趙爽 吳丹子 周琨

“我想造一座橋，是東方和西方、人民和專家、具象和抽象之間的橋?！盵1]

——吳冠中，《吳帶當風(fēng)》，2008年

自20世紀起，風(fēng)景園林學(xué)科已步入全球化開放時代，各種思潮風(fēng)起云涌。1955年“透明性”理論作為一種空間品質(zhì)在建筑學(xué)科提出時，因其晦澀的學(xué)術(shù)性，長期處于被爭論和考證的漩渦。而當“透明性”出現(xiàn)在風(fēng)景園林學(xué)科時，也似乎帶有含混不清、高度抽象的意味。

本研究基于景觀的真實空間與意識空間的二元辨析視角，旨在探究風(fēng)景園林語境下“透明性”作為一種獨特空間品質(zhì)與視野的意義，而并非方法論。使其褪去晦澀的表皮，從而在東方與西方、古典與現(xiàn)代、抽象與移情之間筑一座橋，以論證透明性視野存在于景觀真實空間與意識空間中，具有更為廣泛的適用性價值。

1 回溯與解析

1.1 釋義：透明性≠透明

20世紀60年代，正值現(xiàn)代建筑新舊交替，柯林 羅（Colin Rowe）所著的《透明性》（Transparency）一文將“透明性”理論引入建筑學(xué)，并分類為“物理透明性”（literal transparency）和“現(xiàn)象透明性”（phenomenal transparency），筆者所探討的類別特指后者（下文簡稱透明性），而并非表象化的“透明”的物理屬性或字面含義。

在《韋氏新國際英語詞典》中，透明性英譯為“transparency”，泛指“透明的性質(zhì)或狀態(tài)”。固有思維中，人們將其直觀理解成一種透明的物理屬性；當試圖把透明性當作一個多義性的過程動詞時，“滲透、不確定、模棱兩可、消融、層疊”等皆可視作同義。透明性不等于透明，它是空間組織的可能性，產(chǎn)生在可歸屬于2個或多個參照系統(tǒng)的區(qū)域[2]。

1.2 推演：源于繪畫，結(jié)于建筑，而延展于景觀

19世紀下半葉，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)意識形態(tài)由具象走向抽象，立體主義繪畫先鋒巴勃羅 畢加索（Pablo Picasso）、拉茲洛 莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）、費爾南德 萊熱（Fernand Leger）等紛至沓來（圖1）?！巴该餍浴钡母拍钤从诹Ⅲw主義繪畫，其精華在于畫面中相交疊的中間狀態(tài)，引發(fā)意識上對歸屬的不確定性，例如《單簧管演奏者》（圖1-2）、《靜物》（圖1-3）等畫面中交疊滲透的畫面關(guān)系（圖1-4）；瓦西里 康定斯基（Wassily Kandinsky）也用“遮蔽”（Veiling）來描述潛藏于繪畫中相互遮蔽卻不影響整體的中間狀態(tài)，即隱性結(jié)構(gòu)（德語：Verstecktekonstruktion）[3]；柯林 羅以此視角對語勒 柯布西耶（Le Corbusier）建筑中的空間組織手法，柯布用抽象的“洞口”與加歇別墅疊加，利用凹凸打破空間內(nèi)外的對立，創(chuàng)造相互層疊遮蔽的隱性結(jié)構(gòu)，從而捕捉到空間深度（圖2）。因此，在建筑空間中，透明性表現(xiàn)為“互相滲透又不彼此破壞”[2]的流動空間與意識狀態(tài)。

圖1 立體主義繪畫的中間狀態(tài)The intermediate state of cubist paintings1-1 莫霍利 納吉，A II（Construction A II）Moholy-Nagy, A II（Construction A II）1-2 畢加索，《單簧管演奏者》[2]Pablo Picasso, Clarinet Player[2]1-3 柯布西耶，《靜物》[2]Le Corbusier，Still Life[2]1-4 《靜物》透明層疊的透明性狀態(tài)[2]Transparency state of transparent layering of Still Life[2]

