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        論現(xiàn)代口語詩歌體的修辭空心化

        2021-06-30 11:13:32馬欣雨
        名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2021年5期
        關(guān)鍵詞:張執(zhí)浩

        摘 要:早期的口語詩歌體在經(jīng)歷過五四運(yùn)動(dòng)之后逐漸被其他流派的詩歌體取代,現(xiàn)代詩歌在手法上在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)偏向用各種修辭手法來表現(xiàn)詩意,使得詩歌的詩意表達(dá)過度依賴修辭,而在20世紀(jì)80年代后期,口語詩歌寫作再次興起,關(guān)于詩歌創(chuàng)作形式的討論成為熱點(diǎn)。本文以張執(zhí)浩的詩歌為例,來闡明詩歌口語化與修辭空心化的關(guān)聯(lián)性發(fā)展,以及探討口語式詩歌應(yīng)如何更好地放下“修辭”這個(gè)抓手?;貧w語言本質(zhì)、融入本土語言的文化底蘊(yùn),為口語詩歌體在未來發(fā)展中尋找到更為廣闊的價(jià)值和意義空間。

        關(guān)鍵詞:現(xiàn)代口語詩歌 修辭空心化 張執(zhí)浩

        自五四運(yùn)動(dòng)之后,白話文口語寫作進(jìn)入公眾視野。而口語寫作則從胡適時(shí)期以單純地為寫作而寫作,轉(zhuǎn)化成如今后朦朧詩派的藝術(shù)旗幟。詩歌的口語化成為一種革命工具,成為當(dāng)今詩歌文壇中不斷推陳出新的寫作概念?!八麄儭痹娙鹤鳛榘耸甏笃诳谡Z詩寫作的重要陣地,其中的代表詩人韓東提出了 “詩到語言為止”的概念,講求當(dāng)詩歌不再成為政治和歷史的工具時(shí),如何挖掘詩歌問題語言當(dāng)中的純粹意識(shí),而另一詩歌代表于堅(jiān)則提出“拒絕隱喻”的口號(hào),認(rèn)為詩歌在歷史的閱讀經(jīng)驗(yàn)判斷中,已經(jīng)帶有了先入為主的思想意識(shí),詩歌的語句已經(jīng)不再是原本的語句,被長期以來隱喻所造成的閱讀慣性而束縛了詩歌真正的內(nèi)涵。而張執(zhí)浩作為當(dāng)下口語詩歌的另一重要人物,其詩歌作品也極具有個(gè)人特色。

        張執(zhí)浩 ,生于1965年陰歷8月18日,湖北荊門人,畢業(yè)于華中師范大學(xué)歷史系,2018年8月11日,其作品《高原上的野花》獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)。他被很多評論家稱為“本色詩人”,其特色是有選擇性地以細(xì)碎的筆法描繪生活面貌,而不加過多的修飾和美化,以一種真實(shí)的語言記錄,達(dá)到真正生活中的詩意,使詩歌能夠融匯在生活中,而不僅僅作為一種工具和手段。

        雖然如今的口語體詩歌已經(jīng)取得了一些成就,但是實(shí)際上對于口語體詩歌的判斷還是沒有一個(gè)較為明確的標(biāo)準(zhǔn)。并且正是因?yàn)檫@樣并不明確的標(biāo)準(zhǔn),使得如今現(xiàn)代詩壇對于口語體詩歌褒貶不一。在以上的表達(dá)意涵中,可以看出來,當(dāng)詩歌與口語體結(jié)合時(shí),必將帶來形式上的變化,而本文則通過對于張執(zhí)浩的詩歌進(jìn)行分析,來論述口語化詩歌體修辭空心化的過程,其次分析修辭空心化與詩歌的詩性表達(dá)的具體關(guān)聯(lián),并提出如何在口語式的詩歌中通過修辭空心化獲得更好的詩意效果。

        一、口語詩歌體的判標(biāo)

