到的設(shè)計(jì)路徑，如今被歸為其職業(yè)生涯的粗野主義階段。在這一時(shí)期，他設(shè)計(jì)了Baeta 之家（Baeta House， 1956年）、三角形之家（the House of Triangles，1958 年）、伊坦海姆學(xué)校（the Itanhaém School， 1959 年）、瓜魯爾霍斯學(xué)校（the Guarulhos School，1960 年）、圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院（FAU-USP）大樓（1961年）、圣保羅足球俱樂部更衣室（S?o Paulo Football Club - SPFC，1960 年）和安亨比網(wǎng)球俱樂部（Anhembi Tennis Club， 1962 年）。也就是說，他的大部分知名作品都完成于上述階段，恰好與巴西利亞的建設(shè)相同步。阿蒂加斯本人帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)在新首都總體規(guī)劃競賽中排名第五。

設(shè)計(jì)成民主、現(xiàn)代和進(jìn)步象征的巴西利亞，其建設(shè)并不能阻止暴政的崛起。冷戰(zhàn)期間涌動的政治緊張嚴(yán)重波及巴西。1964 年3 月，這個(gè)南美國家經(jīng)歷了一場殘酷政變。公民權(quán)利被禁止，酷刑合法化，審查制度大行其道。作為巴西共產(chǎn)黨員，阿蒂加斯受到迫害、審訊與逮捕，并在1969 年被軍方強(qiáng)迫辭去圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院的教授職務(wù)[5]。盡管受到這樣的壓迫，他也沒有停止事務(wù)所的工作，而且繼續(xù)致力于建筑學(xué)院的教育改革。

阿蒂加斯覺得，他對自己國家的最大的貢獻(xiàn)是成功勸阻了自己那些要拿起武器反抗獨(dú)裁的學(xué)生?！拔以?968 年看到一些年輕小伙子試圖拿起武器。我阻止了他們，盡管其中一些人后來與我為敵。”他欣慰地說，他救了大約一百個(gè)年輕人，否則如今他們就會名列鎮(zhèn)壓時(shí)期的失蹤異見者名單。“我將此視為我對祖國青年做出的最好的政治貢獻(xiàn)?！睂@位設(shè)計(jì)師而言，反抗暴政和爭取和平的斗爭應(yīng)該專注地在藝術(shù)的戰(zhàn)場上展開。

三、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與建筑師本人對全球和平的向往

1961 年，在巴西軍事政變前幾年，阿蒂加斯在為圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院（FAU）所做的設(shè)計(jì)中最好地詮釋了他對和平的渴望。與卡洛斯·卡斯卡爾迪合作完成的這座建筑，無論從空間還是結(jié)構(gòu)，都是對堡壘的反題（圖1）。大而無窗，懸空而立的鋼筋混凝土外墻猶如軍事建筑的護(hù)墻。護(hù)墻依據(jù)定義就是“城堡外墻之外的矮墻，用作第一道防線”。對此，阿蒂加斯曾講述他在建筑施工期間與現(xiàn)場工人一段饒有趣味的對話：“為營造商TNR（阿爾貝托·納吉布·里茲卡拉）工作的葡萄牙人對我說：‘先生，這里面是個(gè)仙境，但外面是個(gè)堡壘！是個(gè)堡壘！’

阿蒂加斯解釋過“仙境”與“堡壘”兩種意向之間的矛盾：“我感到它必須是一座……高度微妙地暗示自己身處一片不設(shè)防街區(qū)的建筑?！睋Q句話說，圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院的堡壘設(shè)計(jì)在一片不設(shè)防的街區(qū)——也就是一座卸下了武器的堡壘。它的鋼筋混凝土墻不阻礙任何人進(jìn)入大樓。恰恰相反，由于懸離地表，原本封關(guān)攔路的墻體其軍事功能被消解。阿蒂加斯不僅設(shè)想了這座不設(shè)防街區(qū)中的圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院，而且還設(shè)想了一座吊詭地放棄了基本防御功能的堡壘。它是無條件向外界敞開的堡壘，不會把人分開，反而將人帶來，聚合在一起。

事實(shí)上，圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓的建筑空間本質(zhì)上是開放的，幾乎沒有隔墻，內(nèi)部和外部相交融，甚至沒有一個(gè)“門”。它的底層邀請整個(gè)社區(qū)進(jìn)入。相應(yīng)的，建筑的承重結(jié)構(gòu)也傳達(dá)出匹配的觀感，即構(gòu)成圍合的巨幅鋼筋混凝土墻是輕若無物的。懸脫于地表的外墻不僅失去了分隔的功能，而且連自身的重量也似乎喪失了。這正是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的主觀時(shí)機(jī)發(fā)揮舉足輕重作用的地方：支持建筑師的初心，將人性注入結(jié)構(gòu)。阿蒂加斯致力于設(shè)計(jì)一片不設(shè)防的街區(qū)，以重新詮釋的堡壘滋育和平。這也是他不僅以建筑的動人開放空間，更以紀(jì)念性分量的墻體所希望達(dá)致的：墻體因懸離地面而避免區(qū)隔，因輕若無物而遠(yuǎn)離壓迫。