圖2 加歇別墅中的隱性結(jié)構(gòu)，勒 柯布西耶（1927年）[2]Invisible structure of Villa Stein, Le Corbusier (1927)[2]

透明性延展于景觀，先是密斯 凡 德·羅（Mies van der Rohe）受凡 杜斯堡（Theo van Doesburg）的抽象畫《俄國舞蹈的韻律》啟發(fā)，設(shè)計了“鄉(xiāng)村磚宅”的流動空間；而后，丹 克雷（Dan Kiley）將“密斯式”的流動空間運用于米勒花園設(shè)計中，以列植的林蔭樹和低矮的綠籬形成空間分隔，呼應(yīng)“密斯式”離散布置的墻體，景觀空間的透明性隨即產(chǎn)生于空間分隔卻相交疊出的兩可空間①中（表1）。正如立體主義繪畫中被遮住的部分，是對完整空間的感知。

1.3 解析：真實空間與意識空間的兩可視角

柯林 羅指出透明性具有模棱兩可（ambiguity）的感知特質(zhì)，可見其蘊涵了觀者對相互層疊的真實圖像與空間的意識投射，兼具外在與內(nèi)在兩可視角。宏觀學(xué)科視野下：康定斯基指出立體主義繪畫中的抽象沖動在于褪去幾何外在后，最本源的內(nèi)在精神[3]；威廉 沃林格爾（Wilhelm Worringer）強調(diào)抽象的形式蘊含著內(nèi)心巨大的安定[4]；哲學(xué)家黑格爾（G. W. F. Hegel）將人們尋找精神家園的內(nèi)在動機，歸結(jié)為空間的起源；馬丁 海德格爾（Martin Heidegger）也指出意識的內(nèi)在性是“詩意的棲居”[5]；柯布指出建筑的本質(zhì)在于意識滲透，提倡精神世界與有形世界的二元論，將偶發(fā)的、不確定的空間比喻為激發(fā)內(nèi)在靈魂的詩；李漁的“情由景生，景由外得”也揭示了中國文人園是“外師造化、中得心源”②的詩化空間；城市空間亦是現(xiàn)實與幻想的辨證體，《拼貼城市》就曾將公共空間比作柏拉圖式（platonic）的精神場所和烏托邦的理想城市（the republic）[6]。

表1“透明性”理論的發(fā)展領(lǐng)域：繪畫—建筑—景觀Tab. 1 The development field of “transparency” theory: painting-architecture-landscape

從抽象到移情，均佐證了“空間與意識”的兩可視角。換言之，外在真實空間的透明性品質(zhì)同樣在于對非此即彼的否定，強調(diào)兩可性和不確定性，其本源是引發(fā)內(nèi)在意識空間共鳴與互補?？梢?，透明性是真實空間與意識空間二元并存的辯證體。

2 二元辨析：景觀空間透明性的滲透與顯現(xiàn)

計成在《園冶》指出造園需“深意畫圖，余情丘壑”[7]，即園林兼具外化于山水的空間形態(tài)與內(nèi)化于情的意境。透明性的論述同樣根植于二元共生的哲學(xué)視角，其本質(zhì)在于外在層疊的介質(zhì)所誘發(fā)的歸屬不確定的隱性空間，以此甄別于其他空間范式，如中國園林的“模糊性”“意境性”等，皆不等同于透明性?？梢姡L(fēng)景園林語境下的空間透明性兼具外在空間與內(nèi)在意識的共生品質(zhì)。

