劉珊珊 黃曉

1 從熱愛到排斥：中國園林的海外形象變化

對中國園林在海外的傳播，學(xué)界已有長時間的討論。陳志華在《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》中關(guān)注中國園林對歐洲造園藝術(shù)，尤其是造園實踐所產(chǎn)生的影響[1]；李曉丹梳理了17—18世紀(jì)中國園林傳入西方的過程[2]；馮仕達(dá)（Stanislaus Fung）系統(tǒng)整理了研究中國園林的西文文獻[3]；趙紀(jì)軍和何夢瑤梳理了20世紀(jì)30年代以來中國建筑學(xué)人的園林研究成果[4]。

中國園林的海外傳播是一個曲折變化的過程，大致經(jīng)歷了3個階段2次轉(zhuǎn)變。西方在經(jīng)歷過與中國園林文化的“蜜月期”之后，在19、20世紀(jì)之交轉(zhuǎn)變?yōu)橘H抑、排斥的態(tài)度，又在20世紀(jì)30年代中期逐漸回歸理性。這2次轉(zhuǎn)變背后的原因一直備受關(guān)注。柯律格《西方對中國園林描述中的自然與意識形態(tài)》詳細(xì)梳理了19、20世紀(jì)西方針對中國園林的負(fù)面輿論，指出西方對中國園林是否自然的觀點經(jīng)歷過完全的轉(zhuǎn)變，當(dāng)時西方正處于帝國主義全盛時期，在歐美意識形態(tài)與中國政體交鋒的大背景下，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了歐美對“自然”概念解讀的變化[5]87。郭凌認(rèn)同柯律格的觀點，認(rèn)為園林藝術(shù)作為上層建筑，研究的興衰由其所在的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定[6]。筆者認(rèn)為，除以上原因外，中國園林海外傳播的背后還有更加復(fù)雜的影響因素，西方、日本和中國的學(xué)者都起到了特定的作用。

西方對中國園林的最早認(rèn)識來自探險家和傳教士。16世紀(jì)以前，《馬可 波羅游記》介紹了元大都的御花園。17世紀(jì)，西方傳教士對東方的藝術(shù)與文化懷有濃厚的興趣，自然而然地關(guān)注到中國獨特的園林藝術(shù)。通過他們，介紹中國園林的文字和圖畫被帶到了西方。利瑪竇在信札中提到中國園林里的假山；1724年馬國賢將《避暑山莊三十六景》帶回倫敦，成為最早傳入西方的中國園林圖像；1749年王致誠在《中國御苑特寫》中詳細(xì)介紹了圓明園，不久又將《圓明園四十景圖》寄往巴黎。

18世紀(jì)西方掀起“中國熱”，英國吸收了中國園林的美學(xué)元素，創(chuàng)造出“自然風(fēng)景園”，興起了自由布局園林設(shè)計的熱潮。1685年威廉 坦普爾（William Temple）發(fā)表《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Gardens of Epicurus），對中國園林的自然風(fēng)趣大加贊賞。1772年威廉 錢伯斯（William Chambers）出版《東方造園論》（A Dissertation on Oriental Gardening），首次向西方詳細(xì)介紹了中國園林，并與西方造園藝術(shù)進行對比。16—18世紀(jì)，西方人對中國園林充滿了好奇，喜愛其崇尚自然的風(fēng)格，并在造園實踐中加以模仿。

18世紀(jì)末，中國風(fēng)開始冷卻，到了19世紀(jì)，隨著西方對中國侵略的加深，西方對中國文化的態(tài)度由正面轉(zhuǎn)向負(fù)面，對中國園林的評價也由推崇轉(zhuǎn)變?yōu)橘H損和詆毀。在1824年出版的《園林百科全書》（第二版，Encyclopaedia of Gardening）中，勞登（L. C. Loudon）尖銳地攻擊了中國園林的各個方面，認(rèn)為中國園林荒誕怪異，不忠于自然。1846年溫莎W. I.（W. I,Windsor）在《園藝師年鑒》上發(fā)表《中國式的矮化樹》（Chinese Method of Dwarfing Trees），批評中國盆景扭曲樹木原本自然的外形，使其“喪失生機而呈現(xiàn)病態(tài)”[5]。1886年出版的《論園林》（法語：L'art des jardins）一書，埃爾努（Ernouf）和阿爾方（Alphand）將中國園林的山石、樹木和溪流比作纏足的婦女[5]91。

20世紀(jì)以前，西方對中國園林的真實樣貌缺乏深入了解，對待中國園林的態(tài)度隨著對中國的不同想象而不斷變化。這首先與中西政治、經(jīng)濟等深層次原因有關(guān)，同時還受到中日對外文化傳播競爭的影響。

2 《天下》月刊與童寯?shù)摹吨袊鴪@林》

2.1 來自日本的壓力

從19世紀(jì)末開始，西方對中國藝術(shù)的興趣逐漸減小，對日本藝術(shù)的興趣則與日俱增。在論及園林時，往往對中國園林持貶損態(tài)度，對日本園林卻大為推崇。埃爾努和阿爾方在批評過中國園林對自然的扭曲之后，引入了新的主題，以日本園林來反襯中國園林的缺點：“作為這個時期日本風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)（剛好藝術(shù)花園也在此期間出現(xiàn)），在各種藝術(shù)形式中我們可以發(fā)掘出一個充滿活力、未被發(fā)現(xiàn)的日本，與腐朽、疲憊且人盡皆知的中國形成對比。”[5]91

