摘 要：在西方音樂(lè)的敘事之中，世俗化的貝多芬是一個(gè)不可或缺的神話嗎？講座探索了貝多芬的“圣樂(lè)”這一音樂(lè)類(lèi)別與他啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者這一身份背后的意識(shí)形態(tài)之間所形成的張力。如果這種世俗性的觀點(diǎn)是可疑的，那么這是否會(huì)將貝多芬逆轉(zhuǎn)成為一位保守者？這是否會(huì)讓許多已被公認(rèn)的音樂(lè)學(xué)術(shù)成果煙消云散？或者，是否還有另一條前進(jìn)的道路呢？

關(guān)鍵詞：貝多芬;圣樂(lè);啟蒙運(yùn)動(dòng);自由;《莊嚴(yán)彌撒》;《槌子鍵琴奏鳴曲》

中圖分類(lèi)號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0003 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.001

引 子

非常榮幸能夠在四川音樂(lè)學(xué)院做這次主旨講座，以此紀(jì)念貝多芬誕辰250周年。非常不幸的是，因?yàn)?020年的新冠疫情，我不能親自到場(chǎng)，與你們面對(duì)面地交流。這是我第一次在這里做講座，而且在座還有眾多杰出的中國(guó)學(xué)者。我倍感壓力，所以得好好表現(xiàn)，一定要給諸位帶來(lái)一次非常棒的主旨講座;因此，這篇文章我下足了功夫。事實(shí)上，為了準(zhǔn)備這次講座，我甚至寫(xiě)了兩篇文章—— 一篇短的，一篇長(zhǎng)的。如果你們之前聽(tīng)過(guò)我的講座，或許你們會(huì)希望我講短的那篇。但那篇短的文章實(shí)在是非常短。事實(shí)上，它只有6個(gè)英文單詞。當(dāng)然了，我花了很長(zhǎng)時(shí)間把這幾個(gè)單詞串起來(lái)——我精心挑選了這些詞語(yǔ)，它們都非常有深度——但如果我的演講比我的標(biāo)題更短，這似乎不太對(duì)勁。

我今天講座的標(biāo)題是《貝多芬的“去世俗化”：貝多芬是位圣樂(lè)作曲家嗎？》（De-secularizing Beethoven： Is Beethoven a Sacred Composer？）（共7個(gè)英文單詞）。

而我的這篇短文全文如下：貝多芬不是位圣樂(lè)作曲家。（Beethoven is not a sacred composer. ） （共6個(gè)英文單詞）

由于我覺(jué)得自己這篇演講過(guò)于簡(jiǎn)短，這樣很糟，所以我決定給短文加上兩個(gè)英文單詞，讓它比我的標(biāo)題更長(zhǎng)：貝多芬不是位圣樂(lè)作曲家。完結(jié)。（Beethoven is not a sacred composer. The End. ）（共8個(gè)英文單詞）

但是除非我們需要大量時(shí)間來(lái)提問(wèn)，否則我還是決定要講講我那篇非常長(zhǎng)的文章。這篇長(zhǎng)文正好是以短文中的悖論開(kāi)頭的——這場(chǎng)講座關(guān)于圣樂(lè)，但卻聚焦于一位非圣樂(lè)作曲家。事實(shí)上，我加上的這個(gè)“完結(jié)”是相當(dāng)合適的，因?yàn)檎秦惗喾覍?dǎo)致了圣樂(lè)的完結(jié)。與其說(shuō)貝多芬不是位圣樂(lè)作曲家，倒不如說(shuō)他不能成為一位圣樂(lè)作曲家。

貝多芬通過(guò)重新定義“圣樂(lè)”，將自己排除在這一領(lǐng)域之外。這是他的無(wú)心之舉，他無(wú)意在自己的接受史中制造出這樣的結(jié)果。從這種意義上來(lái)說(shuō)，這是個(gè)神話，就像大多數(shù)有關(guān)貝多芬的敘事一樣，也就像大多數(shù)神話一樣，它的“半真半假”會(huì)強(qiáng)有力地生成意義與行為。這是個(gè)重要的神話，因?yàn)樗ㄟ^(guò)重新定義圣樂(lè)，將圣樂(lè)置于貝多芬音樂(lè)所代表的一切的對(duì)立面。

一、世俗策略

在20世紀(jì)來(lái)臨之時(shí)，藝術(shù)家們?nèi)琨溈怂埂た肆指瘢∕ax Klinger），簡(jiǎn)直就是將這位作曲家放在了神龕之中，貝多芬神一般的地位與“神圣”之間并非良性的對(duì)照（見(jiàn)圖1）。他是個(gè)對(duì)手。要解開(kāi)圣樂(lè)的問(wèn)題，其關(guān)鍵就在于理解這一神話如何起作用;因?yàn)樵趯?duì)圣樂(lè)的重新定義中，貝多芬處于核心位置。

在貝多芬之前，西方的圣樂(lè)就僅僅是圣樂(lè)而已。它是歐洲基督教信仰（包括天主教與新教）的核心。這種音樂(lè)專(zhuān)為榮耀上帝而存在，“為神圣崇拜的儀式而創(chuàng)作”。它是音樂(lè)“最高的”感召，它與俗樂(lè)的區(qū)別在于俗樂(lè)目的較低——不管這些俗樂(lè)形式是否被視為世俗的、墮落的或可以作為宗教用途的。一些音樂(lè)學(xué)者今天仍然相信這種關(guān)于圣樂(lè)的高定義，但他們只是一群過(guò)時(shí)的老古董，擠在一些與現(xiàn)代世界格格不入的西方古老大學(xué)里。但總體說(shuō)來(lái)，學(xué)者們不再信仰圣樂(lè)了。那么，這是為什么呢？

當(dāng)然，答案就是“貝多芬”，但這不僅僅是“貝多芬”，而是一個(gè)特定的“貝多芬”，與之相隨的是一句口號(hào)：貝多芬，“讓音樂(lè)自由了的人”。這是一本出版于1929的書(shū)的標(biāo)題，作者是美國(guó)作家羅伯特·黑文·肖弗勒;但從那時(shí)起，這個(gè)標(biāo)題便脫離了這本書(shū)，成了一句關(guān)于英雄性貝多芬的流行格言。①當(dāng)然，在中國(guó)，人們所接受的也正是英雄性的貝多芬。關(guān)于這句格言在貝多芬神話中的地位，已故的K. M.尼特爾曾用圣經(jīng)典故這樣描述道：“正如摩西帶領(lǐng)他的人民走出埃及一樣，貝多芬也是如此，是‘讓音樂(lè)自由了的人?！雹?/p>

如果你覺(jué)得將貝多芬比作摩西聽(tīng)起來(lái)太夸張，那么你應(yīng)該聽(tīng)聽(tīng)肖弗勒自己是怎么說(shuō)的：“貝多芬猶如耶穌一般 —— 他創(chuàng)立了一個(gè)宗教。”①而且這并不是個(gè)宗教隱喻，他的書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)的這種說(shuō)法取自貝多芬的一句俏皮話，這句話出自伊格納茲·莫謝勒斯（Ignaz Moscheles）為《菲岱里奧》所改編的鋼琴縮譜。莫謝勒斯虔誠(chéng)地寫(xiě)道“在神的幫助下完成”②，在這句話的下面，貝多芬又附上了一句 “世人啊，幫助你自己”。這句俏皮話被肖弗勒嚴(yán)肅地當(dāng)成了信條。他寫(xiě)道：“貝多芬所說(shuō)‘世人幫助自己的精神越來(lái)越多地鼓舞著人性。從‘偉大戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，德國(guó)和奧地利實(shí)際上開(kāi)始出現(xiàn)一種強(qiáng)烈的傾向，朝著一種力量和自力更生的現(xiàn)代宗教前進(jìn)，而貝多芬正是這種宗教的創(chuàng)始者。”③

貝多芬究竟做了什么，讓他獲得如此宗教般的贊頌?zāi)兀?/p>

讓我們先仔細(xì)看看，說(shuō)貝多芬是“讓音樂(lè)自由了的人”究竟意味著什么？請(qǐng)注意，這個(gè)頭銜并沒(méi)有指明音樂(lè)是“從哪兒被解放自由的”或是“為什么而被解放自由的”，就好像這是不言而喻的一般;肖弗勒把這個(gè)神話視為理所當(dāng)然，僅僅拋出了一句流行語(yǔ)而已。頭銜中的“自由”一詞實(shí)際上既是主語(yǔ)，又是賓語(yǔ)，又是動(dòng)詞，又是形容詞……實(shí)際上，它什么都是?！柏惗喾?，這個(gè)自由的人自由地讓音樂(lè)為了自由而獲得了自由”才是這個(gè)頭銜真正的意思。這是一種對(duì)“自由”的混淆和異文合并?！白杂伞奔仁鞘侄危质墙K點(diǎn)。貝多芬既是解放者，又是被解放者，還是解放的。正是這樣一個(gè)包羅萬(wàn)象的概念將貝多芬置于克里斯托弗· 施沃貝爾所謂的“現(xiàn)代普遍性”之中。貝多芬是“自由”的人格化身，施沃貝爾寫(xiě)道，自由“在現(xiàn)代是人類(lèi)之所以成為人類(lèi)的基本原則”④。

