摘 要：早期的口語詩歌體在經(jīng)歷過五四運(yùn)動之后逐漸被其他流派的詩歌體取代，現(xiàn)代詩歌在手法上在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)偏向用各種修辭手法來表現(xiàn)詩意，使得詩歌的詩意表達(dá)過度依賴修辭，而在20世紀(jì)80年代后期，口語詩歌寫作再次興起，關(guān)于詩歌創(chuàng)作形式的討論成為熱點(diǎn)。本文以張執(zhí)浩的詩歌為例，來闡明詩歌口語化與修辭空心化的關(guān)聯(lián)性發(fā)展，以及探討口語式詩歌應(yīng)如何更好地放下“修辭”這個抓手?；貧w語言本質(zhì)、融入本土語言的文化底蘊(yùn)，為口語詩歌體在未來發(fā)展中尋找到更為廣闊的價(jià)值和意義空間。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代口語詩歌 修辭空心化 張執(zhí)浩

自五四運(yùn)動之后，白話文口語寫作進(jìn)入公眾視野。而口語寫作則從胡適時(shí)期以單純地為寫作而寫作，轉(zhuǎn)化成如今后朦朧詩派的藝術(shù)旗幟。詩歌的口語化成為一種革命工具，成為當(dāng)今詩歌文壇中不斷推陳出新的寫作概念?！八麄儭痹娙鹤鳛榘耸甏笃诳谡Z詩寫作的重要陣地，其中的代表詩人韓東提出了 “詩到語言為止”的概念，講求當(dāng)詩歌不再成為政治和歷史的工具時(shí)，如何挖掘詩歌問題語言當(dāng)中的純粹意識，而另一詩歌代表于堅(jiān)則提出“拒絕隱喻”的口號，認(rèn)為詩歌在歷史的閱讀經(jīng)驗(yàn)判斷中，已經(jīng)帶有了先入為主的思想意識，詩歌的語句已經(jīng)不再是原本的語句，被長期以來隱喻所造成的閱讀慣性而束縛了詩歌真正的內(nèi)涵。而張執(zhí)浩作為當(dāng)下口語詩歌的另一重要人物，其詩歌作品也極具有個人特色。

張執(zhí)浩 ，生于1965年陰歷8月18日，湖北荊門人，畢業(yè)于華中師范大學(xué)歷史系，2018年8月11日，其作品《高原上的野花》獲第七屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎。他被很多評論家稱為“本色詩人”，其特色是有選擇性地以細(xì)碎的筆法描繪生活面貌，而不加過多的修飾和美化，以一種真實(shí)的語言記錄，達(dá)到真正生活中的詩意，使詩歌能夠融匯在生活中，而不僅僅作為一種工具和手段。

雖然如今的口語體詩歌已經(jīng)取得了一些成就，但是實(shí)際上對于口語體詩歌的判斷還是沒有一個較為明確的標(biāo)準(zhǔn)。并且正是因?yàn)檫@樣并不明確的標(biāo)準(zhǔn)，使得如今現(xiàn)代詩壇對于口語體詩歌褒貶不一。在以上的表達(dá)意涵中，可以看出來，當(dāng)詩歌與口語體結(jié)合時(shí)，必將帶來形式上的變化，而本文則通過對于張執(zhí)浩的詩歌進(jìn)行分析，來論述口語化詩歌體修辭空心化的過程，其次分析修辭空心化與詩歌的詩性表達(dá)的具體關(guān)聯(lián)，并提出如何在口語式的詩歌中通過修辭空心化獲得更好的詩意效果。

一、口語詩歌體的判標(biāo)