        關(guān)于口語詩歌體,長期以來無論是大眾還是文學(xué)評論界對此都說法不一??谡Z詩歌體,是現(xiàn)當(dāng)代新詩發(fā)展到第三代時(shí)所產(chǎn)生的主要特征,因此也往往將第三代詩歌體當(dāng)作口語詩歌體。雖然詩歌界目前對于口語詩歌體并沒有一個(gè)準(zhǔn)確的判斷標(biāo)準(zhǔn),但是基本上都認(rèn)為口語詩歌的表現(xiàn)形式即為“非詩”,主要原因是因?yàn)榈谌姼柁饤壛?0世紀(jì)六七十年代朦朧派詩歌體所大量運(yùn)用的修辭手法,減輕了修辭在詩歌中所占的分量。也就是說,在第三代詩歌中,詩歌的修辭性應(yīng)用并非成為判斷詩歌好壞的主要依據(jù),而詩歌的詩意表達(dá)也并不會(huì)因缺少了大量的修辭而受到影響。但是也正是因?yàn)檫@個(gè)原因,目前仍有大量的學(xué)者認(rèn)為第三代詩歌是一種缺少詩性的詩歌模式,并且對于何者是口語化詩歌存在巨大的爭議。然而,雖然口語化詩歌表現(xiàn)出較多的生活流意識(shí),而缺少典型的修辭手法,使人感覺與傳統(tǒng)的詩歌形式相悖,但“非詩”化并不表示其詩性的喪失。一首詩歌的好壞,取決于其主題是否能夠與語言所表達(dá)出來的意境形成一致性,并且在此基礎(chǔ)上能夠具有感染性和影響性。21世紀(jì)的現(xiàn)代詩歌具有極其廣泛的創(chuàng)作群體和閱讀群體,一方面網(wǎng)絡(luò)信息更新的快速化以及生活環(huán)境的多元化,詩歌的內(nèi)容不應(yīng)該糾結(jié)于使用大量譬喻的傳統(tǒng)手法而將不斷出現(xiàn)的新事物所造成的新意象拒之門外,另一方面面對前所未有的如此龐大的創(chuàng)作和閱讀群眾,詩歌更不應(yīng)該利用過多的修辭譬喻將己繼續(xù)放入圣壇,口語化詩歌的出現(xiàn)正好就是將詩歌還給人民大眾的具體表現(xiàn)。正如于堅(jiān)所說:“這個(gè)充滿偽知識(shí)的世界把詩歌變成了知識(shí)、神學(xué)、修辭學(xué)、讀后感。真正的詩歌只是詩歌。詩歌是第一性的,是最直接的智慧,它不需要知識(shí)、主義的闡釋,它不是知識(shí)、主義的復(fù)述?!盿這將打破傳統(tǒng)的詩歌是詩人一個(gè)人的作品的狀況,口語詩歌體將會(huì)更加具有說服性和共鳴性。

        在此基礎(chǔ)之上,筆者提出修辭空心化的概念,進(jìn)一步在創(chuàng)作層面對口語詩歌體加以規(guī)范。修辭空心化并不代表完全沒有修辭,而是說在盡可能地減少修辭手法的使用,但是仍然需要保留一些例如比喻、擬人、夸張等手法的應(yīng)用,還原詩歌語言最原始的真實(shí)面貌。傳統(tǒng)的詩歌語言過分依賴修辭所帶來的好處,導(dǎo)致大眾對于詩歌產(chǎn)生了晦澀難懂的閱讀慣性,更使得現(xiàn)代漢語在創(chuàng)造詩歌方面的優(yōu)勢難以體現(xiàn),但是口語化詩歌正是在不斷擺脫這一點(diǎn)。口語詩歌可以應(yīng)用最平實(shí)的敘述語言來表達(dá)出獨(dú)特的詩歌意境,正如臺(tái)灣學(xué)者陳大為所說:“事情本身不是重點(diǎn),腔調(diào)才是功夫所在。”b現(xiàn)代詩歌的口語化是脫離了變革的強(qiáng)烈影響,不再是一種用來普世的語言?!拔逅摹睍r(shí)代的白話詩偏向口語,僅僅是因?yàn)樘幱谧兏锏挠绊?,詩歌更像是語言口語化的一個(gè)托詞,審美感極低,而實(shí)用性強(qiáng)。如今的現(xiàn)代詩歌的過程則是在現(xiàn)代漢語發(fā)展如此成熟的當(dāng)下,展現(xiàn)出來的一種新的詩歌審美情趣。因此修辭空心化必然會(huì)成為口語詩歌的一個(gè)重要特征。

        二、張執(zhí)浩口語詩歌研究

        第三代詩歌體發(fā)展到現(xiàn)在,涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的詩人,而張執(zhí)浩則是其中一位極具有影響力的代表性人物。張執(zhí)浩的代表作品大多都以較為樸素的意象呈現(xiàn)出厚重渾圓的思想,他作為一個(gè)極其自覺的詩人,能夠沉浸在生活中挖掘出最為樸素的詩意與真理。他的詩歌乍看只是以單純的敘述視角描繪簡單的生活圖景,但是細(xì)讀領(lǐng)略之后會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的奧妙所在,他的詩歌能極其精準(zhǔn)地把握日常生活語言,并從中篩選以及錘煉出極其筋道的詩歌余味。因此,張執(zhí)浩的詩歌就是通過去修辭化的口語化表達(dá),使其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、意境、主題都達(dá)到了一種全新的詩歌審美層面。