本研究旨在探尋透明性的兩可視角：溯源其英譯形容詞“transparent”，并拆分為前綴“trans-”，其來自拉丁介詞，譯為穿透、滲透，內(nèi)涵可引申為“外在真實空間的層疊滲透”；詞根“parent”來自意大利語“parere”，譯為顯現(xiàn)，可引申為“內(nèi)在意識空間的顯現(xiàn)”。進而，提出了滲透（trans-）與顯現(xiàn)（意大利語：parere）③2個視角，據(jù)此對空間的透明性加以區(qū)分并進行二元辨析。二者構(gòu)成的透明性是一種過程，是滲透與顯現(xiàn)相互共生而成的完形閉環(huán)（圖3）。

圖3 基于風(fēng)景園林語境下的空間“透明性”的二元辨析視野The dualistic perspective of the transparency in the context of landscape architecture

2.1 滲透（trans-）：外在真實空間的層疊滲透

滲透（trans-）的本質(zhì)特征是多個外在真實空間相交疊遮蔽而形成的中間狀態(tài)。風(fēng)景園林視野下空間的從外滲透，并非包含全部空間，而是基于空間交疊出的中間狀態(tài)所產(chǎn)生的歸屬不確定性?？蓮目臻g的層化性、消融性、離散及不確定性3個角度加以論述。

2.1.1 空間層化：可量化的交疊滲透

立體主義繪畫以相滲透的圖層為界定元素，造就透明的、破碎化的兩可兼顧區(qū)域；羅伯特 文丘里（Roberto Venturi）指出“兩者兼顧現(xiàn)象為產(chǎn)生矛盾的根源”[8]；“剖碎”（法語：poché）[8]亦可視作同義，意味著內(nèi)外間的殘余空間的層化處理[9]，通過多層嵌套的空間元素的相遮蔽與滲透，凸顯透明性空間的縱深感，引發(fā)被多重解讀的可能性。因此，所謂空間層化，可界定為空間元素的裝折層化、自然元素的層層不盡等多層要素相層疊的空間范式。

《園冶》裝折篇曰：“曲折有條……錯綜為妙”[7]，中國文人園常見裝折層疊，如蘇州藝圃的浴鷗小院，以3片薄墻將空間分為4個可量化的剖碎空間，浴鷗與芹廬兩道月洞門前后呈一定角度錯置（圖4-1、4-2），淺顯中求深遠，空間的遮蔽有限而視覺體驗無限。松江方塔園的塹道，意在放大蘇州園林的曲折層化，塹道裝折出多層兩可空間，轉(zhuǎn)折壓縮了空間的一眼望穿（圖4-3、4-4）。郭熙于《林泉高致》中指出“山之林木映蔽以分遠近”[10]，將林木視為空間層化的帷幕，此種手法也出現(xiàn)在意大利埃斯特莊園中，造園師用綠籬劃分傾斜坡道，層化出多個隱性剖碎空間，形成了可游、可望、可留的關(guān)于羅馬地貌的多層次空間（圖4-5、4-6）。

圖4 基于空間層化的“透明性”空間組圖Photos based on transparency of space stratification

“隔則深，暢則淺”[11]，可見，相互滲透的層化區(qū)域使空間深遠不盡，具有透明性的詩意。

2.1.2 邊界消融：間斷空間的虛實滲透

江南私家園林常以高墻圍合庭院邊界。而反觀滄浪亭，依河造園，河水即邊界，臨水設(shè)復(fù)廊，廊壁置漏窗，園內(nèi)外欲斷還連，空間間斷卻不影響視覺的連續(xù)，是以邊界消融營造空間透明性的典范。

公共空間同樣具有開放性，雷姆 庫哈斯（Rem Koolhaas）指出未來的公園將摒棄邊界的藩籬[12]，城市將成為公園。進而在拉 維萊特公園競賽方案中，庫哈斯將“賦予城市邊緣活力”[12]作為第一設(shè)想，用條帶層疊系統(tǒng)將公園邊界滲透進多元生活，讓公園從邊界的桎梏中解放出來，虛實融糅的邊界、多元的邊界生活與人的意識疊加形成自由的開放空間意向（圖5）；后印象派畫家保羅 塞尚（Pual Cézanne）的《圣維克多山》（圖6）中亦體現(xiàn)了這種離散空間的滲透性。可見，不同功能空間相交疊的邊界區(qū)域可被視為虛實滲透的間斷空間，它弱化了區(qū)域間的絕對性劃分，消隱公共空間邊界的割裂感。因此，邊界消融賦予空間透明性一個更為包容的品質(zhì)：即被遮蔽的間斷空間蘊涵意識與空間共生的兩可意味。

