摘 要：在西方音樂的敘事之中，世俗化的貝多芬是一個不可或缺的神話嗎？講座探索了貝多芬的“圣樂”這一音樂類別與他啟蒙運動倡導者這一身份背后的意識形態(tài)之間所形成的張力。如果這種世俗性的觀點是可疑的，那么這是否會將貝多芬逆轉(zhuǎn)成為一位保守者？這是否會讓許多已被公認的音樂學術成果煙消云散？或者，是否還有另一條前進的道路呢？

關鍵詞：貝多芬;圣樂;啟蒙運動;自由;《莊嚴彌撒》;《槌子鍵琴奏鳴曲》

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0003 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.001

引 子

非常榮幸能夠在四川音樂學院做這次主旨講座，以此紀念貝多芬誕辰250周年。非常不幸的是，因為2020年的新冠疫情，我不能親自到場，與你們面對面地交流。這是我第一次在這里做講座，而且在座還有眾多杰出的中國學者。我倍感壓力，所以得好好表現(xiàn)，一定要給諸位帶來一次非常棒的主旨講座;因此，這篇文章我下足了功夫。事實上，為了準備這次講座，我甚至寫了兩篇文章—— 一篇短的，一篇長的。如果你們之前聽過我的講座，或許你們會希望我講短的那篇。但那篇短的文章實在是非常短。事實上，它只有6個英文單詞。當然了，我花了很長時間把這幾個單詞串起來——我精心挑選了這些詞語，它們都非常有深度——但如果我的演講比我的標題更短，這似乎不太對勁。

我今天講座的標題是《貝多芬的“去世俗化”：貝多芬是位圣樂作曲家嗎？》（De-secularizing Beethoven： Is Beethoven a Sacred Composer？）（共7個英文單詞）。

而我的這篇短文全文如下：貝多芬不是位圣樂作曲家。（Beethoven is not a sacred composer. ） （共6個英文單詞）

由于我覺得自己這篇演講過于簡短，這樣很糟，所以我決定給短文加上兩個英文單詞，讓它比我的標題更長：貝多芬不是位圣樂作曲家。完結(jié)。（Beethoven is not a sacred composer. The End. ）（共8個英文單詞）

但是除非我們需要大量時間來提問，否則我還是決定要講講我那篇非常長的文章。這篇長文正好是以短文中的悖論開頭的——這場講座關于圣樂，但卻聚焦于一位非圣樂作曲家。事實上，我加上的這個“完結(jié)”是相當合適的，因為正是貝多芬導致了圣樂的完結(jié)。與其說貝多芬不是位圣樂作曲家，倒不如說他不能成為一位圣樂作曲家。

貝多芬通過重新定義“圣樂”，將自己排除在這一領域之外。這是他的無心之舉，他無意在自己的接受史中制造出這樣的結(jié)果。從這種意義上來說，這是個神話，就像大多數(shù)有關貝多芬的敘事一樣，也就像大多數(shù)神話一樣，它的“半真半假”會強有力地生成意義與行為。這是個重要的神話，因為它通過重新定義圣樂，將圣樂置于貝多芬音樂所代表的一切的對立面。

一、世俗策略

在20世紀來臨之時，藝術家們?nèi)琨溈怂埂た肆指瘢∕ax Klinger），簡直就是將這位作曲家放在了神龕之中，貝多芬神一般的地位與“神圣”之間并非良性的對照（見圖1）。他是個對手。要解開圣樂的問題，其關鍵就在于理解這一神話如何起作用;因為在對圣樂的重新定義中，貝多芬處于核心位置。