這又給我們帶來(lái)了第二句流行語(yǔ)：貝多芬，讓音樂(lè)自由了的人，不僅僅是“某個(gè)”人，而是“人類(lèi)”，因?yàn)樗适境龅摹白杂伞倍x了人類(lèi)何以成為“人類(lèi)”。的確，在漢斯·海因里?！ぐ８癫既R希特所著的《貝多芬接受史》中，作者認(rèn)為有一個(gè)“接受常量”將所有各種各樣的歷史材料匯集起來(lái)，就好像這全都是由一位作者所作;而這個(gè)“常量”就是“人類(lèi)”。⑤“自由與人性”是這個(gè)神話的意識(shí)形態(tài)核心。作為自由的象征，“自律”成了人和音樂(lè)的本質(zhì)，而貝多芬作為“讓音樂(lè)自由了的人”則讓這兩個(gè)概念合而為一。這就是為何肖弗勒的標(biāo)題在貝多芬神話中產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的回響并成了這個(gè)神話中的格言之原因所在。

然而，正是這個(gè)神話般的貝多芬重新定義了“圣樂(lè)”。在貝多芬的統(tǒng)治之下，圣樂(lè)的反面不再是俗樂(lè)，而是自由。那么音樂(lè)中的自由又是什么呢？一部從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)自律且“非功能性”的作品——這種音樂(lè)能自由地作為其自身而存在，不為其他任何目的而存在。一旦被解放，音樂(lè)就成了一種自治的客體，康德會(huì)認(rèn)為這是一種“無(wú)利害的關(guān)注”。“音樂(lè)的功能就是無(wú)功能”，它的用處就在于它的無(wú)用，它的利益就在于它的無(wú)利益。這種極端的異化正是為了保護(hù)它的自由本質(zhì)，似乎任何對(duì)它的“利用”侵蝕都是濫用。

想象一下，當(dāng)圣樂(lè)被定義為這種音樂(lè)的反面時(shí)，會(huì)有什么危機(jī)呢？將貝多芬視為音樂(lè)的自由斗士，圣樂(lè)便站在了“現(xiàn)代普遍性”和“自由之存在”的對(duì)立面。圣樂(lè)突然就成為了對(duì)自我和自由的威脅。

二、神話策略

鑒于這些高風(fēng)險(xiǎn)，我們應(yīng)當(dāng)檢視這個(gè)神話是如何運(yùn)作的，以便看清在這一“重新定義”之中，圣樂(lè)究竟發(fā)生了什么。在這個(gè)神話中，有三個(gè)策略性的步驟：

1.為重新定義打好基礎(chǔ)的前提假設(shè);

2.驅(qū)動(dòng)其價(jià)值觀的意識(shí)形態(tài);

3.為其加上各種可供選擇的敘事，以便為觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。

（一）前提假設(shè)：非功能性 vs 功能性

這個(gè)前提假設(shè)非常簡(jiǎn)單，而且似乎是中立的。基本上來(lái)說(shuō)，它是一種對(duì)立關(guān)系，即非功能性和功能性音樂(lè)之間的對(duì)立。這第一步是個(gè)簡(jiǎn)化的策略。在這個(gè)二元對(duì)立關(guān)系之中，圣樂(lè)的所有屬性都被簡(jiǎn)化成了功能，似乎它的定義就只是它的用處而已。這意味著，圣樂(lè)所有與眾不同的價(jià)值此時(shí)都被歸入了一個(gè)平淡乏味的范疇之中;曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)用于宗教的音樂(lè)，現(xiàn)在與其他本來(lái)就具有功能性的音樂(lè)類(lèi)型歸為一類(lèi)。所以現(xiàn)在圣樂(lè)與世俗的進(jìn)行曲和舞曲混為一談，特別是與其他具有更高目的的音樂(lè)（即用來(lái)展示王權(quán)的“宮廷音樂(lè)”）出雙入對(duì)。那么，貝多芬所做的便是以非功能性音樂(lè)的“非”來(lái)否定教堂和宮廷音樂(lè)。貝多芬著名的怒視仿佛是在看著圣樂(lè)并說(shuō)道“不是這個(gè)”。

（二）意識(shí)形態(tài)：自由 vs 奴役

下面是第二步——意識(shí)形態(tài)。圣樂(lè)被簡(jiǎn)化成僅僅是功能性音樂(lè)，在這一前提假設(shè)確立之后，又加上了一個(gè)意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，將非功能性音樂(lè)從一個(gè)否定的概念，即用“不是這個(gè)”來(lái)反對(duì)圣樂(lè)，轉(zhuǎn)化成了一個(gè)肯定的概念，即用“而是這個(gè)”來(lái)肯定非功能性音樂(lè)。為了讓非功能性音樂(lè)變成一個(gè)正面肯定的概念，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被等同為“自由”;相反，功能性音樂(lè)便被默認(rèn)為等同于其負(fù)面否定的形象——“奴役”。

當(dāng)這一意識(shí)形態(tài)組件歸位之后，我們現(xiàn)在便有了“現(xiàn)代性”與“進(jìn)步”的解放性敘事，而對(duì)立面現(xiàn)在則成了線性且不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。在音樂(lè)史中，貝多芬將音樂(lè)從王權(quán)的奴役中解放出來(lái)。音樂(lè)不再被音樂(lè)之外的、由教會(huì)或?qū)m廷制定的法則所束縛，正如路德維希·蒂克所說(shuō)，它現(xiàn)在“指定自己的法則” ①;又根據(jù)康德所言，指定自己的法則，正是“自律”的定義。一旦被賦予成為其自身的自由，便沒(méi)有回頭路可以走了。因此，肖弗勒口中的頭銜使用了過(guò)去式——貝多芬讓音樂(lè)自由了，這是個(gè)單次的、決斷的動(dòng)作。

在這場(chǎng)意識(shí)形態(tài)分割之中，圣樂(lè)站在了錯(cuò)誤的一邊，與光明的自由相比，它現(xiàn)在變成了一個(gè)黑暗的政權(quán)。在這個(gè)解放性的敘事中，圣樂(lè)被烙上了罪名——從政治上來(lái)說(shuō)是可疑的，從人性上來(lái)說(shuō)是壓抑的。如果現(xiàn)代世界要進(jìn)步，它就必須被禁閉于過(guò)去之中，任何復(fù)興其地位的企圖，不僅會(huì)被視為不可持續(xù)的，從道德上來(lái)說(shuō)也是可疑的。

（三）敘事

一旦意識(shí)形態(tài)確立，各種可供選擇的敘事就可以安插到計(jì)劃之中，好讓它的推測(cè)變成具體的歷史。有許多可供選擇的敘事，此處僅舉出3種被當(dāng)成歷史事實(shí)，用來(lái)支撐意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)的敘事：一種哲學(xué)的敘事、一種經(jīng)濟(jì)的敘事和一種政治的敘事。

敘事1：“啟蒙”的哲學(xué)敘事

音樂(lè)從王權(quán)的奴役中被解放出來(lái)，這相當(dāng)于康德在回答他著名文章標(biāo)題中提出的問(wèn)題“什么是啟蒙？”啟蒙是讓人性從“固步自封”中解放出來(lái)?？档抡f(shuō)，獲得啟蒙即是“獨(dú)立思考”，“敢于求知”則是他的著名格言。①這種求知便是一種僅以理性為基礎(chǔ)的“破除神話”行為，這種行為對(duì)牧師和君主強(qiáng)加于人的公認(rèn)智慧和既有結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑。那么，要成為真正的人，其決定性因素就是要擁有生成于主體核心的理性自由。因此，音樂(lè)的解放便是使其進(jìn)入啟蒙狀態(tài)，使其能夠自律地參與到人類(lèi)的公共領(lǐng)域之中。相反，圣樂(lè)是非理性和私人化的，并非共享公共話語(yǔ)的一部分，它無(wú)法超越自己的特異性，沒(méi)有普適的正當(dāng)性。

敘事2：高文化經(jīng)濟(jì)的敘事

音樂(lè)新發(fā)現(xiàn)的自由是一種經(jīng)濟(jì)上的自由，這種自由將“無(wú)用性”留作音樂(lè)最高的價(jià)值。這種邏輯很奇怪，但也非常熟悉。

首先，作曲家的雇傭身份被斥責(zé)為奴役——雇主將藝術(shù)家變成了一種功能;第二，自由作曲家的身份被贊揚(yáng)為藝術(shù)上的自律——只有自由職業(yè)才是自由;第三，只有當(dāng)從事自由職業(yè)的自由藝術(shù)家的產(chǎn)品在市場(chǎng)上沒(méi)有價(jià)值時(shí)，他們才是自由的，因此他的自由藝術(shù)家身份便等同于失業(yè);最后，藝術(shù)家會(huì)在貧困中悲慘地死去。