圖5 庫哈斯的條帶層疊系統(tǒng)[13]Rem Koolhaas, strip cascading system[13]

圖6 塞尚，《圣維克多山》[2]Pual Cézanne, Mont Sainte-Victoire[2]

2.1.3 空間離散：多中心層化的不確定性滲透

空間離散是一種無定型的狀態(tài)，其本質(zhì)在于多中心的空間相滲透所產(chǎn)生的不確定性（indeterminacy）。面對不確定性空間時，觀者會顯現(xiàn)出對未知空間的探尋，被誘發(fā)空間意識。進而將被遮蔽的隱性空間補足，使其成為一種意識可見的透明性空間。

陳從周先生認為不知中國畫理，無以言中國園林[11]。中國山水畫常采用“散點透視”的畫法，亭臺樓閣離散于林木岡巒間，布局靈動以彰顯空間的曠遠，如《獨樂園–遠山圖》中的前景后景、山石穿插，引發(fā)觀者對空間的遐想；同樣，中國古典園林也兼具離散趨勢，如網(wǎng)師園、拙政園等，雖方圓咫尺，屋宇卻散布在山林間，這種虛實空間中移步換景的透明性韻味體現(xiàn)了文人與自然共生的入畫式哲思。

“透明性”產(chǎn)生于可以歸屬于2個或多個參照系的空間[2]。風(fēng)景園林的空間離散兼具不確定性的意味，形成相交疊的兩可空間，讓空間更具多重解讀的曠遠，被遮蔽的不確定空間由意識空間補足整合。解構(gòu)主義先鋒伯納德 屈米（Bernard Tschumi）將40個矩陣點格（folie）離散布局于拉 維萊特公園（Parc de la Villette，圖7），被稱為“世界上最大的不連續(xù)建筑”，點格分別與自然、建筑、文化等相交疊，富有想象力的離散空間打破了原有的格局，讓多元功能滲透?！冻鞘胁⒎菢湫巍罚ˋ City is Not a Tree）一文更指出一個有活力的城市空間應(yīng)是“半網(wǎng)絡(luò)形”[15]，并呈現(xiàn)出多中心的離散趨勢及不確定性，強調(diào)不同功能的2個或多個城市空間單元相滲透，形成相交疊的公共單元（圖8），組成內(nèi)外流動的“透明性”滲透空間子集，外在稀釋城市空間的復(fù)雜性，內(nèi)在激發(fā)公眾的城市幻想。

圖7 屈米的“點格”系統(tǒng)[14]Bernard Tschumi, folie system[14]

圖8 城市空間單元相交疊形成的“半網(wǎng)絡(luò)”結(jié)構(gòu)[15]The “semi-network” system formed by overlapping urban units[15]

2.2 顯現(xiàn)：內(nèi)在意識空間的完形顯現(xiàn)

2.2.1 真實空間的滲透引發(fā)意識空間的顯現(xiàn)與完形補足

格式塔心理學(xué)（Gestalt psychology）又稱完形心理學(xué)，認為不同圖層的外在層疊滲透，會使觀者顯現(xiàn)出變化的內(nèi)在動機及意識形態(tài)，而意識經(jīng)驗具有對圖像的完形補足傾向。當嘗試將透明性這一視野當作一個“閉環(huán)完形”，則真實空間的滲透與意識空間的顯現(xiàn)便是構(gòu)成這個完形的二元共生體，真實空間捕捉意識空間?？梢姡坝^透明性視角下的“顯現(xiàn)”的核心是：相交疊的真實空間作用下，滲透的不確定性引發(fā)的意識空間的完形補足，透明性空間不是非黑即白的，而是具有一個可延展的、激發(fā)想象的意識空間的內(nèi)核。可見，感官到理念的讀取過程可延展顯現(xiàn)透明性真實空間的可讀性，意識空間的延展亦是透明性空間的精髓所在。