為表現(xiàn)這種零重力巨墻的意象，阿蒂加斯饒有玩味地設(shè)計(jì)出看上去對重力免疫的圍合——纖細(xì)的支撐看上去竟經(jīng)得起加諸其上的巨幅鋼筋混凝土墻的龐大重量（圖2）。這種主觀印象既得于梁柱之間流暢的結(jié)構(gòu)銜接賦予外墻的動感，也源自柱身上虛構(gòu)的伸縮縫對建筑力學(xué)行為感知的潛移默換。談起這個(gè)外圍墻體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，阿蒂加斯說：“唯愿我的柱子能激起苛刻的工程師們這樣評價(jià)：‘這整個(gè)該死的東西要塌了！’”

頗具諷刺與挑釁意味的是，他根本不介意設(shè)計(jì)出的結(jié)構(gòu)看起來不可靠。顯然，他也不樂意看見它倒塌，通過戲劇化的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，實(shí)際上是要人們注意到他的烏托邦。其間，纖細(xì)的支撐可以承受沉重的負(fù)荷，人與人之間的和平氣氛彌漫其中。作為左翼政治激進(jìn)派，阿蒂加斯設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種烏托邦式的力學(xué)行為，而建筑則進(jìn)入到另一重宇宙。這些構(gòu)筑物不僅是機(jī)械上的，力學(xué)上的，更是社會性的，政治性的。這就好比說這些建筑不僅屬于另一種現(xiàn)實(shí)（沒有重力的世界），而且屬于另一個(gè)人類社會（沒有紛爭的世界）。

阿蒂加斯將他的政治激進(jìn)主張融入他的建筑實(shí)踐，據(jù)以展開圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓夢幻般的力學(xué)真實(shí)，實(shí)質(zhì)象征著一個(gè)社會烏托邦，人們在這里衷心相信，哪怕只有浮光一瞬，終將重歸幻影。而烏托邦代表的是幻覺、夢境和異想，是為了時(shí)空中一個(gè)無法觸及的地方刻意創(chuàng)造的，與現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系。阿蒂加斯也自知他在設(shè)計(jì)烏托邦。作為巴西共產(chǎn)黨員，他為此辯護(hù)道：“在巴西資本主義的現(xiàn)狀下……我們建筑師堅(jiān)持一種社會責(zé)任，堅(jiān)持在這個(gè)對我們來說是反常墮落的現(xiàn)實(shí)中，以烏托邦的方式思考的權(quán)利”。而在他把烏托邦帶到現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)過程中，對結(jié)構(gòu)銜接的藝術(shù)操縱是其間的核心驅(qū)動力。

四、結(jié)構(gòu)銜接的人性化

當(dāng)談到雅典衛(wèi)城女神像柱和圣彼得大教堂穹頂下使徒像所賦予的象征性的“人”與“社會價(jià)值”時(shí)，阿蒂加斯提醒我們，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)從歷史上就與承重結(jié)構(gòu)中的人性息息相關(guān)。阿蒂加斯曾引用法國建筑師奧古斯特·佩雷的斷言：建筑是讓支撐點(diǎn)歌唱的藝術(shù)（“l(fā)'architecture, c'est to be a personization of bearing structure”）。他關(guān)于結(jié)構(gòu)銜接的人格化操作顯然將結(jié)構(gòu)帶入了一個(gè)布滿隱喻意義的詩意世界。

而只有當(dāng)結(jié)構(gòu)支撐的機(jī)械功能成為藝術(shù)氣質(zhì)的視覺表現(xiàn)主題時(shí)，這種人格化操作才有可能實(shí)現(xiàn)。阿蒂加斯肯定地說，他開啟了一種獨(dú)特方式來處理他的建筑“支撐點(diǎn)”。這種獨(dú)創(chuàng)性源自他對結(jié)構(gòu)銜接或者說是對“結(jié)”（Knot）的處理。這“結(jié)”正是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)史中，建筑技術(shù)里涉及“人”領(lǐng)域的永恒象征。值得注意的是，“結(jié)”被戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）定義為“也許是最古老的技術(shù)符號……是一種表達(dá)方式，關(guān)于各族中普遍產(chǎn)生的原初宇宙觀”。

圖1：圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院（FAU）

圖2-1：圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院立面上的柱子

圖2-2：圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院立面上纖細(xì)的柱子

阿蒂加斯曾講述其對“它（建筑）‘坐’在地上的方式”很敏感，依之可以看出他與佩雷類似，也將承重結(jié)構(gòu)人格化看待。在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓和圣保羅足球俱樂部（SPFC）更衣室的外墻設(shè)計(jì)，以及在安亨比網(wǎng)球俱樂部的柱廊設(shè)計(jì)中，他極好地探尋了這種支撐點(diǎn)的人性維度。在這些設(shè)計(jì)中，阿蒂加斯自由地將結(jié)構(gòu)銜接化為極富動感的鋼筋混凝土雕塑，并為設(shè)計(jì)劃分出兩種靜力學(xué)原則（static principle）：機(jī)械的（mechanical）和藝術(shù)的（artistic）。[6]這種二元論是阿蒂加斯核心主張的基礎(chǔ)，他堅(jiān)信建筑師有權(quán)以一種不同于科學(xué)客觀論的方式探求結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的其他可能。