在這套經(jīng)濟(jì)體系之中，音樂(lè)最高的價(jià)值是由自由市場(chǎng)來(lái)衡量的，這個(gè)市場(chǎng)中的文化價(jià)值與其通貨價(jià)值成反比。在音樂(lè)史中，海頓、莫扎特和貝多芬被用于這種經(jīng)濟(jì)的寓言故事中。這個(gè)神話差不多是這樣的：莫扎特，這位功能性的教會(huì)作曲家，在成為自由作曲家之后，葬身于貧民窟墓地，但他物質(zhì)上的貧困只不過(guò)證明了他音樂(lè)上的精神財(cái)富。這是因?yàn)橐坏┠貜奈镔|(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)中解脫出來(lái)，他便不再工作，他只是在玩耍。他的音樂(lè)是輕松自如的、非功能性的、無(wú)用的，因此也是自由的。另一方面，作為典型的宮廷作曲家，海頓的功能便是工作。只有工作，沒(méi)有玩耍，這讓海頓成為一個(gè)遲鈍但勤勉的作曲家。接下來(lái)是貝多芬。不像海頓和莫扎特，貝多芬從教會(huì)和宮廷的奴役中解放出來(lái)——他是解放作曲家的典范，他在莫扎特的玩耍之中又結(jié)合了海頓的勤勉。②他代表了利迪亞·戈?duì)査Q(chēng)的“作品概念”，即基本上是玩耍般勞作的產(chǎn)物，這是一種在美學(xué)想象中流通的智力通貨。③于是自律的藝術(shù)作品變成了一種身份象征，一種智力上的財(cái)富。社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）會(huì)將其分類(lèi)為一種文化通貨，其使用者是有手段夸耀“無(wú)價(jià)之物”的那些人。

有鑒于自律藝術(shù)的地位，圣樂(lè)便幾乎喪失了文化價(jià)值。它是教會(huì)雇傭的產(chǎn)物，因此便是一種功能性的商品，既不能超越市場(chǎng)，也無(wú)法追求作品-概念的崇高地位。相反，圣樂(lè)現(xiàn)在被劃分為“特殊場(chǎng)合”音樂(lè)，為某個(gè)場(chǎng)合付費(fèi)而作，只在某個(gè)場(chǎng)合具有正當(dāng)性。這樣的應(yīng)景之作尤其不具有普適性的要求。從其地位上來(lái)說(shuō)，圣樂(lè)屬于文化的下層階級(jí)。曾經(jīng)的崇高使命，現(xiàn)在成了低下的使命;曾經(jīng)對(duì)上帝的奉獻(xiàn)，現(xiàn)在成了過(guò)時(shí)的通貨。

敘事3：革命的政治敘事

在一個(gè)政治革命的時(shí)代，貝多芬正是音樂(lè)上的革命?！白杂伞钡膮群敖⑵鹆诵轮刃?。當(dāng)音樂(lè)批評(píng)家A. B.馬克斯 （Adolf Bernhard Marx） 將《英雄交響曲》贊頌為新的“藝術(shù)紀(jì)元”，他讓這部交響曲的英雄性自律成了“解放”的決定性動(dòng)作。這部交響曲就是革命，它引領(lǐng)著新紀(jì)元，使貝多芬成了“讓音樂(lè)自由了的人”。因此，貝多芬在美學(xué)領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)了法國(guó)大革命在政治領(lǐng)域中沒(méi)能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)——自由。① 德國(guó)人對(duì)法國(guó)大革命的失敗的反應(yīng)，會(huì)將革命理想內(nèi)化為某種審美化的思想或是精神上的革命。貝多芬的音樂(lè)是個(gè)典型的例子，展現(xiàn)出藝術(shù)如何能夠以其最純粹的形式保留“自由”，并將其作為未來(lái)的政治希望。席勒如是說(shuō)道：“藝術(shù)便是未來(lái)的模樣?！雹?/p>

在這種革命美景之中，圣樂(lè)又處于何地呢？它只能代表古舊的政權(quán)。從此刻開(kāi)始，任何對(duì)圣樂(lè)的回歸，都將會(huì)被建構(gòu)為保守的反抗，它的存在只能是人類(lèi)進(jìn)步的阻礙。圣樂(lè)中的末世論被拋到過(guò)去之中，讓位于人類(lèi)的歷史目的論。因此圣樂(lè)絕不可能是革命性或是進(jìn)步性的;它在歷史進(jìn)程中總是扮演著“追趕者”的角色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后且缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)，還與人類(lèi)社會(huì)的構(gòu)造無(wú)關(guān)。圣樂(lè)簡(jiǎn)直沒(méi)有任何新鮮可言了。

我舉出了3個(gè)可以匹配這一意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力敘事。這3種敘事，無(wú)論單獨(dú)使用還是結(jié)合起來(lái)，都可以被用來(lái)將圣樂(lè)置于無(wú)關(guān)緊要的古舊價(jià)值觀范疇之中，讓它成為自由、進(jìn)步、人性的敵人。之前在非功能性和功能性音樂(lè)之間的對(duì)比變成了一種道德秩序，將圣樂(lè)的地位從最高的善，顛倒變成了不可靠近的惡。以下詞匯概括了貝多芬與圣樂(lè)之間的競(jìng)爭(zhēng)。

三、反向策略

我在一開(kāi)始提到過(guò)，作為俗樂(lè)作曲家的貝多芬這一說(shuō)法是個(gè)神話。在過(guò)去的200年里，這種強(qiáng)有力的敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)塑造了這位作曲家的接受史，那么有沒(méi)有可能避開(kāi)這個(gè)神話、反轉(zhuǎn)歷史并重新發(fā)現(xiàn)宗教化的貝多芬呢？

不幸的是，這并不可能，因?yàn)檫@個(gè)神話是“真實(shí)的”，或者至少它足夠真實(shí)。從3個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它都足夠真實(shí)。首先，它決定了我們思考圣樂(lè)的方式，也因此決定了我們?cè)谶^(guò)去200年間的話語(yǔ)和實(shí)踐，所以毀壞已經(jīng)造成了。第二，這個(gè)貝多芬神話是一個(gè)更大敘事的一部分，這個(gè)敘事有關(guān)于世俗化和現(xiàn)代化，它比貝多芬這個(gè)話題更加宏大——即使推翻貝多芬神話也推翻不了這個(gè)元敘事;所以，神話仍然是真的。第三，這個(gè)神話并不完全是謊言，它至少有部分是真實(shí)的。它或許不細(xì)致且簡(jiǎn)單化，但最基本的觀點(diǎn)卻足夠真實(shí)，以至于要分清孰真孰假變得極端困難。要逆轉(zhuǎn)這些毀壞，沒(méi)有明確的答案。

如果我們無(wú)法取消或逆轉(zhuǎn)這個(gè)神話，那么至少讓我來(lái)做做我十分擅長(zhǎng)的事情：讓我們來(lái)把這攤水?dāng)嚋啺?。那么在這次講座的后半部分里，我將會(huì)舉出一個(gè)逆向策略，來(lái)讓這個(gè)神話變得復(fù)雜化。就像本文目前為止提到的每件事一樣，這個(gè)策略有3個(gè)組成部分。

第一步，打破這一神話的穩(wěn)定，使其歷史化、相對(duì)化，使其迷失在相互矛盾的敘事之中。第二步，檢驗(yàn)這一神話，將這個(gè)貝多芬的神話用到貝多芬這個(gè)人身上，看看兩者之間是否有不一致的地方。如果有，那么我們便進(jìn)行第三步。第三步，重新使其語(yǔ)境化。

（一）第一步，打破神話的穩(wěn)定

這個(gè)神話最完整健全的形式需要貝多芬作為啟蒙世俗人文主義者，并有著對(duì)自由和進(jìn)步的革命愿景。要使這一觀點(diǎn)相對(duì)化，最簡(jiǎn)單的方式便是追溯它的發(fā)展歷史，即檢視其建構(gòu)，而不是接受這一命題。魯斯·索里已經(jīng)追蹤到這一神話在19世紀(jì)的策動(dòng)者。她將這一世俗人文主義者神話的起源歸功于“瓦格納的追隨者、浪漫主義理想主義者、美國(guó)超驗(yàn)論者，還有那些傾向于激進(jìn)政治的人”①。他們是夢(mèng)想家和激進(jìn)者。換句話說(shuō)，他們都是高聲之人，所以稱(chēng)為主導(dǎo)的聲音也不足為奇。但是，正如索里展示出的，在這段歷史中還有其他眾多的聲音，這些聲音形成了不一樣的敘事，這其中包括一些宗教的聲音。