完形心理學(xué)強調(diào)5種完形組織法則（Gestalt laws of organization）④。其中，連續(xù)法則強調(diào)透明性理論中“真實空間”與“意識空間”的整體性、二元辨析性。這些法則既適用于空間也適用于時間，既適用于知覺也適用于其他意識現(xiàn)象。

“透明性”視野賦予景觀空間殘缺性、模棱兩可的特征，層疊滲透空間中的中間狀態(tài)或隱性結(jié)構(gòu)，引起視覺經(jīng)驗上的自發(fā)感知，從而激發(fā)觀者對完整形態(tài)探究的內(nèi)在沖動，這與完形心理學(xué)的完形[16]論述密切關(guān)聯(lián)：若圖形擁有殘缺性，則主體能自發(fā)填補缺口并直覺重構(gòu)成為閉合整體（圖9），即主體與客體、意識與空間有趨于一個完形的傾向[17]。由此可見，透明性視野下，景觀的真實空間相互滲透可促發(fā)意識空間的完形補充、顯現(xiàn)與移情。

圖9 基于完形心理學(xué)的意識對圖形或空間的完形補充The consciousness space supplements the realistic space based on Gestalt psychology

中國園林追求情境交融，亦是意識顯現(xiàn)與空間滲透的共鳴與互補。《說園》曰：“城市造園，欲臻其美，妙在借隔。”[11]蘇州網(wǎng)師園以其空間的間隔不盡為精妙所在，南岸建筑“小山叢桂軒”，北面設(shè)疊石，山石高峻叢林掩映，建筑與園林深層次滲透、間隔退讓，交疊出了模棱兩可的透明性空間，引發(fā)觀者對遮蔽空間“入畫”般的意識補足；再疊加網(wǎng)師園的“漁隱之義”，園主回避世俗、寄情山水之意得以顯現(xiàn)。以此意識反觀并投射于空間，文人園意境便在透明性的空間中升華為一個完形。

城市亦是公共空間與多重幻想的共同體，“都市山水設(shè)計師”勞倫斯 哈普林（Lawrence Halprin）設(shè)計的波特蘭演講堂前庭廣場（Auditorium Forecourt Plaza），以離散而置的3組混凝土水景群落為層化媒介，林木高茂，用空間層化夾持出2組透明性遮蔽空間，由此喚起公眾對美國西部山地地貌的完形感知，透明性空間激發(fā)集體意識的顯現(xiàn)，是潛在的“場所精神”（Genius Loci）。反觀中國山水畫壓縮時空，蘊含詩意棲居的情懷?！肮仙剿钡碾x散空間與其異曲同工，是立體的都市山水畫，使公眾置身其中產(chǎn)生情境相融的“場所感”，進一步豐富對公共空間的完形共鳴與城市意象。

可見，意識空間的顯現(xiàn)依托于真實空間相滲透的透明性品質(zhì)，可視為對兩可空間的幻想與補充。

2.2.2 時空共同作用下的意識的完形顯現(xiàn)

黑格爾指出意識移情的本質(zhì)是“時間與空間連續(xù)性與間斷性的矛盾統(tǒng)一”[18]，是觀者依據(jù)感知在想象力和經(jīng)驗的幫助下引發(fā)意識重構(gòu)的結(jié)果；納吉也在《運動的視覺》（Vision in Motion）里隱喻“透明性”是克服空間和時間限制的復(fù)雜特性[19]；完形心理學(xué)更強調(diào)事物的連續(xù)性（continuity）原則④。風(fēng)景園林視野下的透明性，亦是空間–時間（space-time）疊加滲透作用下歸屬不確定的空間引發(fā)的意識顯現(xiàn)：一方面，透明性空間呈現(xiàn)可量化的交疊滲透，意味著空間可讀性的延展；另一方面，“時間的流動可看作空間持續(xù)性滲透的量度”[20]，時間延展了空間滲透，喚起觀者步移景異的體驗沖動與意識顯現(xiàn)，時間與空間對意識的補充完形，是一種共生的感知。