這一論調(diào)從19世紀(jì)后期開始甚囂塵上，并一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代。1912年哈麗特 泰勒（Harriet O. Taylor）在《日本園林》（Japanese Gardens）一書中寫道：“日本園林中有更多的思想、美和豐富的內(nèi)容，這是它的原型（中國園林）的創(chuàng)造者做夢也無法想象的?！盵7]1930年愛荷華州立大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)教授菲利普 埃爾伍德（Philip H. Elwood Jr.）比較了中日園林的區(qū)別，文中配有兩國園林的照片，并引用《中國：世界園林之母》作者威爾蓀（Ernest Henry Wilson）的觀點說，“學(xué)習(xí)中國園林的最佳地點是在日本”[8]。

這種對中國藝術(shù)和日本藝術(shù)水平高低的理解，部分出自西方受眾自發(fā)的認(rèn)識與判斷，同時還是日本政治和文化界人士有意引導(dǎo)的結(jié)果。從明治維新時期開始，日本就有意識地向西方傳播日本的藝術(shù)與文化，以謀求國際地位。在福澤諭吉“文明論”的引導(dǎo)和推動下，日本從傳統(tǒng)文化中尋找與西方抗衡的要素，構(gòu)建能夠使日本成為“文明國”的條件[9]。日本的政治家和文人都嘗試用現(xiàn)代的眼光重新審視日本傳統(tǒng)文化，積極進行對外宣傳，以塑造國家形象[10]。

然而，對于來自東亞文化語境的日本來說，中國文化是令其頗為難堪的存在。日本的優(yōu)勢在于其先于中國開放，開始了西化的歷程，積極參與到國際評論的語境中去。日本政府主動招募雇傭外國人到日本進行文化建設(shè)，這些外國人回到西方后，成為東方藝術(shù)的權(quán)威，又將日本文化優(yōu)于中國的偏見帶回西方。與此同時，日本評論家也借由與這些東方學(xué)家的淵源，躋身西方上流社會，進一步宣傳日本文化的優(yōu)越性。19世紀(jì)末，由日本政府招募到東京帝國大學(xué)任教的費諾羅薩（Ernest Fenollosa）就是其中的代表人物，蘇立文曾將推動日本藝術(shù)審美在西方盛行的功勞授予費諾羅薩[11]196。費諾羅薩的學(xué)生岡倉天心則更進一步，鼓吹日本文化在東方藝術(shù)中的“領(lǐng)導(dǎo)地位”。

無論是日本評論家的引導(dǎo)，還是西方評論家的宣傳，都反復(fù)采用反襯的手法，以中國藝術(shù)作為日本藝術(shù)的對照物。雖然沒人能夠回避中國藝術(shù)是日本藝術(shù)的本源這一事實，但這絲毫沒有提高中國藝術(shù)的地位。西方評論家經(jīng)常批評中國藝術(shù)到宋代以后停滯不前，中國藝術(shù)值得推崇的只有宋代以前的階段，而日本則通過對自然的學(xué)習(xí)避免了中國藝術(shù)的停滯性，成為中國古代優(yōu)秀文化的繼承者和發(fā)揚者。這一論點與19、20世紀(jì)之交，中國封閉保守、日本西化進取的形象相互映照，為中國園林的海外傳播帶來了許多負(fù)面影響。

2.2 中國的回應(yīng)與《天下》月刊

與日本形成對比的是，當(dāng)時中國對自身文化在海外的形象塑造非常被動，既缺少明確的綱領(lǐng)，也缺少發(fā)言權(quán)與影響力，更缺少向西方介紹中國文化的陣地。中國文化經(jīng)常遭到同為亞洲文化背景的日本專家的詆毀，而通過日本介入東亞文化的歐美漢學(xué)家對中國文化的詮釋，則引導(dǎo)著西方民眾對中國文化的觀念。

幸而在20世紀(jì)30年代，隨著中國經(jīng)濟的復(fù)蘇，中國的國際地位開始有所改善，西方又重新對中國文化產(chǎn)生了興趣。隨著來訪中國的西方人逐漸增加，中西之間的交流日漸通暢。來華者包括了不同背景的專業(yè)人士，他們用照片記錄了中國園林的面貌。隨著對中國了解的不斷增多，西方人對中國園林的看法逐漸恢復(fù)理性。

1931年出版的《中國園林建筑：中國小建筑影集》，作者愛德溫 霍華德（Edwin L.Howard）是美國建筑師協(xié)會（AIA）會員，耶魯美術(shù)學(xué)院院長埃弗雷特 米克斯（Everett Meeks）為該書作序?；羧A德和米克斯曾一同游覽中國，書中收錄了頤和園、曲阜、杭州和普陀的照片。此書聚焦中國園林建筑，雖未能全面系統(tǒng)地展示中國園林，但所持的評價是正面的。作者認(rèn)為：“中國園林的主要目的就是提高與強化自然之美……其最終效果是讓人產(chǎn)生美好的感官享受，使其欣賞新鮮和與眾不同的事物，而排斥陳腐平庸之物。”[12]

雖然西方一些專業(yè)人士開始對中國園林發(fā)生興趣并撰寫書籍文章，但他們的寫作多是出于自身的體驗，或是對在中國見聞的轉(zhuǎn)述。在此背景下，由中國人主導(dǎo)，向西方人介紹中國文化便成為中國政治和文化界亟待解決的問題。最好的方法是創(chuàng)辦一份英文期刊，主動系統(tǒng)地向西方介紹中國文化?！短煜隆吩驴褪沁@一需求的產(chǎn)物。