但當(dāng)有人想要在接受史中確定貝多芬的政治或宗教傾向時(shí)，便會(huì)知道這個(gè)問(wèn)題的答案有多么不確定、不一致。你沒(méi)法兒把貝多芬的信仰牢牢釘在任何確定之事上面，這就意味著各種各樣似乎矛盾的事實(shí)有可能帶來(lái)選擇性的聆聽(tīng)和意識(shí)形態(tài)上的詮釋。

例如，從政治的一端上來(lái)說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)在過(guò)去200年間已經(jīng)沾染了政治光譜上的每種色彩。歷史學(xué)家戴維·丹尼斯將這種政治上的混雜歸功于貝多芬反復(fù)無(wú)常的政治身份。丹尼斯提到，貝多芬作為“開(kāi)明專(zhuān)制的支持者……革命的理想主義者……拿破侖的崇拜者……（以及）拿破侖的敵人”，能夠讓所有派別的政治評(píng)論者沉迷于某種“選擇性的凈化和再詮釋”，以便于制造出他們想要聽(tīng)到的貝多芬。②

宗教的這一端情況也很類(lèi)似，甚至更加令人困惑。以下列出的是到目前為止，學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中提到的貝多芬的宗教背景。他是有神論者，自然神論者，泛神論者，無(wú)神論者，人道主義者，世俗主義者，世俗人文主義者，虔誠(chéng)的天主教徒，不虔誠(chéng)的天主教徒，文化天主教徒，秘密的新教徒，帶有印度傾向、埃及傾向、佛教傾向、伊斯蘭教傾向和共濟(jì)會(huì)傾向的東方神秘主義者。作為華人音樂(lè)學(xué)家，我覺(jué)得有義務(wù)指出，貝多芬有著某種特定的儒家傾向。有位評(píng)論家的確指責(zé)作品131中的“大賦格”聽(tīng)起來(lái)像中國(guó)音樂(lè)一樣，所以我們可以把儒家也放進(jìn)去！所以任你挑選——他可以是其中之一，或者是其中幾個(gè)的結(jié)合。

你看，這個(gè)宗教性的貝多芬，就像政治性的貝多芬一樣，都像丹尼斯所描述的一樣，易于進(jìn)行“選擇性的凈化和再詮釋”③。我們可以憑空造出又一個(gè)神話了！

那么這便是第一步——使其相對(duì)化、歷史化，這樣便能打破神話的穩(wěn)定性。

（二）第二步，檢驗(yàn)這一神話

在這個(gè)步驟中，我們?cè)谶@一新創(chuàng)造的相對(duì)化空間中檢驗(yàn)這個(gè)神話，看看它所聲稱(chēng)的東西是否比其他與之匹敵的敘述更加強(qiáng)有力。如果神話與人相一致，那么神話便有可能是真實(shí)的;但如果兩者不一致，那便需要對(duì)這個(gè)神話進(jìn)行修正，或是在這個(gè)神話的崩塌之處將其替換掉。

如果這個(gè)神話將要崩塌，那么它便是貝多芬與圣樂(lè)的交匯之處。無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)是，貝多芬寫(xiě)過(guò)圣樂(lè)。誠(chéng)然，寫(xiě)得不多，但哪怕只有一部圣樂(lè)作品，對(duì)這個(gè)神話來(lái)說(shuō)也是很成問(wèn)題的。因?yàn)槿绻@個(gè)神話是真的，那么理想地說(shuō)來(lái)，貝多芬不會(huì)創(chuàng)作出諸如宗教清唱?jiǎng)　堕蠙焐缴系幕健坊颉禖大調(diào)彌撒》或《莊嚴(yán)彌撒》一樣的作品。

所以如果你相信“貝多芬這個(gè)讓音樂(lè)自由了的人”這種說(shuō)法，那么這些作品就必須從經(jīng)典作品中剔除出去。那么我們檢驗(yàn)的便是，剔除它們這一做法是否具有說(shuō)服力。對(duì)于那些給這個(gè)神話添磚加瓦的人來(lái)說(shuō)，要貶斥《橄欖山上的基督》相對(duì)更加容易——用簡(jiǎn)·斯瓦佛德的話來(lái)說(shuō)，它是一部“匆忙寫(xiě)就的作品”，從審美上來(lái)說(shuō)無(wú)足輕重。① 而帶有禮拜儀式功能的《C大調(diào)彌撒》則可以被簡(jiǎn)單地歸類(lèi)成為特定場(chǎng)合創(chuàng)作的“應(yīng)景之作”，今天我們表演它只是因?yàn)椤八秦惗喾覄?chuàng)作的”;如果它是其他人寫(xiě)的，那么它很可能不會(huì)引起大家的興趣。正如哲學(xué)家特奧多·阿多諾所說(shuō)，《C大調(diào)彌撒》充其量只會(huì)被簡(jiǎn)單地誤認(rèn)為是“缺乏說(shuō)服力的門(mén)德?tīng)査伞雹?。所有這些全都與貝多芬對(duì)《C大調(diào)彌撒》的高度重視不相符合，與他為彌撒和清唱?jiǎng)∷x予的個(gè)人意義不相符合，也與一個(gè)事實(shí)——這些作品在貝多芬生前經(jīng)常上演——不相符合。這種“不符”是不合理的。這些礙眼的事實(shí)必須用“世俗”這塊遮羞布加以掩飾。

但這塊遮羞布可遮不住《莊嚴(yán)彌撒》，它真的太大了！對(duì)于那些為這個(gè)神話添磚加瓦的人來(lái)說(shuō)，《莊嚴(yán)彌撒》便是貝多芬作品中的問(wèn)題所在。要是它能被解釋成一部“應(yīng)景之作”——為貝多芬的贊助人及學(xué)生魯?shù)婪虼蠊?820年3月榮升奧爾米茨大主教而作，那么這首彌撒便能夠被貶低為貝多芬神話中的一個(gè)臨時(shí)變化。但是，貝多芬在這部作品上投入了如此多的精力，以至于他在交稿截止日期之后3年才寫(xiě)完它，而貝多芬自己也聲稱(chēng)這是他“最偉大的作品”?！肚f嚴(yán)彌撒》是貝多芬的巨著，所以不能簡(jiǎn)單地將其貶損為一部應(yīng)景之作。這正是這個(gè)神話崩塌之處。

這個(gè)神話將《莊嚴(yán)彌撒》變成了一個(gè)不必要的問(wèn)題——許多學(xué)者對(duì)這部彌撒的反應(yīng)令人震驚，就好像貝多芬背叛了自己似的。在簡(jiǎn)·斯瓦佛德于2014年出版的傳記中，《莊嚴(yán)彌撒》一段的開(kāi)頭并不是事實(shí)陳述，比如“貝多芬創(chuàng)作了《莊嚴(yán)彌撒》”，而是提出了爭(zhēng)議——這位疑心的傳記作者問(wèn)道“為什么？！”“為什么貝多芬寫(xiě)了《莊嚴(yán)彌撒》呢？”③

我的反應(yīng)則會(huì)是“為什么不呢？”有什么問(wèn)題嗎？他不就是寫(xiě)了部彌撒嘛。但結(jié)果卻需要用錯(cuò)綜復(fù)雜的方式來(lái)證明創(chuàng)作這首作品的正當(dāng)性，以便將這首彌撒放到這個(gè)神話中合適的位置，證明它不是一首圣樂(lè)作品。為了將這部作品放進(jìn)他的世俗音樂(lè)范疇之中，斯瓦佛德總結(jié)道，這部彌撒“不是為教眾而作，而是為人性而作”。①

于此，斯瓦佛德僅僅是跟上了肖弗勒的步伐——“貝多芬：讓音樂(lè)自由了的人?！毙じダ贞P(guān)于《莊嚴(yán)彌撒》的章節(jié)，其標(biāo)題為“貝多芬讓彌撒自由”。但你讀到這一章的末尾時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，貝多芬只讓這部彌撒的50%獲得了自由。②

肖弗勒一開(kāi)始便承認(rèn)，貝多芬將《莊嚴(yán)彌撒》視為自己最好的作品，而以前的傳記作家們也已經(jīng)“與（作曲家）達(dá)成一致……將其稱(chēng)為大師職業(yè)生涯中的皇冠”。接下來(lái)他又寫(xiě)道：“是時(shí)候忘掉所有人關(guān)于這部彌撒所說(shuō)的一切了……要在我們今日所被賦予的光明之中，嚴(yán)格徹底地檢視它的自身價(jià)值?！雹?這“光明”是什么呢？那便是音樂(lè)自律性的火把。

肖弗勒宣稱(chēng)，“這部彌撒一開(kāi)始是部應(yīng)景之作”，而不是一部自律的作品。肖弗勒的功能音樂(lè)策略有兩個(gè)方面——他將其稱(chēng)為“內(nèi)部的”和“外部的”標(biāo)準(zhǔn)。外部的標(biāo)準(zhǔn)即魯?shù)婪虼蠊珮s升這一特定場(chǎng)合。肖弗勒嗤之以鼻地說(shuō)道：“這種外部動(dòng)機(jī)幾乎從不會(huì)促成貝多芬最好的作品?！彼栽谶@一前提之下，這個(gè)神話將這部彌撒降級(jí)至次等的應(yīng)景之作和功能性作品的范疇之中，以此來(lái)還擊貝多芬認(rèn)為這部彌撒是自己最好作品的說(shuō)辭。此時(shí)，它與其他的應(yīng)景之作歸為一類(lèi)，這其中包括粗制濫造的政治宣傳作品《惠靈頓的勝利》和為維也納會(huì)議創(chuàng)作的《榮耀時(shí)刻》。