關(guān)于口語詩歌體，長期以來無論是大眾還是文學(xué)評論界對此都說法不一?？谡Z詩歌體，是現(xiàn)當(dāng)代新詩發(fā)展到第三代時(shí)所產(chǎn)生的主要特征，因此也往往將第三代詩歌體當(dāng)作口語詩歌體。雖然詩歌界目前對于口語詩歌體并沒有一個準(zhǔn)確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但是基本上都認(rèn)為口語詩歌的表現(xiàn)形式即為“非詩”，主要原因是因?yàn)榈谌姼柁饤壛?0世紀(jì)六七十年代朦朧派詩歌體所大量運(yùn)用的修辭手法，減輕了修辭在詩歌中所占的分量。也就是說，在第三代詩歌中，詩歌的修辭性應(yīng)用并非成為判斷詩歌好壞的主要依據(jù)，而詩歌的詩意表達(dá)也并不會因缺少了大量的修辭而受到影響。但是也正是因?yàn)檫@個原因，目前仍有大量的學(xué)者認(rèn)為第三代詩歌是一種缺少詩性的詩歌模式，并且對于何者是口語化詩歌存在巨大的爭議。然而，雖然口語化詩歌表現(xiàn)出較多的生活流意識，而缺少典型的修辭手法，使人感覺與傳統(tǒng)的詩歌形式相悖，但“非詩”化并不表示其詩性的喪失。一首詩歌的好壞，取決于其主題是否能夠與語言所表達(dá)出來的意境形成一致性，并且在此基礎(chǔ)上能夠具有感染性和影響性。21世紀(jì)的現(xiàn)代詩歌具有極其廣泛的創(chuàng)作群體和閱讀群體，一方面網(wǎng)絡(luò)信息更新的快速化以及生活環(huán)境的多元化，詩歌的內(nèi)容不應(yīng)該糾結(jié)于使用大量譬喻的傳統(tǒng)手法而將不斷出現(xiàn)的新事物所造成的新意象拒之門外，另一方面面對前所未有的如此龐大的創(chuàng)作和閱讀群眾，詩歌更不應(yīng)該利用過多的修辭譬喻將己繼續(xù)放入圣壇，口語化詩歌的出現(xiàn)正好就是將詩歌還給人民大眾的具體表現(xiàn)。正如于堅(jiān)所說：“這個充滿偽知識的世界把詩歌變成了知識、神學(xué)、修辭學(xué)、讀后感。真正的詩歌只是詩歌。詩歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知識、主義的闡釋，它不是知識、主義的復(fù)述。”a這將打破傳統(tǒng)的詩歌是詩人一個人的作品的狀況，口語詩歌體將會更加具有說服性和共鳴性。

在此基礎(chǔ)之上，筆者提出修辭空心化的概念，進(jìn)一步在創(chuàng)作層面對口語詩歌體加以規(guī)范。修辭空心化并不代表完全沒有修辭，而是說在盡可能地減少修辭手法的使用，但是仍然需要保留一些例如比喻、擬人、夸張等手法的應(yīng)用，還原詩歌語言最原始的真實(shí)面貌。傳統(tǒng)的詩歌語言過分依賴修辭所帶來的好處，導(dǎo)致大眾對于詩歌產(chǎn)生了晦澀難懂的閱讀慣性，更使得現(xiàn)代漢語在創(chuàng)造詩歌方面的優(yōu)勢難以體現(xiàn)，但是口語化詩歌正是在不斷擺脫這一點(diǎn)?？谡Z詩歌可以應(yīng)用最平實(shí)的敘述語言來表達(dá)出獨(dú)特的詩歌意境，正如臺灣學(xué)者陳大為所說：“事情本身不是重點(diǎn)，腔調(diào)才是功夫所在?！眀現(xiàn)代詩歌的口語化是脫離了變革的強(qiáng)烈影響，不再是一種用來普世的語言?！拔逅摹睍r(shí)代的白話詩偏向口語，僅僅是因?yàn)樘幱谧兏锏挠绊?，詩歌更像是語言口語化的一個托詞，審美感極低，而實(shí)用性強(qiáng)。如今的現(xiàn)代詩歌的過程則是在現(xiàn)代漢語發(fā)展如此成熟的當(dāng)下，展現(xiàn)出來的一種新的詩歌審美情趣。因此修辭空心化必然會成為口語詩歌的一個重要特征。

二、張執(zhí)浩口語詩歌研究

第三代詩歌體發(fā)展到現(xiàn)在，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的詩人，而張執(zhí)浩則是其中一位極具有影響力的代表性人物。張執(zhí)浩的代表作品大多都以較為樸素的意象呈現(xiàn)出厚重渾圓的思想，他作為一個極其自覺的詩人，能夠沉浸在生活中挖掘出最為樸素的詩意與真理。他的詩歌乍看只是以單純的敘述視角描繪簡單的生活圖景，但是細(xì)讀領(lǐng)略之后會發(fā)現(xiàn)其中的奧妙所在，他的詩歌能極其精準(zhǔn)地把握日常生活語言，并從中篩選以及錘煉出極其筋道的詩歌余味。因此，張執(zhí)浩的詩歌就是通過去修辭化的口語化表達(dá)，使其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、意境、主題都達(dá)到了一種全新的詩歌審美層面。