1935年8月《天 下》月 刊（T'ien Hsia Monthly，1935—1941年）創(chuàng)刊于上海，是近代中國學(xué)者獨立主辦的英文期刊，發(fā)行渠道遍及世界各地，成為西方人認(rèn)識和見證中國文化的重要途徑?！短煜隆吩驴山▽W(xué)家吳經(jīng)熊和孫科共同倡議創(chuàng)辦，辦刊宗旨就是“向西方解釋中國文化”。孫科在發(fā)刊詞中寫道：“作為一份中國人辦的刊物，主要致力于向西方詮釋中國，而不是向中國詮釋西方。但是正如本刊名顯示的那樣，天下即宇宙，本刊會關(guān)注任何有益于人類發(fā)展的事物?！盵13]

《天下》月刊反對刊載政治性的內(nèi)容，但是其對于中國文化所作的詮釋本身就彰顯了強烈的文化自信，能夠起到正本清源的效果。刊 物 在1935—1941年9月6年 間 共 發(fā) 行 了56期，內(nèi)容涉及書法、美術(shù)、雕刻、建筑、園林等藝術(shù)的諸多方面。林語堂曾擔(dān)任雜志的編委，很多知名作家和學(xué)者都在該刊發(fā)表過文章，包括邵洵美、聞一多、陳世驤、凌叔華、梁宗岱、沈從文、胡先骕、許地山、金岳霖等。期刊文章作者共有126位，中國和外籍人士數(shù)量相當(dāng)。雜志特設(shè)“專論”（Articles）欄目刊登研究性的論文，其中許多是該領(lǐng)域的開拓之作，至今仍代表著同類研究的國際一流水準(zhǔn)[14]。

2.3 童寯?shù)摹吨袊鴪@林》

建筑和園林藝術(shù)是《天下》月刊重點關(guān)注的2個藝術(shù)門類，從創(chuàng)刊到?？灿?篇相關(guān)文章，包含3篇與園林有關(guān)的文章：其中2篇是專論，即1936年4月陳受頤的《十八世紀(jì)歐洲之中國園林》和1936年10月童寯?shù)摹吨袊鴪@林—以江蘇、浙江兩省園林為主》（簡稱《中國園林》）[15-16]；另一篇是1940年12月—1941年1月 全 增 嘏 為 阮 勉 初（Henry Inn）《園庭畫萃》一書所寫的評論，發(fā)表在“書評”（Book Reviews）欄目。

建筑類相關(guān)文章共5篇，3篇是專論：1936年4月馬賽厄斯 科莫（Mathias Komor）的《中國建筑之屋頂圖形》，1938年5月童寯?shù)摹吨袊ㄖ鈦碛绊懸蛩亍?，以?939年3月路易斯 戈爾?。↙ouis Golding）的《建筑之進展》。另有2篇時評：1936年11月董大酉在“建筑時評”（Architecture Chronicle）欄目發(fā)表文章，贊頌當(dāng)時新興的民族主義復(fù)興風(fēng)格建筑；1937年10月童寯在同欄目里對現(xiàn)代建筑的大屋頂進行了針鋒相對的批判。

童寯是《天下》月刊“建筑與園林”這一專題的重要撰稿人，在全部8篇文章中，其他作者均僅有1篇文章，童寯則在1936—1938年連續(xù)發(fā)表了3篇文章。《童寯文集》還收有1篇創(chuàng)作于1937年的《滿洲園》英文未完成稿，可能也是《天下》月刊的約稿。由此可見，當(dāng)時文化界將童寯視為建筑園林研究的前沿代表，他的《中國園林》一文，更可稱作中國園林現(xiàn)代研究的開山之作。

對于江南園林研究來說，童寯?shù)谋尘坝衅涮厥庑?。童寯是北方人，出生于沈陽?921—1925年就讀于北京清華學(xué)堂，游覽過圓明園、頤和園等皇家園林；1925年到美國賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)代建筑，之后游歷歐洲，對西方園林的認(rèn)識還要早于江南園林[17]。1930年他返回家鄉(xiāng)沈陽出任東北大學(xué)建筑系教授。1931年“九一八”事變后，童寯經(jīng)北平赴上海，與趙深、陳植共同組建“華蓋建筑師事務(wù)所”。1938年由于日軍迫近上海，又轉(zhuǎn)至重慶開展業(yè)務(wù)。

童寯對江南園林的研究本身就帶有他者的視角，北方人的身份和西方的建筑教育背景，使他能夠更敏銳地找到研究傳統(tǒng)園林的現(xiàn)代方法。童寯對江南園林的考察和研究，主要完成于1932—1937年間。當(dāng)時他的首要身份是一線建筑師，對于江南園林的考察，主要是利用周末時間獨自進行。童寯?shù)姆椒ㄅc此前葉廣度、樂嘉藻等前輩學(xué)者有所區(qū)別，除了挖掘歷史材料，尤其重視對現(xiàn)存實物的考察、記錄和測繪。在1935—1936年間，他先后陪同美國建筑師伊萊 康（Ely J. Kahn）和規(guī)劃師克拉倫斯 斯坦因（Clarence Stein）夫婦共游蘇州園林，因此對西方人觀賞中國園林的反饋也有深入了解[18]。