這便是外部標(biāo)準(zhǔn)。肖弗勒的“內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)”指的是貝多芬在一封1824年的信件中所提到的，他渴望用《莊嚴(yán)彌撒》向聽(tīng)眾長(zhǎng)久地“灌輸宗教情感”。肖弗勒寫(xiě)道：“如果這（即宗教功能）是真的，便能解釋為何這部作品中差不多有一半相對(duì)來(lái)說(shuō)都是失敗的。”50%！現(xiàn)在，《莊嚴(yán)彌撒》的50%都因?yàn)樽诮瘫毁H斥為一種失敗。為什么呢？接下來(lái)便是“解放”的意識(shí)形態(tài)了。肖弗勒問(wèn)道：“難道你能想象，貝多芬坦白說(shuō)他寫(xiě)作《英雄交響曲》一類(lèi)作品的主要目的……是有關(guān)道德、哲學(xué)、宗教或其他什么，而非純音樂(lè)目的嗎？”④ 好吧，我能想象，而且他的目的的確如此。但這便是這個(gè)神話的力量之所在，它讓肖弗勒能夠問(wèn)出這樣的反問(wèn)句，并理所當(dāng)然地覺(jué)得答案應(yīng)該是否定的，即使結(jié)果荒誕古怪。只有純音樂(lè)作品是自由的，這便是這個(gè)反問(wèn)句的含義。但這就意味著這個(gè)神話現(xiàn)在需要這部彌撒成為一部純音樂(lè)作品，這既矛盾又不可能。從定義上來(lái)說(shuō)，彌撒不是交響曲。然而肖弗勒仍然總結(jié)道：“盡管（這部彌撒）有一半相對(duì)來(lái)說(shuō)不足，這部彌撒仍然在繼續(xù)著解放的事業(yè)，這正是這位創(chuàng)作者在他的許多器樂(lè)作品中所從事的事業(yè)。”

此時(shí)此刻，肖弗勒部署好了最后的策略——世俗人文主義的敘事。作為被解放的音樂(lè)，貝多芬的器樂(lè)作品代表著人性。于是，盡管貝多芬沒(méi)有從字面意義上解放彌撒，他還是從精神意義上解放了它。肖弗勒宣稱(chēng)，就像器樂(lè)作品一樣，《莊嚴(yán)彌撒》不是為教堂而作的，它是人性的證明。肖弗勒總結(jié)道，貝多芬“將彌撒從教會(huì)慣例本身的桎梏中解放出來(lái);《莊嚴(yán)彌撒》屬于真正的宗教，有如全人類(lèi)一般寬廣，個(gè)體在此處與無(wú)限的生命密切相關(guān)，而他正是這無(wú)限生命的導(dǎo)火線?！雹?在不那么華麗的辭藻中，《莊嚴(yán)彌撒》成了一部具有普適性的、關(guān)于獨(dú)立自律的人文主義彌撒。

很明顯，這是個(gè)古怪且荒唐的結(jié)論。但這仍是貝多芬研究的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)神話需要被徹底否認(rèn)。盡管貝多芬的圣樂(lè)作品十分正統(tǒng)（實(shí)際上，在貝多芬的任何圣樂(lè)作品中，都沒(méi)有任何從神學(xué)上來(lái)講不正統(tǒng)的東西），但為了維護(hù)這個(gè)神話，這些作品仍是悄然地產(chǎn)生了不正統(tǒng)性。

這一否定最大的受害者便是馬克思主義哲學(xué)家特奧多·阿多諾。他是20世紀(jì)最精明的知識(shí)分子之一，他認(rèn)為貝多芬的音樂(lè)比黑格爾的哲學(xué)更有高度;但在他關(guān)于《莊嚴(yán)彌撒》的文章中，他比肖弗勒更早提出了后者書(shū)中的一些觀點(diǎn)。貝多芬是“讓音樂(lè)自由了的人”——阿多諾的用詞更加學(xué)究，他稱(chēng)其為“人性與破除神話”。也就是說(shuō)，為了解放人性，貝多芬破除了圣樂(lè)的過(guò)去這一神話。問(wèn)題在于，《莊嚴(yán)彌撒》被默認(rèn)為剛好相反。所以，就像斯瓦佛德一樣，阿多諾的反應(yīng)便是問(wèn)道“為什么？！”他斷言：“貝多芬創(chuàng)作了一首彌撒，這件事本身便是個(gè)悖論?！钡c斯瓦佛德不同的是，他更加嚴(yán)肅地看待這個(gè)問(wèn)題，正如阿多諾在他的筆記中潦草寫(xiě)道：“貝多芬絕不會(huì)犯錯(cuò)?！蹦敲?，阿多諾認(rèn)為，最要緊的任務(wù)便是“解釋為何高度解放的貝多芬……會(huì)被（彌撒的）傳統(tǒng)形式所吸引”②。于此，阿多諾改編了某種熟悉且古怪的論點(diǎn)：應(yīng)該以純音樂(lè)的觀點(diǎn)來(lái)判斷這部彌撒，這部彌撒之所以失敗是因?yàn)樗皇且徊拷豁懬?，這部彌撒為了他律性放棄了自律性，這部彌撒無(wú)法被辨認(rèn)為是貝多芬的音樂(lè)。

接下來(lái)阿多諾更進(jìn)了一步。他寫(xiě)道，貝多芬從他自己的作品中“清除了他自己”。這位讓音樂(lè)自由了的人，故意讓他自己變得不自由。③

接下來(lái)便是阿多諾論證中的反轉(zhuǎn)——“失敗”便是貝多芬想要傳達(dá)的信息。身處“后奧斯維辛”的優(yōu)勢(shì)地位，阿多諾能太清楚地看到，現(xiàn)代進(jìn)步所帶來(lái)的不是自由，而是非自由;啟蒙運(yùn)動(dòng)已重新變回了統(tǒng)治支配，自律性已變成了暴政。貝多芬的失敗正好成就了阿多諾對(duì)自由的批評(píng)。所以，《莊嚴(yán)彌撒》不關(guān)于神，它以逆向的方式仍與人性相關(guān)。換句話說(shuō)，《莊嚴(yán)彌撒》是一部具有普適性的、關(guān)于自我毀滅的人文主義彌撒。

但阿多諾與肖弗勒不同，因?yàn)樗麖奈赐瓿伤潜娟P(guān)于貝多芬的著作。他的音樂(lè)哲學(xué)非常核心的部分并不完整。他坦白道：“……主要是因?yàn)椋业呐偸窃凇肚f嚴(yán)彌撒》這里失敗?！雹茉谶@位哲學(xué)家的內(nèi)心深處，總有那么一些事情讓《莊嚴(yán)彌撒》與他對(duì)貝多芬的想象無(wú)法調(diào)和。阿多諾未能完成他的貝多芬寫(xiě)作計(jì)劃，這便是他對(duì)于貝多芬研究最大的貢獻(xiàn)。不過(guò)這一點(diǎn)我將放到今天講座的結(jié)論部分進(jìn)行解釋。在這里，我們先承認(rèn)阿多諾察覺(jué)到了第二步中的不一致性，接下來(lái)我們進(jìn)行第三步，重新語(yǔ)境化！

（三）第三步，重新語(yǔ)境化

我們已經(jīng)檢驗(yàn)過(guò)這個(gè)神話，并發(fā)現(xiàn)它有所欠缺。第三步的任務(wù)便是提供另一種敘事。是否有一個(gè)可供替換的語(yǔ)境能夠解開(kāi)這一困境，好讓貝多芬這個(gè)解放了音樂(lè)的人，不帶任何矛盾地寫(xiě)出《莊嚴(yán)彌撒》？現(xiàn)在，這個(gè)神話需要某種語(yǔ)境來(lái)證明其觀點(diǎn)的正當(dāng)性。如我在前面所大致描繪的一樣，這種語(yǔ)境包括啟蒙時(shí)期的知識(shí)界氛圍以及法國(guó)大革命的政治語(yǔ)境。在1800年前后的德國(guó)浪漫主義思想中將這兩者合并起來(lái)，是相當(dāng)可行的，實(shí)際上，是相當(dāng)有必要的。但宗教在這一語(yǔ)境中擔(dān)任了什么角色呢？