德國人卡爾·博迪舍（Karl B?tticher，1806—1889）是著名考古學(xué)家和建筑理論家。他在希臘、埃及和亞述建筑中發(fā)現(xiàn)了將核心結(jié)構(gòu)從藝術(shù)結(jié)構(gòu)中區(qū)別開來的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的根苗。在其著作《古希臘人的建構(gòu)》（Die Tektonik der Hellenen1844—1852）中，博迪舍創(chuàng)造了德語表達(dá)方式Kernform（核心形式）和Kunstform（藝術(shù)形式），作為分析工具解讀古風(fēng)希臘和古典希臘時(shí)期的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。這兩個(gè)術(shù)語“縫合了結(jié)構(gòu)形式與其藝術(shù)表現(xiàn)之間的斷裂”。[7]

古希臘人將神廟柱子的力學(xué)功能進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)。博迪舍解釋說，為了達(dá)成這點(diǎn)，他們創(chuàng)造了“觀念上的面紗”加覆于柱子，賦予其特性的觀感。他申明，核心形式和藝術(shù)形式是解釋結(jié)構(gòu)時(shí)不可分割的術(shù)語，因此它們不會各走各路，而是同生同滅的。據(jù)此，這兩者各自遵守不同的原則：“核心形式是建筑中的力學(xué)—結(jié)構(gòu)‘時(shí)機(jī)’,它是與不同的技術(shù)要求之間互動所產(chǎn)生的?！保琜8]與此同時(shí)，他主張，“‘藝術(shù)形式’則主要指建筑之為建筑必不可少，但又不能被核心形式涵蓋的部分。”[9]藝術(shù)形式用以呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)的性格塑造，并且可以歸類于建筑中承載意義的支撐要素。以博迪舍之見，“單純體現(xiàn)結(jié)構(gòu)形式本身無法呈現(xiàn)出靜力學(xué)原則”。[10]換句話說，單憑技術(shù)內(nèi)容，或者說核心形式，是不能賦予建筑的承重結(jié)構(gòu)以意義的。

在阿蒂加斯的作品中，對各種靜力學(xué)原則的表達(dá)依然要求建立一種核心形式與藝術(shù)形式之間的結(jié)構(gòu)二元論。通過將結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)分為兩種功能：一種是技術(shù)-機(jī)械導(dǎo)向的，另一種以藝術(shù)為主。他得以將圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓的立面舉重若輕，并且憑借對局部鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的雕塑化處理，展現(xiàn)出一種烏托邦式的靜力學(xué)行為。博迪舍對靜力學(xué)原則的闡釋既是機(jī)械的，又是藝術(shù)的。這印證了阿蒂加斯的信條，即“人”的內(nèi)容是形式探尋的核心，理應(yīng)融入結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中從而創(chuàng)造出“意義”。事實(shí)上，這種藝術(shù)與技術(shù)的融合深深影響著這位巴西設(shè)計(jì)師，使之從本質(zhì)上就將結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)視為藝術(shù)挑戰(zhàn)的核心。

1962 年由阿蒂加斯與卡洛斯·卡斯卡爾迪合作設(shè)計(jì)的安亨比網(wǎng)球俱樂部（Anhembi Tennis Club），是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)領(lǐng)教藝術(shù)化和游戲化處理的佳例。在這個(gè)項(xiàng)目中，對支撐點(diǎn)或者說“結(jié)”的主觀感知被精心重構(gòu)。在雕塑化處理的柱廊中，通過對力矩圖示進(jìn)行折疊和展開的操作，建筑師創(chuàng)造了一個(gè)折紙似的結(jié)構(gòu)。鋼筋混凝土的這種雕塑質(zhì)感使結(jié)構(gòu)的分析圖呈現(xiàn)出一種藝術(shù)的表達(dá)，其精密的幾何形狀在光與影、滿與空的游戲間凸顯。

通過水平過梁與柱子的整合設(shè)計(jì)，建筑師將構(gòu)成該結(jié)構(gòu)的十二個(gè)幾乎完全相同的柱廊部分構(gòu)件轉(zhuǎn)化成懸臂梁，從而為后續(xù)藝術(shù)操作創(chuàng)造空間。這種看似對結(jié)構(gòu)的輕微干預(yù)，卻改變了人們對整個(gè)結(jié)構(gòu)力學(xué)行為的感知。阿蒂加斯通過“片開”周邊的構(gòu)件，在豎向支撐和橫梁的交叉點(diǎn)展露出構(gòu)架的“內(nèi)腔”，教學(xué)式地展示出這種藝術(shù)性干預(yù)的潛能。在這個(gè)結(jié)構(gòu)應(yīng)力最強(qiáng)的位置，人們原本期待著一個(gè)加固的連接，建筑師卻在此設(shè)置了一個(gè)現(xiàn)澆的集水渠，與懸臂梁一道形成了柱廊的頂空。雨季，這些水渠收集雨水，通過陡槽注入離地兩米多高的排水溝，不時(shí)以小瀑布的形式傾瀉而出。建筑師恰在結(jié)構(gòu)應(yīng)力最大，最為緊張的位置，以一種玩心滿滿的態(tài)度引入了流動起伏的動態(tài)雨水[11]（圖3）。