《中國園林》一文的寫作目的是向西方人詮釋中國園林，因此童寯以“中西互映”開篇，援引法國詩人對歐洲園林的觀點，通過中西園林的重重比較，揭示出中國園林的本質(zhì)特征，并進而強調(diào)：“爭辯中國與歐洲園林誰更優(yōu)越是毫無意義的，只要兩者各與所在地區(qū)的藝術(shù)、哲學(xué)和生活協(xié)調(diào)，兩者都同樣偉大。”[15]童明指出：“童寯在此文中的本意并非止于這樣一種對比性的辨分，而更在于描繪出他對中國園林精髓的解析?！盵19]導(dǎo)讀只有提煉出中國園林的本質(zhì)特征，才能改變西方人對于中國園林的刻板偏見。

在“中西互映”的最后，童寯特別將日本園林與中歐園林進行了比較。他在《中國園林》段首明確指出：“日本園林源于中國，但其布局與中國相比則成規(guī)多而變化少?！盵15]郭湖生在《童寯文集》前言中寫道：“童師的科學(xué)研究，比較集中于中國傳統(tǒng)園林。當(dāng)年，一些外國人竟誤認(rèn)為中國園林反而是受日本影響。出于熱愛祖國，熱愛中國傳統(tǒng)文化，童師立志用英文寫文章以闡明中國文化對日本的影響?！盵15]童寯此文撥亂反正的寫作目的是十分明確的。

《中國園林》第二部分介紹中國造園藝術(shù)，指出中國園林往往帶有洛可可色彩，隨后按照墻、漏窗、門洞、鋪地和假山等不同元素分類講解。敘述的重點在于假山，占據(jù)了1/3的篇幅，詳細(xì)介紹了中國山石文化的歷史，并對張南垣和戈裕良2種不同的疊山風(fēng)格進行比較，涉及造園藝術(shù)較深層次的問題。隨后簡略論及屋宇、石舫、折疊墻和荷葉缸等園林建筑和小品。在這部分，童寯時時舉出日本的例子，將之與中國園林進行比較，以揭示日本造園源于中國這一不可爭辯的事實。

第二部分結(jié)尾介紹園林中的花木。童寯寫道：“中國園林建筑是如此悅?cè)说貫⒚撚腥?，以致即使沒有花木，它仍成為園林。”[15]這段描述在文首出現(xiàn)，主要是與西方重風(fēng)景、輕建筑的園林風(fēng)格做比較。童寯早期對園林花木不夠重視，而是更關(guān)心園林的空間問題，這與其建筑師的專業(yè)背景有關(guān)。后來用英文寫作《東南園墅》時，童寯補充了大量花木的內(nèi)容，體現(xiàn)出他對中國園林研究的不斷深入。

第三部分為中國園林的沿革，包括歷史和現(xiàn)狀。童寯梳理了中國園林從夏朝到清朝的完整歷史，然后重點介紹了江蘇、浙江兩省的現(xiàn)存園林。1936年童寯《江南園林志》已完成初稿，書中收錄了大量的照片、繪畫和測繪圖等圖像資料，限于體例，測繪圖沒有收入《天下》月刊的文章，但使用了照片和繪畫等圖像資料進行說明。

童寯所著的《中國園林》是第一篇由中國人書寫的向海外全面介紹中國園林的英文文章，屬于開創(chuàng)性的奠基之作。發(fā)表迄今，得到廣泛的關(guān)注和引用，影響到中西方的許多學(xué)者，來自瑞典的喜龍仁便是其中之一。

3 喜龍仁的2次研究轉(zhuǎn)向與中國園林研究

3.1 從歐洲藝術(shù)到中國藝術(shù)

瑞典學(xué)者喜龍仁（Osvald Sirén，1879—1966）是近代早期西方研究中國藝術(shù)的集大成者，其著作涵蓋了中國藝術(shù)的各大門類—繪畫、雕塑、建筑和園林等。芬蘭學(xué)者米娜?托瑪（Minna T?rm?）在2013年出版的《沉醉于羅漢：喜龍仁的中國藝術(shù)之旅》中，論述了喜龍仁研究中國藝術(shù)的歷程和成就[19]。1948年喜龍仁的《中國園林》[20]出版，是西方學(xué)界關(guān)于中國園林的第一部系統(tǒng)性著作。

喜龍仁最初研究歐洲藝術(shù)，卓有成就。1918年他進行了首次東亞之旅，隨即將研究興趣轉(zhuǎn)向東方。喜龍仁這次研究轉(zhuǎn)向直接受到費諾羅薩和岡倉天心的影響，他先是在波士頓美術(shù)館看到費諾羅薩購藏的《五百羅漢圖軸》，被中國繪畫深深吸引；隨后拜讀了費諾羅薩的《中日藝術(shù)時代》、岡倉天心的《茶之書》《東洋的理想》等，由此進入東方藝術(shù)研究領(lǐng)域[19]17-18,26。

1918年喜龍仁東方之旅的第一站是日本，他的第一部東方藝術(shù)著作—《金閣寺：對日本的回憶與研究》，討論了日本的藝術(shù)和風(fēng)俗。隨后他旅程的重點和研究重心迅速轉(zhuǎn)向中國，開啟了此后近50年的中國藝術(shù)研究歷程。