這個(gè)神話的奇怪之處在于，它是關(guān)于法國(guó)的。法國(guó)大革命與法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)相混合，必然會(huì)帶來(lái)一種反教會(huì)、反君主的敘事。在這一法國(guó)語(yǔ)境之中，自由的敵人是天主教教會(huì)和絕對(duì)君權(quán)，這兩者將藝術(shù)占為己用。但貝多芬從未踏足法國(guó)。如果你問(wèn)自己“在18世紀(jì)的日耳曼公國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范是什么？”那么你將會(huì)得到一個(gè)自相矛盾的答案——開(kāi)明君主專(zhuān)制。比如普魯士的腓特烈大帝或是奧地利的約瑟二世，這些君王同時(shí)也擔(dān)任天主教會(huì)的宗教權(quán)威。我們甚至可以說(shuō)，貝多芬自己也有一位稍微開(kāi)明的專(zhuān)制君主——魯?shù)婪虼蠊?，《莊嚴(yán)彌撒》正是為這位皇家紅衣主教所作。那么，啟蒙運(yùn)動(dòng)這一過(guò)程的一部分便是宗教。德語(yǔ)中的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”是一種宗教性的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是由天主教君主所挑起的改革，從定義上來(lái)說(shuō)，它們當(dāng)然不可能反教會(huì)、反君主。他們改革了自己所代表的建制，但他們不會(huì)反對(duì)這些建制。

在這樣的語(yǔ)境之中，這種從教會(huì)和王權(quán)中被解放出來(lái)的音樂(lè)的敘事（這種敘事將圣樂(lè)放逐到公共話語(yǔ)的邊緣地帶），就再也說(shuō)不通了。貝多芬神話的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)開(kāi)始崩塌，《莊嚴(yán)彌撒》不再是反常之物。

（四）第四步，未實(shí)施的步驟

現(xiàn)在，我們來(lái)到了第四個(gè)步驟，如果你之前有認(rèn)真聽(tīng)講，會(huì)注意到我并未提到這一步，因?yàn)檫@是我們不該走的一步。但是，這也是到目前為止論述的邏輯結(jié)果。在第四步，我們給貝多芬重新貼上標(biāo)簽。

在打破這一神話的穩(wěn)定并將事實(shí)重新語(yǔ)境化之后，我們便可以給貝多芬別上新的徽章了。變化了的語(yǔ)境難道不需要對(duì)作曲家作出新的定義嗎？現(xiàn)在，貝多芬可以與教會(huì)和宮廷結(jié)盟了，他的功能性音樂(lè)也由此得以開(kāi)脫并被嚴(yán)肅對(duì)待。最后，他可以是一位正統(tǒng)的、擁護(hù)君主制的天主教徒。而且不止他一人如此，大多數(shù)激進(jìn)的德國(guó)浪漫主義思想家都在19世紀(jì)的前20年里回歸了教會(huì)。問(wèn)題解決了。我們拯救了圣樂(lè)。

但如果我們實(shí)施了第四步，便會(huì)產(chǎn)生以下的問(wèn)題。近年來(lái)在學(xué)術(shù)界，已經(jīng)有學(xué)者，諸如尼古拉斯·馬修和史蒂芬·倫夫，在重新評(píng)估熱心政治的貝多芬時(shí)，給這位作曲家重新貼上了標(biāo)簽。①在這樣的學(xué)術(shù)研究中，帶有明顯政治色彩的功能性作品成了理解非功能性作品的鏡頭?；蛘咧辽?，這些研究心照不宣地刺破貝多芬“讓音樂(lè)自由了的人”這一腫脹膨大的形象，使其得以收縮。那么，這個(gè)貝多芬遠(yuǎn)非讓音樂(lè)自由的人，他是個(gè)服務(wù)于維也納皇家的保守派;那個(gè)有如普羅米修斯般叛逆的貝多芬變成了“俯首稱(chēng)臣”的貝多芬，在皇家統(tǒng)治面前卑躬屈膝。

同類(lèi)型的學(xué)術(shù)研究可以被很簡(jiǎn)單地運(yùn)用在貝多芬的宗教信仰之上，尤其是因?yàn)橥醭闻c教會(huì)政治之間有著密不可分的關(guān)系。只要在政治混合物中加入宗教，貝多芬那關(guān)于自由的神話就可以被否定掉。

但在我們實(shí)施這一步驟并拯救圣樂(lè)之前，我們必須得問(wèn)問(wèn)我們自己，重新貼標(biāo)簽這一行為之中，究竟有什么危險(xiǎn)呢？即便我們已經(jīng)破除了“讓音樂(lè)自由了的人”這一神話，這個(gè)神話仍然作為一種價(jià)值繼續(xù)存在著，一種貝多芬沒(méi)能實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。這個(gè)神話以否定的形式留存了下來(lái)。這個(gè)步驟的意義即為，貝多芬的自由是個(gè)謊言，是他接受史中的偽造物。事實(shí)證明，他是個(gè)沒(méi)有讓音樂(lè)自由的人。你們真的想讓我寫(xiě)這樣一本書(shū)嗎？

這樣一本書(shū)暗示著貝多芬沒(méi)有解放任何東西。他的圣樂(lè)作品便是證據(jù)。

四、回到起點(diǎn)

所以，我們不去實(shí)施被禁止的第四個(gè)步驟，而是要回到起點(diǎn)，再次討論這個(gè)神話，再將貝多芬回爐重塑為“讓音樂(lè)自由了的人”。

不管他的政治或宗教傾向如何，貝多芬當(dāng)然是信仰自由的。貝多芬在1819年開(kāi)始創(chuàng)作這首彌撒時(shí)，向魯?shù)婪虼蠊@樣寫(xiě)道：“自由（與）進(jìn)步是藝術(shù)世界的目標(biāo)，正如它們也是整個(gè)浩瀚宇宙的目標(biāo)一樣?！雹?gòu)倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，貝多芬將自己視為“讓音樂(lè)自由了的人”。所以，與其否定這個(gè)神話，不如我們提出兩個(gè)問(wèn)題：貝多芬將音樂(lè)從什么之中解放了出來(lái)？他讓音樂(lè)自由是為了什么呢？不幸的是，回答這些問(wèn)題，需要再花上30頁(yè)的篇幅，但我會(huì)試著用短短幾段文字來(lái)回答。所以，系好安全帶，我們出發(fā)咯！

在18世紀(jì)，音樂(lè)符號(hào)必須被清晰地分類(lèi)，要么是有歌詞的，要么通過(guò)模仿外部事物來(lái)確定它們的意義和情感。理解音樂(lè)，要以一種參照性符號(hào)的理論為基礎(chǔ)，按照語(yǔ)言的或是模仿的方式來(lái)進(jìn)行。這樣一來(lái)，它便能夠以教誨的且令人愉悅的方式進(jìn)行交流了。

貝多芬所做的則是破除這種分類(lèi)。這就是為什么他稱(chēng)自己為音樂(lè)詩(shī)人，而不是作曲家?！白屢魳?lè)自由”不再是作曲，而是為其賦予詩(shī)意（poeticize）。作為創(chuàng)制（poiesis）的音樂(lè)，是一種擁有無(wú)盡構(gòu)思與感受的創(chuàng)造性力量。這些構(gòu)思與感受無(wú)須參照外部世界，它們?cè)谪惗喾宜^的“思想帝國(guó)”中流通傳播，這便是自由的領(lǐng)域;主體在這一領(lǐng)域中嶄露頭角，意識(shí)到其自身即是一種表現(xiàn)形式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，他將音樂(lè)從具體實(shí)在的標(biāo)簽中解放出來(lái)，以揭示出更高的真理。

所以，例如貝多芬為維也納會(huì)議而創(chuàng)作的《惠靈頓的勝利》。這部貝多芬的政治宣傳作品中有加農(nóng)炮聲和軍號(hào)聲，它是模仿式的，而非詩(shī)意的（poetic）。作為參照性的符號(hào)，它也許會(huì)贊美自由;但從審美上來(lái)說(shuō)，它是不自由的，因?yàn)樵谶@首作品中，音樂(lè)符號(hào)的功能是命題性的——“這是加農(nóng)炮”或者“這是軍號(hào)聲”。除了它們代表的東西，這些符號(hào)無(wú)法揭示更多的內(nèi)容。

而《英雄交響曲》在開(kāi)始處也有加農(nóng)炮（第1—2小節(jié)）和軍號(hào)聲（第3—6小節(jié)），但是一旦你在音樂(lè)中貼上這些標(biāo)簽，音樂(lè)中詩(shī)意的自由便遭到了破壞。（譜例1）

所以，問(wèn)題在于圣樂(lè)作品到底屬于哪一邊呢？是《惠靈頓的勝利》 （即具象表現(xiàn)之作）這邊還是“英雄”（即詩(shī)意之作）這邊呢？當(dāng)然，它們屬于“英雄”這一邊！圣樂(lè)作品是詩(shī)意的作品。換句話說(shuō)，當(dāng)貝多芬解放音樂(lè)之時(shí)，他也解放了圣樂(lè)。所以，圣樂(lè)并不是這個(gè)神話的反轉(zhuǎn)，關(guān)于“解放”的神話之中反而包括了圣樂(lè)。的確，宗教元素不止存在于貝多芬明確的宗教作品之中。他的歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、四重奏中都充滿了贊美詩(shī)、祈禱和禱告歌曲。因此，將圣樂(lè)解放為俗樂(lè)，也是貝多芬對(duì)詩(shī)意自由的整體設(shè)想的一部分。他將宗教元素詩(shī)意化了。