同樣充滿意趣的藝術(shù)化處理，在圣保羅足球俱樂部（SPFC）更衣室的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中也可以看到。其間長約100 米的鋼筋混凝土梁構(gòu)成的外墻看起來似乎就架在僅由兩個(gè)支撐點(diǎn)組成的地基上——從特定的角度看去——梁與支撐點(diǎn)接觸的面域幾乎是零。就好像這些巨大的梁被支撐在虛擬的點(diǎn)上。但這只是在施于支柱上的雕塑化處理所引發(fā)的視覺效果。實(shí)際上行使支撐的力學(xué)部件并不在這，后者的面積顯然不是零。這些在外墻上看上去至關(guān)重要的長梁實(shí)際上只是鋼筋混凝土的薄墻，它們被錨定在其他更為結(jié)實(shí)的結(jié)構(gòu)上。相對于外墻，那些真正起結(jié)構(gòu)作用的鋼筋混凝土部件稍稍退后。通過將荷載集中在外墻之后，阿蒂加斯以藝術(shù)化的操作解放了建筑的最外圍。由此，一個(gè)奇景展現(xiàn)在觀眾面前：一個(gè)異常寬闊的跨度，由末端近乎消失的柱子所支撐。不但如此，結(jié)構(gòu)上應(yīng)力最集中的地方反而被切出一個(gè)口（圖4）。

五、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化與社會的永恒流轉(zhuǎn)

雖然經(jīng)過藝術(shù)處理，阿蒂加斯設(shè)計(jì)的支撐點(diǎn)仍然保持了如上述靈感來自梅洛·內(nèi)托詩意作品的幾何精度。作為一個(gè)鼓吹結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)師應(yīng)走技術(shù)與藝術(shù)融合之路的人，這種幾何精度并沒有被他視為科學(xué)客觀性的表達(dá)。恰恰相反，以在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓的圍墻為例，我們可以看到結(jié)構(gòu)構(gòu)件從幾何精度中生長出詩意的含混。這是因?yàn)闃?gòu)成鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的不同幾何元素之間的連續(xù)性給人一種特殊的感受，即一個(gè)建筑元素想要成為另一個(gè)元素，反之亦然。

圖3：安亨比網(wǎng)球俱樂部支撐結(jié)構(gòu)上的排水口

圖4：圣保羅足球俱樂部的東立面（上）和西立面（下）上看似僅由兩點(diǎn)支撐的結(jié)構(gòu)

阿蒂加斯的同事弗拉維奧·莫塔（Flavio Motta）準(zhǔn)確地觀察到，在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓的豎向支撐設(shè)計(jì)中，墻想要成為柱，而柱則想成為墻。結(jié)構(gòu)元素的幾何精度被它們之間含混的關(guān)系所遮蔽。任何界定該建筑結(jié)構(gòu)各組成部分之間精確邊界的企圖都?xì)w于徒勞。它的圍護(hù)部分是一個(gè)流動的視覺系統(tǒng)，墻與柱、柱與梁、柱與基礎(chǔ)、梁與墻之間的經(jīng)典劃分被完全消解。整個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)上與下、荷載與支撐、作用與反饋持續(xù)不斷變換的進(jìn)行時(shí)。

因此，如果阿蒂加斯將圣彼得穹頂?shù)闹е纤L的使徒視為支撐天堂的社會的隱喻，那么他也可能構(gòu)建一種象征：通過對‘轉(zhuǎn)化’的設(shè)計(jì)，傳達(dá)不斷轉(zhuǎn)變的概念，暨一個(gè)生活在恒變的社會。2015 年，保羅·門德斯·達(dá)·羅查在評論阿蒂加斯的左派政治參與時(shí)說，他朋友的戰(zhàn)斗性并不是激進(jìn)或意識形態(tài)的問題，而是一種對轉(zhuǎn)型的激情。這與機(jī)會主義、保守主義或守成主義等理念都是對立的。相應(yīng)地，支撐阿蒂加斯所夢想的社會結(jié)構(gòu)建立在不斷行進(jìn)的核心之上。因此，它是一個(gè)無止境的運(yùn)化的社會。

在這里，結(jié)構(gòu)成為蛻變的主角，將其客觀幾何精確性轉(zhuǎn)化為詩意的幾何含混性，反之亦然。這種詩意的蛻變是藝術(shù)取代技術(shù)作用的結(jié)果。同樣地，特別是通過對結(jié)構(gòu)銜接地帶的精巧重構(gòu)，阿蒂加斯為圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓的圍墻創(chuàng)造了虛構(gòu)的或者說想象的鉸鏈，并且由于這些鉸鏈?zhǔn)俏ㄒ豢梢姷慕Y(jié)構(gòu)銜接，它們在視覺上承擔(dān)了機(jī)械鉸鏈的作用。為了達(dá)到這個(gè)目的，實(shí)際的結(jié)構(gòu)荷載被集中在室內(nèi)的堅(jiān)實(shí)柱子上，這使得外圍墻的荷載得以減少。建筑師在這里為自己騰出了下一步藝術(shù)操作的空間。

此種操作給建筑師預(yù)留了更大的靈活性，使其可以對其進(jìn)行整體藝術(shù)化的處理，并賦予其“虛構(gòu)”的一面：外圍護(hù)中纖細(xì)的豎向支撐似乎承受著巨大墻體的荷載。實(shí)際上，圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院的外墻中設(shè)有氯丁橡膠垂直伸縮縫，使得建筑物能隨溫差輕微膨脹和收縮，從而避免傷及結(jié)構(gòu)的受力功能。然而這些伸縮縫是不可見的，因?yàn)樗鼈儽还室怆[藏在表層混凝土之下。事實(shí)上，三角形支撐上看似是賦予外墻結(jié)構(gòu)靈活性的伸縮縫，只是建筑師有意為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的凹槽或狹窄的空腔，沒有任何技術(shù)功能。通過這種方式，既改變了人們對靜力行為的感知，又不影響結(jié)構(gòu)的力學(xué)作用。在視覺上，這些氯丁橡膠接縫讓位于柱身上那些為幻想和烏托邦而設(shè)置的凹槽。