喜龍仁的中國藝術(shù)研究，最早開始的是建筑和雕塑，成就最高的是繪畫。他的系列著作：1924年出版的《北京的城墻和城門》，1925年出版的《5—14世紀(jì)中國雕塑》，1926年出版的《中國北京皇城寫真全圖》，影響廣泛。在1930年出版的四卷本《中國早期藝術(shù)史》里，喜龍仁原計劃“將中國裝飾藝術(shù)（青銅、陶瓷、玉器等）在一卷內(nèi)連續(xù)進行介紹，而雕塑、建筑和繪畫則各成一卷，相對獨立地進行介紹”[21]preface。最終他完成了裝飾、雕塑和建筑部分；繪畫由于內(nèi)容太多，后來分別于1933年和1938年單獨出版了《中國早期繪畫史》和《中國晚期繪畫史》；并在1956—1958年出版七卷本《中國繪畫：名家與原理》，奠定了他在中國繪畫研究領(lǐng)域的宗師地位。

與建筑、雕塑和繪畫等領(lǐng)域相比，喜龍仁很早就接觸到中國園林，但從事研究和出版著作卻較晚。他于1918年5月游歷上海、蘇州和杭州等地，參觀過中國園林；但直到20多年后的二戰(zhàn)期間，才開始研究中國園林，1948年出版瑞典語《中國園林》，次年譯為英文版[22]；1950年又出版了《中國與18世紀(jì)的歐洲園林》[23]。

從初次考察中國園林到著作出版其間相距30年，這在喜龍仁的研究歷程里非常罕見。作為研究中國藝術(shù)的第一代西方學(xué)者，喜龍仁的目的是全方位地推介中國文明，因此其著作涉及各大藝術(shù)門類，以服務(wù)于當(dāng)時西方世界建構(gòu)中國文化譜系的需要[24]132。那么，他在這一譜系里對中國園林的定位是什么？為何他在晚年才開始撰寫園林專著？

3.2 從中國藝術(shù)到中國園林

《中國早期藝術(shù)史》的寫作計劃揭示了喜龍仁對中國藝術(shù)譜系的構(gòu)想：包括建筑、雕塑、繪畫和裝飾4類；園林依附于建筑，并未單獨成類。這顯然是受到西方藝術(shù)體系分類的影響。20世紀(jì)初期西方學(xué)者對于中國藝術(shù)的研究普遍如此，他們“對中國園林大多是在建筑考察類著作中有所提及，或者在綜合性的藝術(shù)史寫作中略述一二”[25]。

喜龍仁最初并未意識到中國園林的獨特地位。因此他在1935年以前的4次中國之行每次都游覽過園林，卻并未考慮撰寫園林專著。他在《中國園林》前言里提到接觸中國園 林 的3個 年 份：1922、1929和1935年[22]。但實際上這3次考察都是為其他主題做準(zhǔn)備，考察后都有重要著作出版，途中邂逅的中國園林則以某種方式融入其中。

1922年1月喜龍仁游歷上海、杭州、寧波等地，考察杭州的煙霞洞、凈慈寺、保俶塔和靈隱寺等；同年4—6月考察北京的恭王府、七爺府（醇王府）、鄭王府、禮王府、濤貝勒府等王府園林，以及紫禁城、西苑、圓明園、頤和園和玉泉山等皇家園林。1926年出版的《中國北京皇城寫真全圖》收錄了83幅西苑三海的照片，61幅圓明園、頤和園和玉泉山的照片，以及眾多王府花園的照片。

1929年夏天喜龍仁游歷北京、山西、河南、安徽、上海等地，1930年出版的《中國早期藝術(shù)史》收錄了900多幅照片，大部分為建筑、雕塑和青銅器、玉器等，并有部分風(fēng)景名勝照片。

1935年2—10月喜龍仁游歷上海、杭州、天津、濟南、南京等地，1937年出版的《中國景觀：喜龍仁的攝影及見聞》（Billeder fra Kina: Fotografier og Tekst af Osvald Sirén）依次介紹壇廟、城市、寺塔和石窟等景觀，第六章“杭州和蘇州”收錄了他在兩地拍攝的風(fēng)景、園林照片。

隨著喜龍仁建筑、雕塑和繪畫研究的完成，以及他對園林認(rèn)識的加深，中國園林逐漸進入他所構(gòu)想的藝術(shù)譜系（將在下節(jié)討論）。此外，喜龍仁開始研究中國園林，還與其個人的生活直接相關(guān)。喜龍仁在位于瑞典的家中建造了一座花園，1938年他在給友人的信中寫道，自己正“努力將它設(shè)計得符合東方的審美”，他此前游覽過的蘇州、杭州、北京和日本的園林，無疑提供了豐富的靈感源泉。1943年喜龍仁出版《中國藝術(shù)三千年》之后，將精力投入到中國園林的研究中，借助照片重溫“他以前去過的、充滿歡樂和光明的記憶的地方”[19]146。

喜龍仁在《中國園林》前言中說道：此書并非前期系統(tǒng)研究成果的展示，也不是受到科學(xué)探索的野心驅(qū)使，而是為了重拾他早年在遠(yuǎn)東的記憶，保存他在北京和蘇州園林里漫步的鮮活經(jīng)歷。而他一旦開始工作則會發(fā)現(xiàn)，各種前期準(zhǔn)備都已就緒，他多年來對于中國園林的零散記憶迅速匯聚成“整體的一種印象，一種氛圍，或者說一種感受”[22]，撰寫出西方學(xué)界論述中國園林的第一部系統(tǒng)性著作。

3.3 喜龍仁的《中國園林》

1948年喜龍仁出版《中國園林》，該書共10章，分為兩大部分：第一至四章（第一部分）為藝術(shù)分析（analytic），第五至十章（第二部分）為案例描述（descriptive）。