但這也意味著，我們不該將圣樂(lè)作品視為懺悔聲明來(lái)為其貼標(biāo)簽。這樣做會(huì)混淆詩(shī)意的真相和命題性的陳述。貝多芬的圣樂(lè)作品不是對(duì)教義進(jìn)行解說(shuō)，其目的不是為了證明作曲家的信仰，進(jìn)而解決宗教元素的問(wèn)題，就好像宗教是可以被代表的事物一樣。

實(shí)際上，圣樂(lè)的解放完全無(wú)法解決我們?cè)谧铋_(kāi)始提出的問(wèn)題。它反而加劇了這個(gè)進(jìn)退維谷的困境——的確，這個(gè)折磨阿多諾的問(wèn)題，讓他掙扎著想要調(diào)和“解放的貝多芬”和《莊嚴(yán)彌撒》。通過(guò)解放圣樂(lè)，貝多芬使其現(xiàn)代化，好讓宗教元素參與到現(xiàn)代性的危機(jī)以及現(xiàn)代性對(duì)自由的宣言之中。

《第五交響曲》和《第六交響曲》正象征著這個(gè)神學(xué)上的困境。這兩部極其不同的作品在1808年的同一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中接連首演，阿多諾將它們稱(chēng)為貝多芬的集約型（intensive）和擴(kuò)展型（extensive）風(fēng)格?！兜谖褰豁懬返募s型風(fēng)格以完全自律性的、普羅米修斯式、英雄式的貝多芬為模型。與之相反，《第六交響曲》的擴(kuò)展型風(fēng)格被表現(xiàn)為一首田園詩(shī)，一種對(duì)大自然的田園詩(shī)般的想象。我們從貝多芬禱告詞中得知，他將大自然視為彰顯上帝榮耀的宇宙，因此《田園交響曲》是一部感恩的宗教作品。從末樂(lè)章樂(lè)譜手稿上的原標(biāo)題來(lái)看，貝多芬把這一點(diǎn)表達(dá)得非常清楚：“牧人的贊美詩(shī)：感激之情結(jié)合著暴風(fēng)雨之后對(duì)上帝的感謝。”①

這兩部交響曲所代表的，正是這個(gè)時(shí)代在“自我”與“世界”之間最核心的沖突。一方面，像《第五交響曲》一樣的作品代表著“自我”的新概念，即獨(dú)立于宇宙的絕對(duì)意志。這個(gè)“自我”將自由展示為一種內(nèi)在的力量，這種力量為了控制世界而抵抗著它。對(duì)于這個(gè)主體來(lái)說(shuō)，宇宙沒(méi)有其本質(zhì)固有的意義，它存在于此就是為了被征服。另一方面，在《田園交響曲》中，“人”通過(guò)其與宇宙的關(guān)系來(lái)定義自身，而“人”正是這個(gè)宇宙的一部分。這是一種有助于人類(lèi)繁榮發(fā)展的客觀道德秩序。所以在一部交響曲中，你可以看到一個(gè)具有自律性的主體，這個(gè)主體為了追求道德上的自由被逐出了大自然。而在另一部交響曲中，你可以看到一個(gè)“人”，他與道德宇宙合而為一，但卻失去了他自己的自律性。

貝多芬通過(guò)將兩部交響曲分隔開(kāi)，從而棲息于這種矛盾之中。阿多諾洞悉到，貝多芬的晚期風(fēng)格正是集約型和擴(kuò)展型兩種風(fēng)格的融合，可以說(shuō)是合并起了《第五交響曲》和《第六交響曲》。貝多芬讓分隔開(kāi)的兩者向內(nèi)爆破，即讓主體和客體在不調(diào)和的狀況下互相碰撞。他正是這樣牽制著神學(xué)的張力。從神學(xué)上來(lái)說(shuō)，神與人是互相沖突的——這個(gè)現(xiàn)代的“自我”渴望著統(tǒng)一，卻被它自己的自由分割開(kāi)來(lái)。

所以，在最后，我要試著解讀一部貝多芬的晚期作品，將這種神學(xué)上的沖突舉例說(shuō)明為一種他在音樂(lè)中的詩(shī)意構(gòu)思。

五、 《槌子鍵琴奏鳴曲》

那么，正如我已經(jīng)提到過(guò)《田園交響曲》，“田園”在貝多芬的晚期作品中是一種宗教范疇。在《莊嚴(yán)彌撒》中，“降福經(jīng)”和“請(qǐng)賜平安”是田園詩(shī)式的，以“救贖”和“感恩”的田園牧歌準(zhǔn)則，代表著作為上帝羔羊和好牧人的基督。當(dāng)田園準(zhǔn)則與晚期風(fēng)格中的英雄性相沖突之時(shí)，這兩者便統(tǒng)統(tǒng)被扔進(jìn)了令人費(fèi)解的混亂動(dòng)蕩之中。而這正好發(fā)生在《槌子鍵琴奏鳴曲》之中。

首先，說(shuō)這首奏鳴曲是這種宗教主題的載體，似乎是高度可疑的做法，但貝多芬自己指出了這種可能性——在靠近第一樂(lè)章草稿結(jié)尾的地方，他寫(xiě)下了“我的彌撒的前奏曲”①。貝多芬習(xí)慣于在他的草稿上潦草寫(xiě)下各種話，沒(méi)有理由認(rèn)為這句描述與這首奏鳴曲或是與《莊嚴(yán)彌撒》相關(guān)，特別是當(dāng)他在1818年的前幾個(gè)月寫(xiě)下這句話時(shí)，他還尚未開(kāi)始計(jì)劃寫(xiě)作《莊嚴(yán)彌撒》。②但是，這首奏鳴曲仍預(yù)先“引用”了《莊嚴(yán)彌撒》，就好像它是一首隱喻性的“前奏曲”一樣。的確，如歐文·拉茨所說(shuō)，這些“引用”是如此獨(dú)特，它們引發(fā)了對(duì)形式的闡釋性壓力，需要從《莊嚴(yán)彌撒》的視角來(lái)解讀這首奏鳴曲。③

有兩處預(yù)先“引用”。它們來(lái)自《莊嚴(yán)彌撒》中的兩個(gè)田園式的元素，即“降福經(jīng)”和“請(qǐng)賜平安”。確認(rèn)這一推斷的原因，并不是要證實(shí)這首彌撒與這首奏鳴曲之間有著某種直接聯(lián)系，而是要說(shuō)明，這些田園式元素的功能是帶有基督性內(nèi)涵的圣歌。

慢樂(lè)章以一首挽歌開(kāi)始（譜例2）。開(kāi)頭主題有著非常明確的內(nèi)省性，以至于它的織體變得越來(lái)越陰暗，濃密厚重的和弦將自身緊緊包裹，直到它們變成無(wú)法穿透的音簇，陷進(jìn)自己的陰暗之中;如威廉·馮·倫茨所說(shuō)，它是一座“陰森陵墓”。

但是接下來(lái)，相當(dāng)出人意料地，這個(gè)主題張開(kāi)了它的雙眼（第14—15小節(jié)、第22—23小節(jié)）。音樂(lè)中插入了一個(gè)遙遠(yuǎn)的和聲區(qū)域。突然，只有那么兩個(gè)小節(jié)，“降福經(jīng)”中的小提琴獨(dú)奏似乎要從未來(lái)穿越而來(lái)，帶著相同的動(dòng)機(jī)，以相同的調(diào)，讓這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻變成了《莊嚴(yán)彌撒》無(wú)意的“前奏曲”。羅伯特·哈騰寫(xiě)道，這種超然的姿態(tài)，是“乍現(xiàn)的靈光”，展現(xiàn)出了“恩典美景”。①