綜上，時空皆可被量化以謀求轉(zhuǎn)換；而透明性空間的間斷性亦可被量化，反之，意識空間也被視為可量化的顯現(xiàn)屬性；馮紀忠用“總感受量”來假設(shè)時間、空間與意識的總量保持不變，路徑的曲折拉長了時間，延展了意識體驗。松江方塔園的何陋軒便是時空作用下意識導(dǎo)向的典型空間，其空間透明性在于不同韻律、不同圓心的弧墻與3層不同角度的基座的相疊加[21]（圖10），而隨時間的流動形成弧墻與廊架的光影變化；當觀者長時間駐足品茶，感受時空光影的變幻，“何陋軒”的景題引發(fā)“談笑有鴻儒”由內(nèi)顯現(xiàn)的意動，《陋室銘》的意境油然而生。進一步佐證時空滲透與意識顯現(xiàn)共同構(gòu)成一個此消彼長的完形總量。詹姆斯 科納（James Corner）也在《流動的土地》（Terra Fluxus）指出事物是在空間和時間上運轉(zhuǎn)的[22]，景觀都市主義的目標是發(fā)展時空生態(tài)學(xué)（a space-time ecology）[23]，著重歷時過程?？梢?，風(fēng)景園林是經(jīng)營空間與時間的藝術(shù)。

圖10 松江方塔園何陋軒組圖Helou Pavilion, Fangta Park

綜上論述，透明性兼具兩可視野，即外在真實時空的相交疊滲透，與由此引發(fā)的內(nèi)在意識空間的顯現(xiàn)與完形補足。景觀真實空間與意識空間具有二元共生性，兼具意識的空間感和空間的意識感，滲透與顯現(xiàn)雙向作用形成一個完形閉環(huán)，即一種具有完形循環(huán)意味的、過程性的透明性視野。

3 審視：當今景觀空間的透明性新視野

克里斯托弗 唐納德（Christopher Tunnard）將功能、移情、藝術(shù)性視為現(xiàn)代景設(shè)計的3方面。筆者亦試圖將此語境置于透明性新視野下，即當今景觀的空間體驗、精神共鳴、意境升華。

3.1 空間體驗

約翰 西蒙茲（John O. Simonds）指出人們規(guī)劃設(shè)計的不是場所，而是一種體驗?？臻g也是集體驗、意識于一體的功能容器。景觀空間的透明性亦是“經(jīng)驗的完形”：曾經(jīng)的真實景象引發(fā)知覺經(jīng)驗的完形顯現(xiàn)，而空間場所將是體驗的載體。透明性空間的體驗存在于一種不確定的空間，空間有盡而意識無盡。中國園林也映照了中國繪畫對空間深度的不穩(wěn)定性的關(guān)注：基于歷史空間信息，以抽象形式再創(chuàng)造當代價值（modern values）[24]。以空間深度的不確定疊加人的功能體驗，塑造獨一無二的空間體驗。

城市空間中同樣具有不確定性的灰色空間。當今城市化進程已步入一個充滿復(fù)雜性、流動性的時代，空間呈現(xiàn)擁擠化、破碎化趨勢，景觀便成為整合公眾體驗和場所營造（place making）的載體。開放空間也意味著鼓勵公眾參與（public participation），而非冰冷的隔絕與旁觀。屈米提倡城市與公園的融合，其意義也在于減少滋生犯罪的真空區(qū)，將失落的城市空間修補縫合[25]；克里斯托弗 亞歷山大（Christopher Alexander）也指出城市通過規(guī)劃有序的、不同屬性的、相滲透的城市空間，消融“邊角料”空間，形成多重的“半網(wǎng)絡(luò)”以修補破碎的空間[15]，由此促進鄰里單元中生活體驗空間的相交疊，實現(xiàn)城市單元間多重邊界的透明性消融。