        張執(zhí)浩的詩歌具有極其細(xì)致的情感肌理,他的有些詩歌就像是在喃喃細(xì)語,不加粉飾,像夢話一般卻極帶有鮮活的生命溫度:

        如果根莖能說話/它會(huì)先說黑暗,再說光明/它會(huì)告訴你:黑暗中沒有國家/光明中不分你我/這里是潮濕的,那里干燥/蚯蚓穿過一座孤墳大概需要半生/而螞蟻爬上樹頂只是為了一片葉芽/如果根莖能說話/它會(huì)說地下比地上好/死去的母親仍然活著/今年她十一歲了/十一年來我只見過一次她/如果根莖繼續(xù)說/它會(huì)說到我小時(shí)候曾坐在樹下/拿一把鏟子,對著地球/輕輕地挖(《如果根莖能說話》)

        這首詩一開始只是簡單地利用“根莖”這樣一個(gè)微不足道的事物來起興,看似毫無詩意的意象卻暗示了一種生活化的敘述背景,與口語表達(dá)互為相應(yīng)。而在這樣平淡的表達(dá)意識(shí)中卻暗暗深入,逐漸形成了鮮明的形象對比“黑暗”與“光明”、“國家”與“你我”、“潮濕”與“干燥”,極具哲理內(nèi)涵。接著在較為廣闊的思辨情緒中轉(zhuǎn)入自我的情感表達(dá),而這樣的轉(zhuǎn)換也只是通過非常平淡的口語敘述“蚯蚓穿過一座孤墳”“螞蟻爬上樹頂”,使得情感轉(zhuǎn)換非常自然,而對于個(gè)人的情感抒發(fā)則仍繼續(xù)使用不帶有修辭性的口語化表達(dá),卻顯得親切又沉重,由對母親去世的回憶轉(zhuǎn)到以“我”的童年落筆,同時(shí)將“地球”這樣看似龐大的意象放置結(jié)尾,但是實(shí)則蘊(yùn)含了童年的無限的想象力以及對其的深刻追憶。整首詩將并不常見甚至有些矛盾的意象擱置在一起,并用口語化的形式表達(dá)出來,形成了將自我人生與宇宙空間相連的審美特性,既富有哲理意味同時(shí)又具有個(gè)人情感寄托。由此可見,修辭空心化的口語表達(dá)并不影響詩歌內(nèi)涵空間的拓展以及韻味的抒發(fā)。

        除了反復(fù)使用意象敘事之外,張執(zhí)浩還會(huì)從極其繁雜的人生事件當(dāng)中抽取相應(yīng)的日常語言片段,用恰到好處的框架來構(gòu)建出適當(dāng)?shù)脑娨饨M合:

        張萬山有田地二百多畝/張德清為了讀書,賣地/最后病逝于沙洋監(jiān)獄/張邦林是下中農(nóng)/一生受困于“歷史不清楚”/我問過我哥哥張正炳:/“你有多少地?”/他說大概五十畝/最近一次回去我見他/不時(shí)眺望東南面的一座高樓/一座拔地而起的灰色建筑/“很快就要搬進(jìn)去了,”他/嘀咕道:“分了我們家四套……”/那天晚上我們圍坐在鯽魚火鍋旁/我們在沸騰的鍋湯里辨認(rèn)/哪條魚是自己釣上來的/我父親還在一旁活著/除了衰老和疾病/除了死后葬在哪里/再也沒有什么能困擾他了(《家世》)

        這首詩以一個(gè)宏大的主題來命名,但是落筆于極其細(xì)碎的日常話語,把家族過去的人物與如今的現(xiàn)實(shí)生活相連,選取了最為代表性的意象“土地”,既反映了小人物在歷史事件中的生存狀態(tài),也著重了“我”這個(gè)角色在面對家庭發(fā)展與社會(huì)變遷中的思考以及感情寄托。這樣的敘事手法并不是沒有依賴復(fù)雜的修辭技巧,而是以一個(gè)中心意象為軸,甄選出最本質(zhì)的言語表達(dá)。而且張執(zhí)浩的語言并不受傳統(tǒng)修辭法的限制,巧妙地應(yīng)用詞語的組合,來達(dá)到意想不到的效果?!拔腋赣H還在一旁活著”這樣的語言組合并未使用任何修辭技巧,然而卻巧妙地顛覆了傳統(tǒng)語境下的讀者閱讀預(yù)期,并且在后面承接上述情感基調(diào)“疾病和衰老”“死后的葬身之地”這樣的敘述話語,使得整個(gè)詩歌的感情層次更加具有濃厚的底蘊(yùn),且與前面的家世歷史形成接續(xù),落實(shí)到今人的狀態(tài)。這樣的敘述使得張執(zhí)浩的詩歌雖然沒有過多的修飾,但是超越了修辭技巧帶來的藝術(shù)表達(dá)效果。