張執(zhí)浩的詩歌具有極其細(xì)致的情感肌理，他的有些詩歌就像是在喃喃細(xì)語，不加粉飾，像夢話一般卻極帶有鮮活的生命溫度：

如果根莖能說話/它會先說黑暗，再說光明/它會告訴你：黑暗中沒有國家/光明中不分你我/這里是潮濕的，那里干燥/蚯蚓穿過一座孤墳大概需要半生/而螞蟻爬上樹頂只是為了一片葉芽/如果根莖能說話/它會說地下比地上好/死去的母親仍然活著/今年她十一歲了/十一年來我只見過一次她/如果根莖繼續(xù)說/它會說到我小時(shí)候曾坐在樹下/拿一把鏟子，對著地球/輕輕地挖（《如果根莖能說話》）

這首詩一開始只是簡單地利用“根莖”這樣一個微不足道的事物來起興，看似毫無詩意的意象卻暗示了一種生活化的敘述背景，與口語表達(dá)互為相應(yīng)。而在這樣平淡的表達(dá)意識中卻暗暗深入，逐漸形成了鮮明的形象對比“黑暗”與“光明”、“國家”與“你我”、“潮濕”與“干燥”，極具哲理內(nèi)涵。接著在較為廣闊的思辨情緒中轉(zhuǎn)入自我的情感表達(dá)，而這樣的轉(zhuǎn)換也只是通過非常平淡的口語敘述“蚯蚓穿過一座孤墳”“螞蟻爬上樹頂”，使得情感轉(zhuǎn)換非常自然，而對于個人的情感抒發(fā)則仍繼續(xù)使用不帶有修辭性的口語化表達(dá)，卻顯得親切又沉重，由對母親去世的回憶轉(zhuǎn)到以“我”的童年落筆，同時(shí)將“地球”這樣看似龐大的意象放置結(jié)尾，但是實(shí)則蘊(yùn)含了童年的無限的想象力以及對其的深刻追憶。整首詩將并不常見甚至有些矛盾的意象擱置在一起，并用口語化的形式表達(dá)出來，形成了將自我人生與宇宙空間相連的審美特性，既富有哲理意味同時(shí)又具有個人情感寄托。由此可見，修辭空心化的口語表達(dá)并不影響詩歌內(nèi)涵空間的拓展以及韻味的抒發(fā)。

除了反復(fù)使用意象敘事之外，張執(zhí)浩還會從極其繁雜的人生事件當(dāng)中抽取相應(yīng)的日常語言片段，用恰到好處的框架來構(gòu)建出適當(dāng)?shù)脑娨饨M合：

張萬山有田地二百多畝/張德清為了讀書，賣地/最后病逝于沙洋監(jiān)獄/張邦林是下中農(nóng)/一生受困于“歷史不清楚”/我問過我哥哥張正炳：/“你有多少地？”/他說大概五十畝/最近一次回去我見他/不時(shí)眺望東南面的一座高樓/一座拔地而起的灰色建筑/“很快就要搬進(jìn)去了，”他/嘀咕道：“分了我們家四套……”/那天晚上我們圍坐在鯽魚火鍋旁/我們在沸騰的鍋湯里辨認(rèn)/哪條魚是自己釣上來的/我父親還在一旁活著/除了衰老和疾病/除了死后葬在哪里/再也沒有什么能困擾他了（《家世》）

這首詩以一個宏大的主題來命名，但是落筆于極其細(xì)碎的日常話語，把家族過去的人物與如今的現(xiàn)實(shí)生活相連，選取了最為代表性的意象“土地”，既反映了小人物在歷史事件中的生存狀態(tài)，也著重了“我”這個角色在面對家庭發(fā)展與社會變遷中的思考以及感情寄托。這樣的敘事手法并不是沒有依賴復(fù)雜的修辭技巧，而是以一個中心意象為軸，甄選出最本質(zhì)的言語表達(dá)。而且張執(zhí)浩的語言并不受傳統(tǒng)修辭法的限制，巧妙地應(yīng)用詞語的組合，來達(dá)到意想不到的效果?！拔腋赣H還在一旁活著”這樣的語言組合并未使用任何修辭技巧，然而卻巧妙地顛覆了傳統(tǒng)語境下的讀者閱讀預(yù)期，并且在后面承接上述情感基調(diào)“疾病和衰老”“死后的葬身之地”這樣的敘述話語，使得整個詩歌的感情層次更加具有濃厚的底蘊(yùn)，且與前面的家世歷史形成接續(xù)，落實(shí)到今人的狀態(tài)。這樣的敘述使得張執(zhí)浩的詩歌雖然沒有過多的修飾，但是超越了修辭技巧帶來的藝術(shù)表達(dá)效果。