可見，在風(fēng)景園林視野下，透明性的空間體驗在于審視景觀碎片化空間，縫合破碎的城市灰色地帶，引“綠色生態(tài)網(wǎng)絡(luò)”[26]滲透進城市空間，重塑能釋放公眾活力的城市公共空間體系。

3.2 精神共鳴

風(fēng)景園林的空間透明性的核心在于移情屬性，是真實空間的滲透與不確定，激起觀者的意識顯現(xiàn)與精神共鳴，使觀者尋找靈魂的寄托以及“物我兩忘”的終極追求。正如沃林格在《抽象與移情》（Abstraction and Empathy）中的形容，抽象藝術(shù)根植于移情沖動，移情基于共鳴[4]。透明性空間亦是內(nèi)在幻想的載體：空間是經(jīng)由人的參與體驗，讓觀者產(chǎn)生精神感知，形成場所的精神特質(zhì)，意識空間是精神形成的媒介?？死锼沟侔?諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）用“場所精神”來描述真實空間與意識空間的完形共鳴。綜上，透明性的空間品質(zhì)是給觀者以層疊限定的同時，提供一種誘人的精神共鳴；觀者覺察到了自身的存在和自我觀照，產(chǎn)生沖破限定的沖動。

中國園林是寄情于景的詩化空間，如蘇州文人園皆依托歷史文化而建，是園主觀照自我內(nèi)在的自我實現(xiàn)。從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造文人園透明性布局，通過意識補足空間，表現(xiàn)出一種靈魂層次的內(nèi)在需要。孟兆禎先生的“景象與意境的共生”蘊涵了同樣的透明性品質(zhì)，相互滲透的空間作為精神的載體，引發(fā)人與自然的共鳴，是中國園林的靈魂所在。

3.3 意境升華

中國古典園林蘊含咫尺山林間的文人意境，透明性亦包含精神共鳴的意味。意境空間包羅萬象；而透明性的獨特之處在于相交疊的歸屬不確定的空間，引發(fā)的意識的精神共鳴，空間與意識形成完形互補?？梢姡鞣浇ㄖZ匯中的透明性亦可包含但不僅限于文人園中的意境，在“透明性空間背景”的前提下，透明性空間中意識與空間的完形互補，也是一種意與物的意境所感；但意境不限于這一空間與意識的二元感知。由此可知，透明性與意境二者存在空間的差異性，不可等同。風(fēng)景園林的透明性視野可部分解讀為：相互層疊滲透的空間形成的意境下的某個視角，正如一道橋，引導(dǎo)西方現(xiàn)代語匯聯(lián)結(jié)中國園林深刻的內(nèi)涵。

再看意境，其空間范式多樣，如欲揚先抑、曲徑通幽等皆可視作意境載體。透明性的“境”所產(chǎn)生的“意”存在于廣義的意境之中，它關(guān)注的是不確定性的、兩可空間所引發(fā)的精神共鳴和意境升華。

馮紀忠以“如將不盡，與古為新”[27]為指引，取西方建筑空間之骨，對語蘇州園林意境之魂，中西合璧創(chuàng)造了具有宋代文人精神的現(xiàn)代園林方塔園。從古典走向現(xiàn)代，空間的滲透亙古不變，但形式卻不陳陳相因，新時代的園林空間，取傳統(tǒng)的外在空間之骨，留內(nèi)在移情之魂，以達古今中外的殊途同歸。