在貝多芬之前，西方的圣樂就僅僅是圣樂而已。它是歐洲基督教信仰（包括天主教與新教）的核心。這種音樂專為榮耀上帝而存在，“為神圣崇拜的儀式而創(chuàng)作”。它是音樂“最高的”感召，它與俗樂的區(qū)別在于俗樂目的較低——不管這些俗樂形式是否被視為世俗的、墮落的或可以作為宗教用途的。一些音樂學者今天仍然相信這種關于圣樂的高定義，但他們只是一群過時的老古董，擠在一些與現(xiàn)代世界格格不入的西方古老大學里。但總體說來，學者們不再信仰圣樂了。那么，這是為什么呢？

當然，答案就是“貝多芬”，但這不僅僅是“貝多芬”，而是一個特定的“貝多芬”，與之相隨的是一句口號：貝多芬，“讓音樂自由了的人”。這是一本出版于1929的書的標題，作者是美國作家羅伯特·黑文·肖弗勒;但從那時起，這個標題便脫離了這本書，成了一句關于英雄性貝多芬的流行格言。①當然，在中國，人們所接受的也正是英雄性的貝多芬。關于這句格言在貝多芬神話中的地位，已故的K. M.尼特爾曾用圣經(jīng)典故這樣描述道：“正如摩西帶領他的人民走出埃及一樣，貝多芬也是如此，是‘讓音樂自由了的人?！雹?/p>

如果你覺得將貝多芬比作摩西聽起來太夸張，那么你應該聽聽肖弗勒自己是怎么說的：“貝多芬猶如耶穌一般 —— 他創(chuàng)立了一個宗教?！雹俣疫@并不是個宗教隱喻，他的書中反復出現(xiàn)的這種說法取自貝多芬的一句俏皮話，這句話出自伊格納茲·莫謝勒斯（Ignaz Moscheles）為《菲岱里奧》所改編的鋼琴縮譜。莫謝勒斯虔誠地寫道“在神的幫助下完成”②，在這句話的下面，貝多芬又附上了一句 “世人啊，幫助你自己”。這句俏皮話被肖弗勒嚴肅地當成了信條。他寫道：“貝多芬所說‘世人幫助自己的精神越來越多地鼓舞著人性。從‘偉大戰(zhàn)爭以來，德國和奧地利實際上開始出現(xiàn)一種強烈的傾向，朝著一種力量和自力更生的現(xiàn)代宗教前進，而貝多芬正是這種宗教的創(chuàng)始者。”③

貝多芬究竟做了什么，讓他獲得如此宗教般的贊頌呢？

讓我們先仔細看看，說貝多芬是“讓音樂自由了的人”究竟意味著什么？請注意，這個頭銜并沒有指明音樂是“從哪兒被解放自由的”或是“為什么而被解放自由的”，就好像這是不言而喻的一般;肖弗勒把這個神話視為理所當然，僅僅拋出了一句流行語而已。頭銜中的“自由”一詞實際上既是主語，又是賓語，又是動詞，又是形容詞……實際上，它什么都是。“貝多芬，這個自由的人自由地讓音樂為了自由而獲得了自由”才是這個頭銜真正的意思。這是一種對“自由”的混淆和異文合并。“自由”既是手段，又是終點。貝多芬既是解放者，又是被解放者，還是解放的。正是這樣一個包羅萬象的概念將貝多芬置于克里斯托弗· 施沃貝爾所謂的“現(xiàn)代普遍性”之中。貝多芬是“自由”的人格化身，施沃貝爾寫道，自由“在現(xiàn)代是人類之所以成為人類的基本原則”④。

這又給我們帶來了第二句流行語：貝多芬，讓音樂自由了的人，不僅僅是“某個”人，而是“人類”，因為他所呈示出的“自由”定義了人類何以成為“人類”。的確，在漢斯·海因里?！ぐ８癫既R希特所著的《貝多芬接受史》中，作者認為有一個“接受常量”將所有各種各樣的歷史材料匯集起來，就好像這全都是由一位作者所作;而這個“常量”就是“人類”。⑤“自由與人性”是這個神話的意識形態(tài)核心。作為自由的象征，“自律”成了人和音樂的本質(zhì)，而貝多芬作為“讓音樂自由了的人”則讓這兩個概念合而為一。這就是為何肖弗勒的標題在貝多芬神話中產(chǎn)生了如此強烈的回響并成了這個神話中的格言之原因所在。