        在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作過程當(dāng)中,“隱喻”修辭手法被認(rèn)為是一種高妙的技巧使用,但是在現(xiàn)代口語詩歌當(dāng)中,張執(zhí)浩詩歌的“隱喻”并不指單修辭學(xué)上的含義,詩歌并不是簡單地糾結(jié)于單個(gè)句子或者詞語的使用,而是將深刻的主題置于一整個(gè)詩歌脈絡(luò)當(dāng)中,使得讀者在閱讀的過程中更是一種享受,而非一種晦澀的猜測:

        春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過,斜著身體/觸地即死/它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望,也有/無力改變的悲戚/如同你我認(rèn)識(shí)這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境(《雨夾雪》)

        這首詩選用的是非常常見的自然意象,并且在段落行間之中我們可以看得出來,作者對于意象的使用是另有所指,例如“慌張的雪片”“觸地即死”,這樣看上去好像陌生化的語言實(shí)則就已經(jīng)并不再是修辭學(xué)上的“隱喻”了。詩歌中的“隱喻”的產(chǎn)生是來自與讀者的揣摩和再三反思,因此這首詩歌對于一個(gè)并不懂詩歌美學(xué)的人來說都能看得出來其背后的某種指向。也就是說作者并沒有與詩中的單個(gè)詞進(jìn)行糾纏,而是通過整首詩來塑造出一個(gè)真正的意義指向,指向一個(gè)更為重要的主題。詩人抒寫這首詩時(shí),自己似乎就成為在結(jié)尾中的那個(gè)詩中人,通過對于窗外環(huán)境的觀察與想象,以及回到屋內(nèi)面對到現(xiàn)實(shí)的思考,將自然事物之間的關(guān)系不露聲色地轉(zhuǎn)移到了人的社會(huì)當(dāng)中,詩人通過這樣的描寫展現(xiàn)出對于人生境遇的思考與態(tài)度,并且其標(biāo)題“雨夾雪”也與此相照應(yīng),形成了一種隱含的思想主題。

        三、口語詩歌與修辭應(yīng)用

        針對上述的分析可以再次證明,修辭空心化的狀態(tài)并不代表完全取消修辭手法的使用,而是說整首詩的詩意化表達(dá)并不依賴于修辭。優(yōu)秀的口語化詩歌在使用修辭的時(shí)候,并不會(huì)把修辭作為一個(gè)最主要的媒介,詩歌中的修辭僅僅是作為一種裝飾存在于詩歌當(dāng)中,它可能是協(xié)助詩意的表達(dá)或者協(xié)調(diào)詩歌的韻律感而存在于詩歌當(dāng)中。就比如說在剛剛的詩歌當(dāng)中,《如果根莖能說話》一文,主要應(yīng)用了起興和擬人的修辭手法, 協(xié)調(diào)了全詩的音韻,幫助全詩主題的表達(dá)。在《家世》當(dāng)中,詩人更是幾乎沒有應(yīng)用任何修辭手法,但是通過事件與事件的有機(jī)排列敘述,闡釋出了一種口語詩歌特有的滄桑感。而在《雨夾雪》一詩當(dāng)中,表面上來看也只僅僅是用作了一個(gè)簡單的擬人的修辭,描繪雪片的狀態(tài),并沒有在修辭的基礎(chǔ)上再加以升華,而是轉(zhuǎn)入對于自我境地的描述,這樣的描述也并沒有依賴修辭,而是獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)語言的組合。

        在這里要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)關(guān)于“隱喻”這種修辭手法的使用。從本質(zhì)上來說,普遍意義上的“隱喻”其實(shí)也就是修辭學(xué)上所講的“暗喻”,這樣的修辭手法的成功使用是基于各種文化因素和生活經(jīng)驗(yàn),使得讀者在閱讀作品時(shí)獲得一種文本之外的聯(lián)想與思考。這種手法的使用常見于各種文學(xué)體裁作品當(dāng)中,而且在長期以來,都認(rèn)為詩歌是所有文學(xué)題材中最帶有隱喻性質(zhì)的。那么按著這樣來說,似乎只要是詩歌,就沒有辦法脫離掉“隱喻”的陰影了?