對這些假伸縮縫的記述，可在費(fèi)利佩·德阿勞霍·孔蒂埃（Felipe de Araújo Contier）的文章中找見。其中工程師何塞·卡斯塔尼奧（José Castanho）寫道：“建筑師（阿蒂加斯）想要立面的柱子上有一個(gè)銜接點(diǎn)，可以容納整個(gè)外墻的水平移動（就像圣保拉游艇俱樂部的船屋一樣），這就可以避免墻體表面可見的伸縮縫”。但據(jù)卡斯塔尼奧透露，阿蒂加斯的愿望在技術(shù)上是難以達(dá)成的。阿蒂加斯和卡斯卡爾迪最終找到的對策，是在立柱上他們認(rèn)為理想的位置，放置一個(gè)假鉸接點(diǎn)。從視覺上替代力學(xué)上真正的伸縮縫。而這個(gè)理想位置，就在倒三角形與正三角錐的交點(diǎn)處。一旦建筑師的意愿和技術(shù)的可行性不兼容，辦法就是把他們夢寐以求的理想結(jié)構(gòu)行為給呈現(xiàn)出來。阿蒂加斯本人也講過：“如果人們叫我理想主義者，那我沒意見?！?/p>

這種理想主義的結(jié)果，是圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院維護(hù)結(jié)構(gòu)中的蛻變：想要成為墻體的柱子，也可視作支撐結(jié)構(gòu)變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)連接構(gòu)件本身。在這里，柱子與立面上巨大的“結(jié)”互相轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，這些柱子的形式可以粗略地描述為三角形和金字塔之間的交接點(diǎn)。更重要的是，在鑄造向地面傾斜的三角形時(shí)的模具，也被用于鑄造水平向的梁（墻）上。這種立面肌理的延續(xù)使得在構(gòu)成三角形的柱子與水平巨墻（梁）間的連續(xù)流動被建立。

通過這些模具為FAU-USP 大樓的圍墻創(chuàng)造的紋理有助于創(chuàng)造橫向構(gòu)件和豎向支撐件之間頗有紀(jì)念性的銜接表達(dá)，在這里觀念上的柱子是不需要的。盡管從嚴(yán)格的技術(shù)角度講，構(gòu)成豎向支撐的三角形和金字塔確實(shí)是一根柱子。但從人的感知上講，似乎又不存在作為建筑和地面之間過渡的柱子。也就是說，從視覺上看，柱子的概念在豎直三角形中被摒棄，而轉(zhuǎn)化成一種被強(qiáng)化的或者說紀(jì)念性的結(jié)構(gòu)（圖5）。

六、壁畫，工程與紀(jì)念碑性

紀(jì)念碑性是20 世紀(jì)拉丁美洲城市和社會參與藝術(shù)的一種常見形式，尤其是壁畫藝術(shù)。阿蒂加斯也是一位視覺藝術(shù)家，并與巴西壁畫家保持著密切的友誼，這可能是他將壁畫藝術(shù)中的紀(jì)念性概念運(yùn)用到結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的原因。眾所周知，壁畫的目標(biāo)是“激發(fā)情感，引發(fā)思考，批評，說服和教育”同樣，阿蒂加斯作品中結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化的紀(jì)念碑性也具有教育意義，這建筑師成為社會動員的中介。

阿蒂加斯對壁畫作為城市藝術(shù)一種形式的偏愛似乎隱含在1984 年所作的一篇論述中，并以《建筑師的社會功能》為題進(jìn)行了轉(zhuǎn)述，他講道，“以視覺藝術(shù)為動機(jī)在城市中繪畫，這種觀念當(dāng)然會影響到我。這也是我的一種批判性立場，而我們的評論家們尚未能在我的建筑中看到?！?/p>

首先，壁畫的存在“與建筑或城市空間密切相關(guān)，因?yàn)橹嗡木褪牵ńㄖ模Ρ凇?。?0 世紀(jì)的拉丁美洲，“描繪城市”是壁畫主義和城市藝術(shù)的代名詞。而阿蒂加斯希望藝術(shù)能進(jìn)入公共和半公共空間，比如他為圣保羅紡織業(yè)工會總部（the Headquarters of the Union of Workers in the Textiles and Weaving Industries of S?o Paulo）主立面設(shè)計(jì)的巨大蒙德里安式壁畫（1959年），這也可以看作是放置在城市大客廳里的一幅畫。

其次，壁畫也會在建筑內(nèi)引入城市尺度，如阿蒂加斯為瓜魯爾霍斯學(xué)校（Guarulhos，1960 年）和伊坦海姆學(xué)校（Itanhaém，1959 年）設(shè)計(jì)的項(xiàng)目。他說“一個(gè)城市樣的房子，一個(gè)房子樣的城市?！边@種在巴西與墨西哥出現(xiàn)的利用壁畫整合建筑與城市功能的現(xiàn)象（壁畫主義），反映了其預(yù)設(shè)的城市與社會教育立場，而不是為了裝飾。阿蒂加斯對壁畫的社會與城市功能的濃厚興趣需要引起關(guān)注，因?yàn)樗谝恍┳钪匾慕ㄖ髌分卸既谌肓诉@種藝術(shù)形式。