這轉(zhuǎn)瞬即逝的美景會(huì)將這個(gè)樂(lè)章從陰森的陵墓轉(zhuǎn)化成一個(gè)奇跡。但“槌子鍵琴”一開(kāi)始是部英雄性的作品，而且賦格式的末樂(lè)章也想要重拾第一樂(lè)章的英雄性，但田園愿景與英雄自決之間的對(duì)峙讓音樂(lè)走向了徹底的毀滅。賦格式的末樂(lè)章是英雄性的形式，但這一形式無(wú)法維持自身的統(tǒng)一。第二個(gè)來(lái)自《莊嚴(yán)彌撒》的“預(yù)先”引用，它有多么出人意料，便有多么轉(zhuǎn)瞬即逝。它強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)，即賦格無(wú)法吸納田園準(zhǔn)則，使其成為英雄性自我生成的一部分。兩種元素都被撕成了碎片。在音樂(lè)史上，象征著秩序的賦格頭一次分崩離析，轉(zhuǎn)而象征著英雄般的精疲力竭和毀滅。盡管末樂(lè)章用上了令人眼花繚亂的對(duì)位技巧，以重建英雄性的形式，但這個(gè)樂(lè)章最終卻空空如也。正如尼古拉斯·馬爾斯頓所寫(xiě)的，“音樂(lè)中展開(kāi)的物理攻擊，是在試圖通過(guò)發(fā)狂般的表層活動(dòng)來(lái)清除掉潛伏其中的空洞與缺失”。他總結(jié)道，最后的終止“與其說(shuō)是結(jié)束，更多的是在終于公然承認(rèn)了它本質(zhì)上的虛偽之后，癱倒在地。如果這里有英雄性，那便是一種英雄式的自我欺騙”②。

貝多芬將“宗教性”解放為“世俗性”，由此他沒(méi)有讓《槌子鍵琴奏鳴曲》成為關(guān)于信仰的告解，而是讓其詩(shī)意地揭露出了一個(gè)令人不安的真相，一個(gè)需要對(duì)其進(jìn)行詮釋性回應(yīng)的真相。并不是說(shuō)我們可以給田園般的插入貼上“基督”標(biāo)簽，因?yàn)樵?shī)意從不會(huì)依照字面意義，它也不具有虔誠(chéng)敬拜的功能。如果在貝多芬的作品中有基督的存在，那么，如我在別處所寫(xiě)，那必然是隱姓埋名的基督。③ 其存在不是為了被識(shí)別出來(lái)，而是對(duì)毀滅主體這一威脅所做出的回應(yīng)。貝多芬在他的書(shū)桌上留下了一句話，這句話是埃及塞伊斯神廟中的銘文，從某種意義上說(shuō)，若我們認(rèn)真看待這句話，那么這便是貝多芬所想要做的事——“我是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的萬(wàn)事萬(wàn)物——還沒(méi)有凡人揭開(kāi)過(guò)我的面紗?！?/p>

如果貝多芬的音樂(lè)是在嘗試著揭開(kāi)面紗，那么它所揭示的便不是一個(gè)標(biāo)簽，而是一種凡人不應(yīng)該看到的真理。這個(gè)世俗人文主義的神話，通過(guò)驅(qū)逐宗教性，嘗試著抵消音樂(lè)中的危險(xiǎn);因?yàn)槿绻覀兤骋?jiàn)了隱藏在貝多芬面紗之后的宗教性真理，那我們最終有可能變成“槌子鍵琴”中的賦格。我們會(huì)被毀滅。

而這也正是阿多諾面臨《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)所發(fā)生的事情——他關(guān)于貝多芬的整個(gè)哲學(xué)都因?yàn)檫@部作品而毀于一旦。他遺留下來(lái)的關(guān)于貝多芬的殘篇便象征著這種徹底毀滅。這也正是為什么“無(wú)法完成貝多芬寫(xiě)作計(jì)劃”這件事本身便是他對(duì)貝多芬研究最大的貢獻(xiàn);因?yàn)樗麑?duì)宗教性問(wèn)題的反應(yīng)，不是在他自己的體系之中對(duì)其進(jìn)行解釋或拉攏，而是像賦格一樣，即使用盡渾身解數(shù)，也無(wú)法維系自己關(guān)于貝多芬的英雄性哲學(xué)。他被毀滅了。

那么，要對(duì)貝多芬進(jìn)行“去世俗化”，便會(huì)被貝多芬傷害致殘。所以我要以一個(gè)警告來(lái)結(jié)束自己的講座：要想對(duì)貝多芬“去世俗化”，后果請(qǐng)自負(fù)！

本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

收稿日期： 2020-12-04

作者簡(jiǎn)介：蔡寬量（Daniel K.L.Chua）（1966— ），男，博士，香港大學(xué)教授。

譯者簡(jiǎn)介：何弦（1983— ），男，博士，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師（四川成都 610021）。

① 貝多芬的評(píng)注“我的彌撒的前奏曲”由Gustav Nottebohm記錄在他所寫(xiě)的有關(guān)現(xiàn)已經(jīng)遺失的“Boldrini”草稿本的文章中，參見(jiàn)Nottebohm， Zweite Beethoveniana （Leipzig： Verlag von C.F. Peters， 1887）， p. 353.? Nottebohm評(píng)論道，這句話出現(xiàn)在草稿本的第75頁(yè)，靠近作品106第一樂(lè)章草稿的結(jié)尾以及第二樂(lè)章草稿，這些草稿很可能完成于1818年的前幾個(gè)月。因?yàn)榇藭r(shí)尚未構(gòu)思《莊嚴(yán)彌撒》，Nottebohm認(rèn)為這句話很可能指的是貝多芬的第一首《C大調(diào)彌撒》，作品86。這番證據(jù)太過(guò)牽強(qiáng)，無(wú)法得出明確的結(jié)論。但貝多芬用了“前奏曲”這個(gè)詞，這對(duì)于10年前創(chuàng)作的彌撒來(lái)說(shuō)似乎有些問(wèn)題。與這首奏鳴曲相比，《C大調(diào)彌撒》似乎無(wú)法承載如此龐大的一首“前奏曲”。Erwin Ratz觀察到了奏鳴曲在主題上引用了《降福經(jīng)》，并將這句話視為對(duì)《莊嚴(yán)彌撒》的直接評(píng)注，這需要從《莊嚴(yán)彌撒》的視角來(lái)對(duì)奏鳴曲進(jìn)行詮釋性解讀。用貝多芬的這句話來(lái)聯(lián)系他“最偉大的奏鳴曲”和他自認(rèn)為“最偉大的作品”，即《莊嚴(yán)彌撒》，盡管這樣做更講得通，但從歷史記錄上來(lái)說(shuō)，很難將這兩部作品匹配起來(lái)，除非貝多芬在構(gòu)思《莊嚴(yán)彌撒》之前已經(jīng)計(jì)劃寫(xiě)作一首彌撒。我們知道，1818年，貝多芬在一條日記中提到，他已經(jīng)在考慮為教堂寫(xiě)作一首作品，如Maynard Solomon所述，“受助于Friedrich August Kanne、Karl Peters、Joseph Czerny，并得以使用魯?shù)婪虼蠊cLobkowitz親王的圖書(shū)館，他研究了從格里高利圣詠到帕萊斯特里那與巴赫的圣樂(lè)”。不管情況究竟如何，對(duì)貝多芬來(lái)說(shuō)，《槌子鍵琴奏鳴曲》明顯帶有某種宗教內(nèi)涵，而作品106與《莊嚴(yán)彌撒》以及其他晚期作品中重復(fù)出現(xiàn)的主題材料也表明，貝多芬在他的晚期風(fēng)格中發(fā)展了一種帶有神學(xué)修辭比喻的主題網(wǎng)。參見(jiàn)Erwin Ratz ，“Analysis and Hermeneutics and Their Significance for the Interpretation of Beethoven，” translated by Mary Whittall，? Music Analysis 3（1984）： 243–54. 關(guān)于貝多芬這首奏鳴曲現(xiàn)存的草稿，參見(jiàn)Nicholas Marston， “Approaching the Sketches for Beethovens‘HammerklavierSonata，” Journal of the American Musicological Society 44/3（Autumn， 1991）. 貝多芬日記中關(guān)于圣樂(lè)的評(píng)注，參見(jiàn)Maynard Solomon， “Beethoven's Tagebuch of 1812-18”， Beethoven Studies 3， ed. A. Tyson（Cambridge： Cambridge University Press， 1995），p. 284.

② 如果以現(xiàn)存的草稿為依據(jù)，貝多芬很可能在1817年12月開(kāi)始寫(xiě)作《槌子鍵琴奏鳴曲》?！肚f嚴(yán)彌撒》的創(chuàng)作周期比貝多芬計(jì)劃完成的事件要長(zhǎng)得多，最終完成于1823年。鑒于1818年的草稿本并未得以留存，我們并不清楚貝多芬合適開(kāi)始創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》。1819年的“Wittgenstein”草稿本中有現(xiàn)存最早的草稿，但如前注中提到的，貝多芬在1818年的日記條目中已經(jīng)提到在為教堂構(gòu)思一部作品。

③ Erwin Ratz，“Analysis and Hermeneutics and Their Significance for the Interpretation of Beethoven，” translated by Mary Whittall， Music Analysis 3（1984）： 249-254.

①Robert S. Hatten， Musical Meaning in Beethoven： Markedness， Correlation， and Interpretation （Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 1994），pp. 15-16.

② Nicholas Marston， “From A to B： The History of an Idea in the? ‘Hammerklavier Sonata，” Beethoven Forum 6/1 （1988）：119-120.

③ 參見(jiàn)Daniel K. L Chua， “Beethovens Other Humanism， ” Journal of the American Musicological Society 62/3 （2009）：621-632.