然而，正是這個神話般的貝多芬重新定義了“圣樂”。在貝多芬的統(tǒng)治之下，圣樂的反面不再是俗樂，而是自由。那么音樂中的自由又是什么呢？一部從性質(zhì)上來說自律且“非功能性”的作品——這種音樂能自由地作為其自身而存在，不為其他任何目的而存在。一旦被解放，音樂就成了一種自治的客體，康德會認為這是一種“無利害的關注”?！耙魳返墓δ芫褪菬o功能”，它的用處就在于它的無用，它的利益就在于它的無利益。這種極端的異化正是為了保護它的自由本質(zhì)，似乎任何對它的“利用”侵蝕都是濫用。

想象一下，當圣樂被定義為這種音樂的反面時，會有什么危機呢？將貝多芬視為音樂的自由斗士，圣樂便站在了“現(xiàn)代普遍性”和“自由之存在”的對立面。圣樂突然就成為了對自我和自由的威脅。

二、神話策略

鑒于這些高風險，我們應當檢視這個神話是如何運作的，以便看清在這一“重新定義”之中，圣樂究竟發(fā)生了什么。在這個神話中，有三個策略性的步驟：

1.為重新定義打好基礎的前提假設;

2.驅(qū)動其價值觀的意識形態(tài);

3.為其加上各種可供選擇的敘事，以便為觀點提供歷史證據(jù)。

（一）前提假設：非功能性 vs 功能性

這個前提假設非常簡單，而且似乎是中立的?；旧蟻碚f，它是一種對立關系，即非功能性和功能性音樂之間的對立。這第一步是個簡化的策略。在這個二元對立關系之中，圣樂的所有屬性都被簡化成了功能，似乎它的定義就只是它的用處而已。這意味著，圣樂所有與眾不同的價值此時都被歸入了一個平淡乏味的范疇之中;曾經(jīng)專門用于宗教的音樂，現(xiàn)在與其他本來就具有功能性的音樂類型歸為一類。所以現(xiàn)在圣樂與世俗的進行曲和舞曲混為一談，特別是與其他具有更高目的的音樂（即用來展示王權的“宮廷音樂”）出雙入對。那么，貝多芬所做的便是以非功能性音樂的“非”來否定教堂和宮廷音樂。貝多芬著名的怒視仿佛是在看著圣樂并說道“不是這個”。

（二）意識形態(tài)：自由 vs 奴役

下面是第二步——意識形態(tài)。圣樂被簡化成僅僅是功能性音樂，在這一前提假設確立之后，又加上了一個意識形態(tài)價值觀，將非功能性音樂從一個否定的概念，即用“不是這個”來反對圣樂，轉(zhuǎn)化成了一個肯定的概念，即用“而是這個”來肯定非功能性音樂。為了讓非功能性音樂變成一個正面肯定的概念，這個術語被等同為“自由”;相反，功能性音樂便被默認為等同于其負面否定的形象——“奴役”。

當這一意識形態(tài)組件歸位之后，我們現(xiàn)在便有了“現(xiàn)代性”與“進步”的解放性敘事，而對立面現(xiàn)在則成了線性且不可逆轉(zhuǎn)的歷史進程。在音樂史中，貝多芬將音樂從王權的奴役中解放出來。音樂不再被音樂之外的、由教會或?qū)m廷制定的法則所束縛，正如路德維希·蒂克所說，它現(xiàn)在“指定自己的法則” ①;又根據(jù)康德所言，指定自己的法則，正是“自律”的定義。一旦被賦予成為其自身的自由，便沒有回頭路可以走了。因此，肖弗勒口中的頭銜使用了過去式——貝多芬讓音樂自由了，這是個單次的、決斷的動作。