將阿蒂加斯的作品與“繪畫城市”的理念聯(lián)系起來的第二個(gè)理由是圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓和圣保羅足球俱樂部更衣室等建筑的外墻（圍墻）。它們也可以被理解為壁畫，雖然并不使用顏料與和畫筆，但外墻的鋼筋混凝土墻體（壁畫）的雕塑潛力卻依然是一種藝術(shù)性地表達(dá)建筑的社會參與形式。

除了工程和技術(shù)背景，阿蒂加斯對藝術(shù)也有著濃厚的興趣。在圣保羅大學(xué)理工學(xué)院就讀時(shí)，他還在巴西國立美院（Escola Nacional de Belas Artes）學(xué)習(xí)繪畫。這種雙重經(jīng)歷對他作為工程師與建筑師的實(shí)踐非常重要。其影響首次體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中是 “三角屋”（House of Triangles， 1958 年）項(xiàng)目，阿蒂加斯嘗試將繪畫與建筑空間頗可玩味地融合，同時(shí)也是壁畫和結(jié)構(gòu)工程的融合。

藝術(shù)與技術(shù)的融合是有歷史先例的。20 世紀(jì)初，歐洲先鋒派藝術(shù)家已經(jīng)在這方面取得了經(jīng)驗(yàn)。而阿蒂加斯并未忽視這點(diǎn)。在巴埃塔之家（Baeta House 1956 年）中，地板被涂上了原色，組成了一幅蒙德里安式的“繪畫”，空間劃分以一種無需墻壁的方式建構(gòu)。正如阿蒂加斯所說，“在一些房子里，我試圖直觀地詮釋一種民間觀念；而在另一些房子里，我能夠像理性主義者那樣，以蒙德里安式的意圖來劃分空間，而不砌墻。以這樣的方式使構(gòu)成派的體量出現(xiàn)在作品中。否則，墻體的形式就會破壞它們，且將這種構(gòu)成派的體量轉(zhuǎn)化為具體的空間?！保▓D6）

又如，在三角形之家中，漆在四個(gè)立面上的藍(lán)白三角形構(gòu)成了一整幅壁畫以承擔(dān)這一功能，阿蒂加斯設(shè)計(jì)得這座房子的體積轉(zhuǎn)化成一個(gè)單一界面。他創(chuàng)作這個(gè)虛擬的存在，用以戲謔地探索技術(shù)與藝術(shù)之間的融合——以藍(lán)色倒三角形的外柱（出于工程的理由）和立面上同樣由藍(lán)色三角組成的具象派壁畫為代表。然而，并不能只用一個(gè)表面來理解這個(gè)房子。至少這不是基于感官的。它只存在一個(gè)詩意的空間，沒有任何圖像與文字的內(nèi)在空間。

處理“三角形之家”的這種方法也類似于莫比烏斯環(huán)的時(shí)空，它是一個(gè)連續(xù)的單面?！澳葹跛弓h(huán)，是由一根長方形的塑料或紙條，將一端扭轉(zhuǎn)180°，然后將兩端連接起來而得到的，是一個(gè)單面的典型例子?！币粋€(gè)條帶的正反兩面同時(shí)呈現(xiàn)?！叭魏螌Ρ砻娣譃椤妗汀趁妗钠髨D都會失敗?！?這種同時(shí)性也同樣寓于“三角形之家 ”的案例，它是由一幅橫跨所有四面墻的壁畫來實(shí)現(xiàn)的，因此作品沒有正面、側(cè)面或背面。所有的立面都被平等地對待，仿佛是一張畫布或一單面墻。

圖5：圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院中柱子的紀(jì)念性

但在體驗(yàn)過壁畫和建筑之間的第一次融合之后，阿蒂加斯放棄了色彩、抽象主義和具象主義，這使得建筑工作可以在圖畫式的空間和鋼筋混凝土的結(jié)構(gòu)工程之間展開。這場變化始于1960 年，當(dāng)時(shí)他將（源于工程的）圖形用作圍墻和柱廊設(shè)計(jì)的主題。安亨比網(wǎng)球俱樂部柱廊中的彎矩圖也可以歸于此類。

阿蒂加斯對視覺藝術(shù)的熱情為他鋪平了道路，使得他可以將繪畫應(yīng)用于工程，將工程應(yīng)用于繪畫。通過這種方式，他將畫家和工程師的空間并置。他沒有用顏料和畫筆來繪制壁畫，而是采用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)墻，在圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓和圣保羅足球俱樂部（SPFC）更衣室的案例中，這些墻就像壁畫板一樣，其形式是類似于工程師在結(jié)構(gòu)分析中使用的圖解語言。