第二部分的案例描述相對容易完成。喜龍仁依據(jù)他熟悉的詩文、繪畫，介紹了先秦到明清的中國園林發(fā)展簡史，構(gòu)成第五章“文學(xué)與繪畫中的園林”；受到認(rèn)為日本保存了中國早期園林風(fēng)格的觀點的影響，第六章題為“相對古老的日本園林”；北京的王府園林和蘇州、杭州的私家園林成為第七章“部分私家園林”；西苑三海、圓明園、頤和園和玉泉山依次構(gòu)成第八至十章。此前分散在他的不同著作中的材料，被有序地整合起來。真正的難點在于第一部分，作為一名雕塑、繪畫專家，喜龍仁如何對中國園林進行藝術(shù)分析？

此前，喜龍仁的中國繪畫、雕塑、建筑和裝飾等藝術(shù)著作都已出版，他已經(jīng)突破了東西文化之間的藩籬；但要分析中國園林，還需要突破專業(yè)之間的藩籬。他的繪畫和雕塑研究得到中外學(xué)者的稱許，但他的建筑研究并非沒有爭議①[26]。園林與建筑相近，都屬于空間藝術(shù)。喜龍仁的其他研究出版較早，相關(guān)成果影響到中國學(xué)者②；二戰(zhàn)期間他開始研究園林時，則受到中國學(xué)者的影響，主要渠道之一便是《天下》月刊。

林語堂從1935年8月開始擔(dān)任《天下》月刊編輯，同年他的英文名著《吾國與吾民》（My Country and My People）出版，書中第九章“生活的藝術(shù)”討論了“居室與庭園”。林語堂將居室和庭園視為一體，認(rèn)為結(jié)合了庭園的住宅是“主人出于自己對生活的態(tài)度而為自己營造的天地世界”，這一思想影響到王大閎等許多設(shè)計師[27]37；二戰(zhàn)期間喜龍仁在瑞典家中建造充滿東方情趣的花園，也是在為自己營造一方生活和精神世界。1937年林語堂將《生活的藝術(shù)》擴展為著作，第十章“享受大自然”對園林多有討論，喜龍仁的《中國園林》參考了其中的許多觀點③。

1936年8月《天下》月刊第3卷第1期刊登了福開森（John Ferguson）關(guān)于喜龍仁《中國繪畫研究》的書評。在此前后刊出的3篇關(guān)于中國園林的文章都對喜龍仁產(chǎn)生了重要影響。阮勉初的《園庭畫萃》出現(xiàn)在喜龍仁《中國園林》的參考文獻和圖版致謝里。陳受頤《十八世紀(jì)英國的中國園林》啟發(fā)了喜龍仁的《中國與18世紀(jì)的歐洲園林》。童寯?shù)摹吨袊鴪@林》啟發(fā)了喜龍仁的《中國園林》，并成為后者最重要的參考文獻之一。這些文章的發(fā)表時間為1936—1940年，表明喜龍仁在持續(xù)關(guān)注《天下》月刊。

1935年喜龍仁的第4次中國之行與童寯有一定交集。他2月和9月在上海，期間游歷了杭州和南京。童寯當(dāng)時在上海工作，1935年陪同伊萊 康等參觀蘇州園林。童寯從1932年開始整理《中國雕塑史》資料，部分文稿譯自《5—14世紀(jì)的中國雕塑》，熟知喜龍仁的研究。喜龍仁了解到童寯?shù)难芯?，最遲不晚于1936年《天下》月刊刊出《中國園林》之時。

目前已無從考知1935年兩人是否見過面。由喜龍仁《中國園林》看，他與童寯?shù)脑S多觀點都非常一致。童寯文中寫道：“中國園林往往具有洛可可色彩”，喜龍仁青年時期著迷于活潑俏皮的洛可可藝術(shù)[19]10。喜龍仁《中國園林》第四章引用了童寯文章開篇對建筑的強調(diào)，稱：“有種觀點認(rèn)為，在中國園林里即使沒有任何花木，仍然能夠予人園林的印象，這無疑具有一定道理。這得益于曲折的道路、蜿蜒的溪澗、坳突多孔的奇石、平靜如鏡的水池，而尤其關(guān)鍵的，是園林中必不可缺的建筑要素?！迸c童寯?shù)恼撌鋈绯鲆晦H。

兩人更大的交集是在園林與繪畫方面。童寯?shù)奈恼聫娬{(diào)中國園林是一幅三維風(fēng)景畫，一幅寫意中國畫；喜龍仁對此深表贊同，并做了進一步的發(fā)揮?！吨袊鴪@林》第一章稱：“中國園林的尤其特殊之處，在于它們同繪畫之間千絲萬縷的聯(lián)系。很大程度上，是中國古代的偉大畫家們創(chuàng)造了經(jīng)典的中國園林，繪畫里的諸多表現(xiàn)理念，激發(fā)了畫家們的園林創(chuàng)作……或許，可以將這種游園之樂同欣賞一幅山水畫長卷比較。畫卷在眼前連續(xù)展開，帶領(lǐng)觀者進入畫家創(chuàng)造的完美世界中，隨著一步步深入，畫中的景致依次出現(xiàn)，變幻萬千，令人流連嘆服?！崩L畫與園林之間同質(zhì)或異質(zhì)的比較貫穿了全書，并在第五章“文學(xué)與繪畫中的園林”成為論述的主題之一。