當試圖采用透明性視野下的空間設(shè)計途徑，以中國園林的意境為啟發(fā)，藝術(shù)性地創(chuàng)造不確定的、兩可的空間范式之時，所營造的模棱兩可的空間體驗，可激發(fā)觀者多重的、豐富的意識共鳴，從而升華出深層次的空間意境。

4 結(jié)語

古羅馬人認為，風(fēng)景皆為有生命的內(nèi)在精神的外部顯現(xiàn)[28]。本研究以西方立體主義繪畫為研究起點，論證“透明性”視野在東西方景觀中創(chuàng)造真實空間與意識空間的完形關(guān)系及普適性價值。從二元辨析視角對景觀空間的“透明性”（transparency）進行解析，即真實空間的“滲透”（trans-）與意識空間的“顯現(xiàn)”（意大利語：parere）的完形過程。以此在風(fēng)景園林全球化的時代背景下，審視透明性所蘊含的空間體驗、精神共鳴與意境升華的潛在意義。

風(fēng)景園林語境下，透明性是景觀空間的獨特品質(zhì)和富有前瞻性的視野，核心在于關(guān)注歸屬不確定的滲透空間，剖析其本質(zhì)在于內(nèi)在意識空間的移情與顯現(xiàn)，以及將西方的空間視野融入東方造園的哲思。宗白華所言“藝術(shù)意境的誕生，歸根結(jié)底在于人的性靈中”[29]，透明性亦是尋求外在與內(nèi)在、空間與意識、人與自然共生的精神哲思，真實空間與意識空間缺一不可，更是人類精神層面的需求之一。以透明性視角反觀景觀空間時，更為廣泛的普適性價值將得以呈現(xiàn)。本文旨在造一座橋，從抽象到移情，從西方到東方，走向透明性。

致謝(Acknowledgements)：

感謝郭巍教授對本文觀點的啟發(fā)與建議，感謝王向榮教授的指導(dǎo)。

注釋(Notes)：

① 兩可空間：產(chǎn)生于可以歸屬于2個或多個參照系的空間。

② “外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論、畫論。

③ 滲透（trans-）與顯現(xiàn)（意大利語：parere），為筆者提出的2個關(guān)鍵詞匯。參考《維基辭典》，其中前綴trans-，原本是拉丁介詞，基本含義為across，over，beyon，即“穿透、滲透”之意；詞根“parent”來自意大利語“parere”，其含義為“toapper，toseem”，即“顯現(xiàn)、呈現(xiàn)”之意。透明性視野下，筆者基于二元辨析視角，賦予“trans-”引申義“外在真實空間的滲透”，并賦予“parere”引申義“內(nèi)在意識空間的顯現(xiàn)”。

④ 5種完形組織法則（Gestalt laws of organization）：圖形–背景法則、接近法則、相似法則、閉合法則和連續(xù)性法則。其中，完形心理學(xué)（Gestalt psychology）的連續(xù)性（continuity）原則是指如果一個圖形的某些部分可以被看作是連接在一起的，那么這些部分就相對容易被我們感知為一個整體。

圖表來源(Sources of Figures and Table)：

圖1-1引自拉茲洛 莫霍利 納吉的A II (Construction A II)，1924，美國紐約所羅門R古根海姆博物館基金收藏；圖1-2引自參考文獻[2]；圖1-3引自參考文獻[2]；圖1-4由作者改繪自參考文獻[2]；圖2引自參考文獻[2]；圖3由作者繪制；圖4-1、4-3、4-5由作者繪制；圖4-2由作者改繪自劉敦楨《蘇州古典園林》；圖4-4、4-6由作者拍攝；圖5引自參考文獻[13]；圖6引自參考文獻[2]；圖7引自參考文獻[14]；圖8由作者改繪自參考文獻[15]；圖9由作者改繪自劉敦楨《蘇州古典園林》；圖10-1由作者改繪自馮紀忠《方塔園規(guī)劃》；圖10-2由作者拍攝；表1由作者繪制。