圖6：巴埃塔之家

值得注意的是，重力是結(jié)構(gòu)工程師工作的根本。但對于視覺藝術(shù)家而言，壁畫并不會在重力作用下變形。因此，通過將工程和視覺藝術(shù)融合在一起，也就是把鋼筋混凝土墻改造成壁畫的方式，阿蒂加斯使外墻可以擺脫重力的影響。例如，當(dāng)他決定將圣保羅足球俱樂部（SPFC）更衣室外墻的柱子涂成黑色時(shí)，這種消除鋼筋混凝土墻體重力的愿望就變得很明顯。使用這種方法，這些立柱的存在因沒有顏色（黑色）而在視覺上被減弱，因此不會與建筑圍墻的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)相混淆（圖7）。這些圍墻由長梁組成，只由兩根向地面傾斜的立柱支撐，從正面看，圍墻的支撐與地面接觸點(diǎn)的面積似乎為零。因此，這些近100米長的鋼筋混凝土梁的重量看上去似乎是通過與地面僅有的兩個(gè)虛擬接觸點(diǎn)來傳遞的。實(shí)際上，由于這些梁被錨定在另一個(gè)實(shí)際的支撐結(jié)構(gòu)上，因此它們既可以在視覺上被視作關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，但又不必?fù)?dān)心在實(shí)際的重力作用下會變形。

雖然整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)受到彎矩和其他變形作用的影響，但至少有一部分看起來不在重力的控制范圍中。仿佛SPFC 更衣室的長跨度鋼筋混凝土梁屬于一個(gè)永不變形的空間，在這個(gè)空間里，幾何形狀不受現(xiàn)實(shí)中重力的限制，就像壁畫一樣。這使得它們就像畫家在畫布上描繪的圖像一樣歷久彌新。

七、結(jié)論

若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯的取徑基于這樣的理念：技術(shù)與藝術(shù)的融合，能夠賦予結(jié)構(gòu)以社會意義。在他看來，僅憑建造技術(shù)并不能達(dá)致。在他最負(fù)盛名的作品里，藝術(shù)部分地接管了技術(shù)的角色，從而將隱喻融入工程方案。

阿蒂加斯對鋼筋混凝土雕塑化和游戲般的處理，最終使之得以操控人們對靜力學(xué)行為的感知。身為一個(gè)政治上的激進(jìn)左派，這位巴西設(shè)計(jì)師就這樣將其烏托邦的社會和政治主張投射到了建筑作品之中。不止一種烏托邦式的空間組織，阿蒂加斯還為他夢想這樣的平等社會投射出一個(gè)靜力學(xué)的烏托邦。從嚴(yán)格的技術(shù)視角出發(fā)，他的一些設(shè)計(jì)看起來是不可行的：超大的跨度，沒有伸縮縫的巨型框架，收剎到泯滅的支撐點(diǎn)，以及為高結(jié)構(gòu)應(yīng)力的交接點(diǎn)位置設(shè)計(jì)的空鉸鏈。

這種視覺上烏托邦式的力學(xué)表現(xiàn)，源自一個(gè)歷史上著名的二元論：機(jī)械與藝術(shù)。正是依托于此，在阿蒂加斯最獨(dú)到的一些建筑設(shè)計(jì)中，一部分構(gòu)件中的結(jié)構(gòu)中承載的負(fù)荷被減輕，以便能更為自由地傳達(dá)象征與抽象的特性。

此外，通過指出史上對豎向支撐的人格化處理，阿蒂加斯也提醒我們結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中的人性維度。無論對女神柱中結(jié)構(gòu)主觀時(shí)機(jī)的強(qiáng)調(diào)，還是對建立圣彼得大教堂穹頂支柱上四使徒與天堂社區(qū)間的關(guān)聯(lián)，他都在揭示結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的探索作為一門知識，在傳達(dá)關(guān)乎社會性質(zhì)的象征信息方面巨大的潛力與需求。在阿蒂加斯的設(shè)計(jì)中，力學(xué)與藝術(shù)已如此模糊，以至于結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中人性與科學(xué)的面相之間不再涇渭分明——正如我們在安亨比網(wǎng)球館的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中所看到的。

這種交融和曖昧，也見諸圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院的鋼筋混凝土圍墻。它們作為主角不斷蛻變，在不同結(jié)構(gòu)元素間創(chuàng)造著動態(tài)關(guān)系，將垂直支撐的客觀幾何精確轉(zhuǎn)譯成詩意的含混。然而，這座標(biāo)志性建筑的圍墻所承載的不僅是無止境蛻變的結(jié)構(gòu)概念，更是深具象征的內(nèi)核：那就是阿蒂加斯所珍視的，一個(gè)日日維新，不斷變革的社會。

其實(shí)不同結(jié)構(gòu)要素間的連續(xù)性，將圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓圍墻的支撐體點(diǎn)化成了不朽的結(jié)構(gòu)銜接。與巴西壁畫藝術(shù)家們持續(xù)深交的阿蒂加斯，讓壁畫藝術(shù)家和工程師并駕齊驅(qū)，將壁畫藝術(shù)內(nèi)在的紀(jì)念性主題獨(dú)到地注入建筑。在這個(gè)項(xiàng)目中，他以繪畫來做工程，也用工程來繪畫。他將結(jié)構(gòu)負(fù)荷向圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院剛樸的內(nèi)部支撐之上集中，使立面卸下了重力與變形的包袱，得以更自由地加以藝術(shù)化的處理，將之變成壁畫。這種融合最終使他傳達(dá)出一種烏托邦式的力學(xué)行為，象征著他夢想中屬于祖國的和平民主的烏托邦社會。