在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作過程當(dāng)中，“隱喻”修辭手法被認(rèn)為是一種高妙的技巧使用，但是在現(xiàn)代口語詩歌當(dāng)中，張執(zhí)浩詩歌的“隱喻”并不指單修辭學(xué)上的含義，詩歌并不是簡單地糾結(jié)于單個句子或者詞語的使用，而是將深刻的主題置于一整個詩歌脈絡(luò)當(dāng)中，使得讀者在閱讀的過程中更是一種享受，而非一種晦澀的猜測：

春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過，斜著身體/觸地即死/它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望，也有/無力改變的悲戚/如同你我認(rèn)識這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境（《雨夾雪》）

這首詩選用的是非常常見的自然意象，并且在段落行間之中我們可以看得出來，作者對于意象的使用是另有所指，例如“慌張的雪片”“觸地即死”，這樣看上去好像陌生化的語言實(shí)則就已經(jīng)并不再是修辭學(xué)上的“隱喻”了。詩歌中的“隱喻”的產(chǎn)生是來自與讀者的揣摩和再三反思，因此這首詩歌對于一個并不懂詩歌美學(xué)的人來說都能看得出來其背后的某種指向。也就是說作者并沒有與詩中的單個詞進(jìn)行糾纏，而是通過整首詩來塑造出一個真正的意義指向，指向一個更為重要的主題。詩人抒寫這首詩時(shí)，自己似乎就成為在結(jié)尾中的那個詩中人，通過對于窗外環(huán)境的觀察與想象，以及回到屋內(nèi)面對到現(xiàn)實(shí)的思考，將自然事物之間的關(guān)系不露聲色地轉(zhuǎn)移到了人的社會當(dāng)中，詩人通過這樣的描寫展現(xiàn)出對于人生境遇的思考與態(tài)度，并且其標(biāo)題“雨夾雪”也與此相照應(yīng)，形成了一種隱含的思想主題。

三、口語詩歌與修辭應(yīng)用

針對上述的分析可以再次證明，修辭空心化的狀態(tài)并不代表完全取消修辭手法的使用，而是說整首詩的詩意化表達(dá)并不依賴于修辭。優(yōu)秀的口語化詩歌在使用修辭的時(shí)候，并不會把修辭作為一個最主要的媒介，詩歌中的修辭僅僅是作為一種裝飾存在于詩歌當(dāng)中，它可能是協(xié)助詩意的表達(dá)或者協(xié)調(diào)詩歌的韻律感而存在于詩歌當(dāng)中。就比如說在剛剛的詩歌當(dāng)中，《如果根莖能說話》一文，主要應(yīng)用了起興和擬人的修辭手法， 協(xié)調(diào)了全詩的音韻，幫助全詩主題的表達(dá)。在《家世》當(dāng)中，詩人更是幾乎沒有應(yīng)用任何修辭手法，但是通過事件與事件的有機(jī)排列敘述，闡釋出了一種口語詩歌特有的滄桑感。而在《雨夾雪》一詩當(dāng)中，表面上來看也只僅僅是用作了一個簡單的擬人的修辭，描繪雪片的狀態(tài)，并沒有在修辭的基礎(chǔ)上再加以升華，而是轉(zhuǎn)入對于自我境地的描述，這樣的描述也并沒有依賴修辭，而是獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)語言的組合。

在這里要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)關(guān)于“隱喻”這種修辭手法的使用。從本質(zhì)上來說，普遍意義上的“隱喻”其實(shí)也就是修辭學(xué)上所講的“暗喻”，這樣的修辭手法的成功使用是基于各種文化因素和生活經(jīng)驗(yàn)，使得讀者在閱讀作品時(shí)獲得一種文本之外的聯(lián)想與思考。這種手法的使用常見于各種文學(xué)體裁作品當(dāng)中，而且在長期以來，都認(rèn)為詩歌是所有文學(xué)題材中最帶有隱喻性質(zhì)的。那么按著這樣來說，似乎只要是詩歌，就沒有辦法脫離掉“隱喻”的陰影了？