喜龍仁對理解中國園林更大的貢獻，在于采用了當(dāng)時最新的研究方法、文獻資料，并建立起系統(tǒng)的認(rèn)知框架。

從研究方法看，當(dāng)時針對建筑、園林等實物的研究主要采用測繪兼攝影的方法，鮑希曼和梁思成的建筑研究，喜龍仁的城墻研究和童寯?shù)膱@林研究都是如此。但由于喜龍仁早年未將園林作為研究對象，他并未做過園林測繪；童寯在《天下》月刊的文章沒有刊登測繪圖，它們本應(yīng)被收入計劃于1937年出版的《江南園林志》，卻因抗日戰(zhàn)爭的影響而推遲至1963年。這就導(dǎo)致喜龍仁撰寫《中國園林》時幾乎沒有測繪圖可用。但從書中仍可看到他的努力：《中國園林》收錄了北京恭王府、西苑三海、圓明園和頤和園的平面圖，另有十余幅展示園林整體布局的版畫，以及大量轉(zhuǎn)引自《園冶》的欄桿、門窗和鋪地樣式圖（圖1）。

圖1 喜龍仁《中國園林》收錄的恭王府和圓明園平面圖[22]The plans of Prince Gong Mansion and Yuanmingyuan Imperial Garden in Osvald Sirén's Gardens of China [22]

相對于測繪圖的缺憾，喜龍仁對照片則非常有信心。書中前言用一整段強調(diào)了攝影的重要性，表示它們對此書某些部分成文“具有決定性的作用”。書后“圖版”收錄175幅照片，都由喜龍仁精心拍攝而成。其中很多景致今天已經(jīng)改變、消失或不易接觸，因此這些照片具有重要的史料價值；同時它們本身也是藝術(shù)作品，傳遞出東方園林的獨特意蘊，與書中富有詩意的描述相得益彰，成為喜龍仁對中國園林最重要的貢獻之一（圖2）。

圖2 喜龍仁拍攝的北京西苑南海與蘇州網(wǎng)師園[22]Pictures of Nanhai in Beijing and Master-of-Nets Garden in Suzhou by Osvald Sirén[22]

從文獻資料看，《中國園林》列了34種參考文獻，分為2類：前9種是中外的古代典籍，后25種是喜龍仁同代人的論著。喜龍仁一向重視原典文獻，《中國園林》參考了《素園石譜》《十竹齋書畫譜》《芥子園畫傳》《鴻雪因緣圖記》等古代資料，翻譯了陶淵明、謝靈運、白居易、司馬光等人的長篇詩文，對它們的引用和解讀恰到好處，體現(xiàn)了喜龍仁對中文一手資料的熟練掌握。

喜龍仁對計成《園冶》尤為重視，這是當(dāng)時發(fā)現(xiàn)的最新材料。喜龍仁將其列在參考文獻第一位，書中多處引述計成的觀點，并將“園說”“相地”“選石”等全文翻譯附在相關(guān)章節(jié)之后。1988年夏麗森（Alison Hardie）翻譯的《園冶》全書出版，她指出此書在歐美的傳播，最初便始于童寯和喜龍仁：1936年童寯在《中國園林》中第一次以英文提到《園冶》，1949年喜龍仁《中國園林》第一次將《園冶》譯為英文，對后來的歐美學(xué)者和園林愛好者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[28]。

從論述體系看，在喜龍仁《中國園林》之前，涉及該主題的英文作品多為散篇或短論，并無系統(tǒng)的論述。喜龍仁擅于建立研究體系，最成功的要數(shù)中國繪畫研究：先以編年敘史方式建立全書各章的整體框架，分章論述具有代表性的名家和流派；然后各章采用介紹歷史背景、引述名家傳記和分析經(jīng)典畫作的敘述結(jié)構(gòu)；并以畫史、畫論作為補充和佐證，借助風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯編織時空序列[24]133。

但喜龍仁并未將這一論述中國繪畫的體系直接用于中國園林，而是做了有針對性的調(diào)整?？紤]到中國園林缺少早期案例以及當(dāng)時園林研究的深度，無法支撐按時間展開的編年敘史方式，喜龍仁《中國園林》采用了先論后史的并列結(jié)構(gòu)：第一至四章的藝術(shù)分析以總論開篇，然后依次分析山水、花木和建筑各要素的藝術(shù)特征，構(gòu)成“論”；第五至十章的案例描述先借助繪畫和文學(xué)介紹中國園林發(fā)展簡史，然后依次介紹日本、中國江南和北方的園林實例，構(gòu)成“史”。

值得注意的是，喜龍仁這一論述體系在童寯文中已初見端倪。童寯文中包括中西互映、中國造園和中國園林沿革三部分。喜龍仁的“論”對應(yīng)童寯文中的第二部分；喜龍仁的“史”對應(yīng)第三部分。童寯文中的第一部分，則成為喜龍仁下一部著作《中國與18世紀(jì)的歐洲園林》的主題。

早年歐美漢學(xué)家對中國的詮釋是通過日本介入，并引導(dǎo)了西方民眾對中國文化的觀念。喜龍仁《中國園林》通過解讀《園冶》《鴻雪因緣圖記》《素園石譜》等原典文獻，結(jié)合實地考察和切身游歷，并充分吸收林語堂、童寯?shù)戎袊鴮W(xué)者的論述，建構(gòu)起認(rèn)知中國園林的新體系。1978年瑪吉 凱瑟克（Maggie Keswick）出版《中國園林：歷史、藝術(shù)和建筑》[29]，深入?yún)⒖剂讼昌埲实南嚓P(guān)研究并加以充分肯定，夏麗森在此書導(dǎo)言中稱贊喜龍仁的《中國園林》是現(xiàn)代出版的第一部英文版研究中國園林的權(quán)威著作；1988年夏麗森出版《園冶》英文版[30]，完成了喜龍仁開啟的《園冶》翻譯工作，這些都體現(xiàn)了喜龍仁對中國園林海外傳播和海外中國園林研究的重要影響。