生活在巴西暴力和審查制度的黑暗歲月，阿蒂加斯一直為建筑師促進(jìn)和平的社會功能辯護(hù)。他本人也是這樣冒險(xiǎn)力行，將政治激進(jìn)派的信念與建筑設(shè)計(jì)融為一體。談及他的批評者，阿蒂加斯有言：“可能有人譴責(zé)過我，說我是個(gè)空想家，是個(gè)共產(chǎn)分子；可正是這樣，我度過了我一生中最好的年華?！?/p>

圖7：圣保羅足球俱樂部立面的結(jié)構(gòu)表達(dá)

圖8：雅烏汽車站中的柱子

他最美麗的夢想之一是雅烏汽車站（Jaú Bus Station， 1973 年）——設(shè)計(jì)于他職業(yè)生涯的后期——本來可以說是一個(gè)鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，神似樹干的柱群支撐著一片平頂。這種有機(jī)主義發(fā)展到最后，梁和柱之間受拉的節(jié)點(diǎn)就拉成了圓形的天窗。在這些應(yīng)力最集中的過渡點(diǎn)，鋼筋混凝土為空靈和日光所取代（圖8）。阿蒂加斯確實(shí)將對結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的詩意呈現(xiàn)與社會價(jià)值的珍視，貫徹到了生命的終點(diǎn)。正如使徒支撐著圣彼得穹頂所描繪的天庭，他為雅烏汽車站的“穹頂”設(shè)計(jì)的詩意的柱子，也將他夢想中的社會輕輕托起，其間，黑暗生出光明，艱辛化成自然，陰霾讓給希望。[12]

注釋

[1] 若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯于1937年畢業(yè)于圣保羅大學(xué)理工學(xué)院土木工程專業(yè)，一生執(zhí)業(yè)建筑。他的專業(yè)實(shí)踐與其對藝術(shù)、政治和教育的熱情若合一契。盡管持有土木工程的學(xué)位，阿蒂加斯的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)卻不僅追求客觀和高效，不能徑直歸于科學(xué)的范疇。

[2] 譯者注：作為巴西圣保羅學(xué)派的奠基人，若昂·維拉諾瓦·阿蒂加斯是一位巴西現(xiàn)代建筑歷史中不可回避的建筑師。如果說科斯塔和尼邁耶聯(lián)手造就了20世紀(jì)40 年代輝煌的巴西現(xiàn)代建筑，那么二戰(zhàn)后正是阿蒂加斯領(lǐng)導(dǎo)一群圣保羅建筑師延續(xù)了巴西建筑的傳奇。對于巴西建筑，乃至拉美建筑，他的貢獻(xiàn)在于從理論方面摒棄了早期拉美現(xiàn)代建筑尋求國族認(rèn)同的道路，將美學(xué)與社會倫理相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)建筑應(yīng)該為大眾服務(wù)，并與其他優(yōu)秀的圣保羅建筑師們一起通過實(shí)踐凝練出一套獨(dú)特的建筑形式和空間語言，直至今日圣保羅學(xué)派依然對拉美建筑產(chǎn)生著重要的影響。可補(bǔ)充閱讀《建筑學(xué)報(bào)》2019 年第5 期《巴西現(xiàn)代建筑中的兩次歷史構(gòu)建》，裴釗、王如欣。

[3] 圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院大樓與Carlos Cascaldi 合作設(shè)計(jì)完成。

[4] 1940 年，25歲的阿蒂加斯接受了圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院助理教授的職位。.

[5] 與圣保羅大學(xué)建筑與城市學(xué)院的其他教授，諸如保羅·門德斯·達(dá)·羅查一起反對軍政府的統(tǒng)治。

[6] 譯者注：此處翻譯參考 [美]肯尼思·弗蘭姆普敦著.《建構(gòu)文化研究》 王駿陽 譯，p84?！安┑仙嵴J(rèn)為，建筑美恰恰是對機(jī)械學(xué)概念的詮釋?！痹摹癧B?tticher]proposed that the beauty of architecture was precisely the explanation of mechanical concepts” p82.

[7] 原文“associate the separation between static structure from its artistic apparel.”

[8] 原文“the‘core-form’is the static-structural ‘moment’of the architecture which emerges in interaction with different technical requirements.”

[9] 譯 者 注：“the application of an‘a(chǎn)rt-form’primarily delineates （...） the conditions required for the architecture to emerge”此處可參考 [美]肯尼思·弗蘭姆普敦 著《建構(gòu)文化研究》王駿陽 譯，p85?！安┑仙釋懙溃骸ㄖ拿恳徊糠侄伎梢酝ㄟ^核心形式和藝術(shù)形式這兩種因素得到實(shí)現(xiàn)。建筑構(gòu)件的核心形式是結(jié)構(gòu)機(jī)制和受力關(guān)系的必然結(jié)果；而藝術(shù)形式則是呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)機(jī)制和受力關(guān)系的性格塑造’”原文‘The core-form of each part is the mechanically necessary and statically functional structure; the artform, on the other hand, is only the characterization by which the mechanical-statical function is made appearant.’p82.

[10] 原文“the pure structure is unable to portray the static principles.”

[11] 在阿蒂加斯設(shè)計(jì)的雅烏汽車站（Jaú Bus Station，1973年），同樣在柱與梁交接的位置呈現(xiàn)類似的效果，只是在汽車站中以天光代替這里的流水。

[12] 阿蒂加斯去世于1985年1月12日，沒有能看到巴西軍政府獨(dú)裁倒臺那一天。