在這場意識形態(tài)分割之中，圣樂站在了錯誤的一邊，與光明的自由相比，它現(xiàn)在變成了一個黑暗的政權。在這個解放性的敘事中，圣樂被烙上了罪名——從政治上來說是可疑的，從人性上來說是壓抑的。如果現(xiàn)代世界要進步，它就必須被禁閉于過去之中，任何復興其地位的企圖，不僅會被視為不可持續(xù)的，從道德上來說也是可疑的。

（三）敘事

一旦意識形態(tài)確立，各種可供選擇的敘事就可以安插到計劃之中，好讓它的推測變成具體的歷史。有許多可供選擇的敘事，此處僅舉出3種被當成歷史事實，用來支撐意識形態(tài)觀點的敘事：一種哲學的敘事、一種經(jīng)濟的敘事和一種政治的敘事。

敘事1：“啟蒙”的哲學敘事

音樂從王權的奴役中被解放出來，這相當于康德在回答他著名文章標題中提出的問題“什么是啟蒙？”啟蒙是讓人性從“固步自封”中解放出來。康德說，獲得啟蒙即是“獨立思考”，“敢于求知”則是他的著名格言。①這種求知便是一種僅以理性為基礎的“破除神話”行為，這種行為對牧師和君主強加于人的公認智慧和既有結(jié)構提出質(zhì)疑。那么，要成為真正的人，其決定性因素就是要擁有生成于主體核心的理性自由。因此，音樂的解放便是使其進入啟蒙狀態(tài)，使其能夠自律地參與到人類的公共領域之中。相反，圣樂是非理性和私人化的，并非共享公共話語的一部分，它無法超越自己的特異性，沒有普適的正當性。

敘事2：高文化經(jīng)濟的敘事

音樂新發(fā)現(xiàn)的自由是一種經(jīng)濟上的自由，這種自由將“無用性”留作音樂最高的價值。這種邏輯很奇怪，但也非常熟悉。

首先，作曲家的雇傭身份被斥責為奴役——雇主將藝術家變成了一種功能;第二，自由作曲家的身份被贊揚為藝術上的自律——只有自由職業(yè)才是自由;第三，只有當從事自由職業(yè)的自由藝術家的產(chǎn)品在市場上沒有價值時，他們才是自由的，因此他的自由藝術家身份便等同于失業(yè);最后，藝術家會在貧困中悲慘地死去。

在這套經(jīng)濟體系之中，音樂最高的價值是由自由市場來衡量的，這個市場中的文化價值與其通貨價值成反比。在音樂史中，海頓、莫扎特和貝多芬被用于這種經(jīng)濟的寓言故事中。這個神話差不多是這樣的：莫扎特，這位功能性的教會作曲家，在成為自由作曲家之后，葬身于貧民窟墓地，但他物質(zhì)上的貧困只不過證明了他音樂上的精神財富。這是因為一旦莫扎特從物質(zhì)生產(chǎn)勞動中解脫出來，他便不再工作，他只是在玩耍。他的音樂是輕松自如的、非功能性的、無用的，因此也是自由的。另一方面，作為典型的宮廷作曲家，海頓的功能便是工作。只有工作，沒有玩耍，這讓海頓成為一個遲鈍但勤勉的作曲家。接下來是貝多芬。不像海頓和莫扎特，貝多芬從教會和宮廷的奴役中解放出來——他是解放作曲家的典范，他在莫扎特的玩耍之中又結(jié)合了海頓的勤勉。②他代表了利迪亞·戈爾所稱的“作品概念”，即基本上是玩耍般勞作的產(chǎn)物，這是一種在美學想象中流通的智力通貨。③于是自律的藝術作品變成了一種身份象征，一種智力上的財富。社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）會將其分類為一種文化通貨，其使用者是有手段夸耀“無價之物”的那些人。