        但是筆者認(rèn)為并非如此,所謂詩歌的“隱喻”可以不將其比作是一種修辭,而是詩歌作為最具有文學(xué)性的題材在表達(dá)語言上所必有的一種陌生性和歧義性。簡單來說,并不是隱喻賦予了詩歌意義,而是詩歌創(chuàng)造了隱喻。正如在《雨夾雪》當(dāng)中,詩歌的深層的主題在閱讀完整首詩之后才表現(xiàn)出來的,并不拘泥于單純的某個(gè)字句。詩歌本身并不以敘事為主要目的,那么在這個(gè)過程當(dāng)中如何更加用精簡的語言傳達(dá)出與小說戲劇等同樣宏大或者復(fù)雜的主題,那么就必定要拓展詩歌文本之外的語言。這樣文本之外的語言是建立在讀者的閱讀能力以及想象能力之上,是詩歌與生俱來的本質(zhì)性。因此詩歌的語言本身就指向歧義。這樣的歧義或許應(yīng)用于其他文體時(shí)可以在修辭學(xué)上被稱之為隱喻,但是對于詩歌來說這樣的特征不應(yīng)該被認(rèn)為是修辭的應(yīng)用,而是一種與生俱來的特性。

        四、修辭空心化助力口語詩歌發(fā)展

        口語詩歌當(dāng)前只是處于一個(gè)正在持續(xù)發(fā)展的蓬勃期,在寫作與評論方面都沒有一個(gè)確切的標(biāo)準(zhǔn)。本文所提出的口語詩歌的修辭空心化,是基于目前口語詩歌所發(fā)展的狀態(tài)而總結(jié)歸納出來的一種表現(xiàn)特征。

        口語詩歌的修辭空心化要求的是在口語詩歌當(dāng)中,詩歌逐漸擺脫修辭所形成的繁文縟節(jié)。中國白話詩歌的歷程并不算漫長,從五四新文化運(yùn)動(dòng)至今也僅僅只過去了一百多年的時(shí)間,后期的中國詩歌受到西方英譯詩的影響較大,學(xué)習(xí)了很多關(guān)于西方詩歌技巧與特點(diǎn),逐漸發(fā)展出了象征派、現(xiàn)代派等諸多詩歌流派。但是這樣的詩歌進(jìn)程并沒有完全發(fā)揮出漢語的獨(dú)特風(fēng)格。這也是為什么如今的現(xiàn)代漢詩并沒有達(dá)到一個(gè)國際公認(rèn)的較高水平。

        現(xiàn)代漢語相較于其他語言,在意義方面本身就帶有厚重的文化底蘊(yùn),同時(shí)在朗讀方面也具有更加強(qiáng)烈的音樂感。而所謂的修辭僅僅只是技巧而已,如果在現(xiàn)代漢詩中仍然著重使用修辭,那么就很難回歸到現(xiàn)代漢語在創(chuàng)造詩歌上面所展現(xiàn)出來的優(yōu)勢??谡Z化詩歌體如果想要能夠在未來的發(fā)展過程當(dāng)中尋求到更多具有價(jià)值和意義的空間,就應(yīng)該盡量拋棄修辭這個(gè)抓手,恢復(fù)到赤裸的語言狀態(tài),回歸本質(zhì),在不斷的練習(xí)中進(jìn)行少而精的語言訓(xùn)練??谡Z化詩歌體對于當(dāng)代詩壇來說既是一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)也是機(jī)遇,如果濫用口語詩歌寫作,則會(huì)將現(xiàn)代詩歌帶入歧途,更難發(fā)揮出現(xiàn)代漢語在詩歌創(chuàng)作中的風(fēng)格與優(yōu)勢。但是如果能夠把握標(biāo)準(zhǔn),積極開拓現(xiàn)代漢語在詩歌中的優(yōu)點(diǎn),那么口語詩歌將會(huì)更好地帶領(lǐng)中國漢詩走向更美好的未來。

        a 于堅(jiān):《于堅(jiān)集(卷五):拒絕隱喻》,云南人民出版社2004年版,第9頁。

        b 陳大為:《論于堅(jiān)詩歌邁向「微物敘事」的口語寫作》,《臺(tái)灣詩學(xué)學(xué)刊》2012年第7期,第7—37頁。

        作 者: 馬欣雨,安徽大學(xué)2018級在讀本科生。

        編 輯:水涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

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