4 結(jié)論

近代時期中國藝術(shù)向海外的傳播先后面臨過兩重困境。首先是在東西方政治、經(jīng)濟和文化交鋒的大背景下，西方學(xué)者和民眾對東方藝術(shù)整體的貶抑。通過費諾羅薩、岡倉天心等日系學(xué)者的努力，西方扭轉(zhuǎn)了對于東方藝術(shù)的部分觀念，開始崇尚唐宋之前的中國藝術(shù)和日本藝術(shù)。然而這又構(gòu)成中國藝術(shù)面對的第二重困境。日系學(xué)者對唐宋之前中國藝術(shù)的推崇，是因為無法否認(rèn)日本文化的中國起源，于是轉(zhuǎn)而強調(diào)日本對中國唐宋文化的傳承發(fā)揚，至于中國文化，則在明清時期已陷入停滯和衰落。

這一觀點對當(dāng)時中西方的學(xué)者產(chǎn)生了深刻影響。在繪畫方面，美國許多美術(shù)館都熱心收藏兩宋及以前的美術(shù)品，對明清文人畫則不予理睬。弗利爾有一句名言：“不要寄給我明朝或之后的繪畫作品?！贝蠖紩佬g(shù)館購藏了一批價格昂貴但真?zhèn)慰梢傻脑缙谥袊L畫，他們認(rèn)為“宋畫即使不是宋代的真跡，也是世界藝術(shù)中最珍貴的財富”[31]。在建筑方面，伊東忠太試圖論證“唐文明不僅是中國文明的集大成，也是中亞、印度、希臘和羅馬文明的繼承者，而日本文化則將本土神道教與唐文化相結(jié)合，因此代表了亞洲文化的精華，足以領(lǐng)導(dǎo)亞洲”[32]257。賴德霖精辟地指出，梁思成致力于從結(jié)構(gòu)理性主義的角度證明唐宋建筑優(yōu)于明清，已經(jīng)在無意中違背了自己捍衛(wèi)中國建筑的民族主義初衷。因為“如果宋朝以后中國建筑開始衰落，那么明清時期東亞建筑的代表何在？”[32]198-199而在這一認(rèn)知體系里，基本沒有中國園林的地位，中國現(xiàn)存園林大多建于明清，自然也就不值得重視。

喜龍仁經(jīng)由費諾羅薩、岡倉天心的著述進入東方藝術(shù)研究領(lǐng)域，同樣受到這一思想的影響。他格外重視宋畫和中國早期的雕塑，以日本建筑作為中國建筑早期階段的例子，在《中國園林》里把日本園林放在實例部分最前面，題作“更為古老的日本園林”。但喜龍仁憑借其敏銳的直覺和在中國的實地考察，不斷突破這一思想的局限：他首部關(guān)于中國藝術(shù)的著作《北京的城墻和城門》的研究對象正是建于明清時期，他在《中國園林》里引述最多的計成的《園冶》也是完成于明代。

但對于第二重困境的真正突破，是由下一代學(xué)者完成的。喜龍仁的助手高居翰（James Cahill）畢生致力于研究元明清繪畫，使中國后期文人畫躋身為中國藝術(shù)的至高代表。漢寶德指出梁思成研究中國建筑史的局限，在于忽視了宋代以后文化傳統(tǒng)的多樣性，尤其忽視了明清時期在經(jīng)濟上占有突出位置的南方地區(qū)[31]28。饒有意味的是，高居翰[33]和漢寶德[34]都出版了研究中國園林的重要著作。

童寯則從未陷入第二重困境的窠臼。他是近代最早研究中國園林的受過完整西方教育的學(xué)者，他重新“發(fā)現(xiàn)”了中國園林并將其傳播到海外，為西方世界重新認(rèn)識中國園林奠定了基石；他對于園林空間和環(huán)境體驗的闡釋，有助于更全面地評價明清中國藝術(shù)的成就，并引導(dǎo)了當(dāng)代建筑、園林設(shè)計師的創(chuàng)作實踐，使園林真正成為中國藝術(shù)走向世界的媒介[32]199。

注釋(Notes)：

① 梁思成在借鑒和肯定喜龍仁《中國早期藝術(shù)史》“建筑卷”的同時也指出：“（喜龍仁）雖有簡略的史錄，有許多地方的確能令洋人中之沒有智識者開廣見聞，但是他既非建筑家，又非漢學(xué)家，所以對于中國建筑的結(jié)構(gòu)制度和歷史演變，都缺乏深切了解?！盵26]418

② 賴德霖在《梁思成〈中國雕塑史〉與喜龍仁》中介紹了喜龍仁的雕塑研究對梁思成的影響。

③ 如林語堂評價蘭花的精神“中國書中常稱深閨的美女和隱居山僻不求名利的高人為‘空谷幽蘭’”以及對“袁中郎的瓶花”的介紹，都被喜龍仁《中國園林》第三章直接引用，并以注釋標(biāo)出。

圖片來源(Sources of Figures)：

圖1引 自 文 獻[22]103, 118；圖2引 自 文 獻[22]圖 版Fig19、Fig121。