但是筆者認(rèn)為并非如此，所謂詩歌的“隱喻”可以不將其比作是一種修辭，而是詩歌作為最具有文學(xué)性的題材在表達(dá)語言上所必有的一種陌生性和歧義性。簡單來說，并不是隱喻賦予了詩歌意義，而是詩歌創(chuàng)造了隱喻。正如在《雨夾雪》當(dāng)中，詩歌的深層的主題在閱讀完整首詩之后才表現(xiàn)出來的，并不拘泥于單純的某個字句。詩歌本身并不以敘事為主要目的，那么在這個過程當(dāng)中如何更加用精簡的語言傳達(dá)出與小說戲劇等同樣宏大或者復(fù)雜的主題，那么就必定要拓展詩歌文本之外的語言。這樣文本之外的語言是建立在讀者的閱讀能力以及想象能力之上，是詩歌與生俱來的本質(zhì)性。因此詩歌的語言本身就指向歧義。這樣的歧義或許應(yīng)用于其他文體時(shí)可以在修辭學(xué)上被稱之為隱喻，但是對于詩歌來說這樣的特征不應(yīng)該被認(rèn)為是修辭的應(yīng)用，而是一種與生俱來的特性。

四、修辭空心化助力口語詩歌發(fā)展

口語詩歌當(dāng)前只是處于一個正在持續(xù)發(fā)展的蓬勃期，在寫作與評論方面都沒有一個確切的標(biāo)準(zhǔn)。本文所提出的口語詩歌的修辭空心化，是基于目前口語詩歌所發(fā)展的狀態(tài)而總結(jié)歸納出來的一種表現(xiàn)特征。

口語詩歌的修辭空心化要求的是在口語詩歌當(dāng)中，詩歌逐漸擺脫修辭所形成的繁文縟節(jié)。中國白話詩歌的歷程并不算漫長，從五四新文化運(yùn)動至今也僅僅只過去了一百多年的時(shí)間，后期的中國詩歌受到西方英譯詩的影響較大，學(xué)習(xí)了很多關(guān)于西方詩歌技巧與特點(diǎn)，逐漸發(fā)展出了象征派、現(xiàn)代派等諸多詩歌流派。但是這樣的詩歌進(jìn)程并沒有完全發(fā)揮出漢語的獨(dú)特風(fēng)格。這也是為什么如今的現(xiàn)代漢詩并沒有達(dá)到一個國際公認(rèn)的較高水平。

現(xiàn)代漢語相較于其他語言，在意義方面本身就帶有厚重的文化底蘊(yùn)，同時(shí)在朗讀方面也具有更加強(qiáng)烈的音樂感。而所謂的修辭僅僅只是技巧而已，如果在現(xiàn)代漢詩中仍然著重使用修辭，那么就很難回歸到現(xiàn)代漢語在創(chuàng)造詩歌上面所展現(xiàn)出來的優(yōu)勢?？谡Z化詩歌體如果想要能夠在未來的發(fā)展過程當(dāng)中尋求到更多具有價(jià)值和意義的空間，就應(yīng)該盡量拋棄修辭這個抓手，恢復(fù)到赤裸的語言狀態(tài)，回歸本質(zhì)，在不斷的練習(xí)中進(jìn)行少而精的語言訓(xùn)練?？谡Z化詩歌體對于當(dāng)代詩壇來說既是一個風(fēng)險(xiǎn)也是機(jī)遇，如果濫用口語詩歌寫作，則會將現(xiàn)代詩歌帶入歧途，更難發(fā)揮出現(xiàn)代漢語在詩歌創(chuàng)作中的風(fēng)格與優(yōu)勢。但是如果能夠把握標(biāo)準(zhǔn)，積極開拓現(xiàn)代漢語在詩歌中的優(yōu)點(diǎn)，那么口語詩歌將會更好地帶領(lǐng)中國漢詩走向更美好的未來。

a 于堅(jiān)：《于堅(jiān)集（卷五）：拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第9頁。

b 陳大為：《論于堅(jiān)詩歌邁向「微物敘事」的口語寫作》，《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》2012年第7期，第7—37頁。

作 者： 馬欣雨，安徽大學(xué)2018級在讀本科生。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com