有鑒于自律藝術的地位，圣樂便幾乎喪失了文化價值。它是教會雇傭的產(chǎn)物，因此便是一種功能性的商品，既不能超越市場，也無法追求作品-概念的崇高地位。相反，圣樂現(xiàn)在被劃分為“特殊場合”音樂，為某個場合付費而作，只在某個場合具有正當性。這樣的應景之作尤其不具有普適性的要求。從其地位上來說，圣樂屬于文化的下層階級。曾經(jīng)的崇高使命，現(xiàn)在成了低下的使命;曾經(jīng)對上帝的奉獻，現(xiàn)在成了過時的通貨。

敘事3：革命的政治敘事

在一個政治革命的時代，貝多芬正是音樂上的革命?！白杂伞钡膮群敖⑵鹆诵轮刃?。當音樂批評家A. B.馬克斯 （Adolf Bernhard Marx） 將《英雄交響曲》贊頌為新的“藝術紀元”，他讓這部交響曲的英雄性自律成了“解放”的決定性動作。這部交響曲就是革命，它引領著新紀元，使貝多芬成了“讓音樂自由了的人”。因此，貝多芬在美學領域中實現(xiàn)了法國大革命在政治領域中沒能實現(xiàn)的目標——自由。① 德國人對法國大革命的失敗的反應，會將革命理想內(nèi)化為某種審美化的思想或是精神上的革命。貝多芬的音樂是個典型的例子，展現(xiàn)出藝術如何能夠以其最純粹的形式保留“自由”，并將其作為未來的政治希望。席勒如是說道：“藝術便是未來的模樣?！雹?/p>

在這種革命美景之中，圣樂又處于何地呢？它只能代表古舊的政權。從此刻開始，任何對圣樂的回歸，都將會被建構為保守的反抗，它的存在只能是人類進步的阻礙。圣樂中的末世論被拋到過去之中，讓位于人類的歷史目的論。因此圣樂絕不可能是革命性或是進步性的;它在歷史進程中總是扮演著“追趕者”的角色，遠遠落后且缺乏遠見，還與人類社會的構造無關。圣樂簡直沒有任何新鮮可言了。

我舉出了3個可以匹配這一意識形態(tài)的強力敘事。這3種敘事，無論單獨使用還是結(jié)合起來，都可以被用來將圣樂置于無關緊要的古舊價值觀范疇之中，讓它成為自由、進步、人性的敵人。之前在非功能性和功能性音樂之間的對比變成了一種道德秩序，將圣樂的地位從最高的善，顛倒變成了不可靠近的惡。以下詞匯概括了貝多芬與圣樂之間的競爭。

三、反向策略

我在一開始提到過，作為俗樂作曲家的貝多芬這一說法是個神話。在過去的200年里，這種強有力的敘事結(jié)構已經(jīng)塑造了這位作曲家的接受史，那么有沒有可能避開這個神話、反轉(zhuǎn)歷史并重新發(fā)現(xiàn)宗教化的貝多芬呢？

不幸的是，這并不可能，因為這個神話是“真實的”，或者至少它足夠真實。從3個意義上來說，它都足夠真實。首先，它決定了我們思考圣樂的方式，也因此決定了我們在過去200年間的話語和實踐，所以毀壞已經(jīng)造成了。第二，這個貝多芬神話是一個更大敘事的一部分，這個敘事有關于世俗化和現(xiàn)代化，它比貝多芬這個話題更加宏大——即使推翻貝多芬神話也推翻不了這個元敘事;所以，神話仍然是真的。第三，這個神話并不完全是謊言，它至少有部分是真實的。它或許不細致且簡單化，但最基本的觀點卻足夠真實，以至于要分清孰真孰假變得極端困難。要逆轉(zhuǎn)這些毀壞，沒有明確的答案。

如果我們無法取消或逆轉(zhuǎn)這個神話，那么至少讓我來做做我十分擅長的事情：讓我們來把這攤水攪渾吧。那么在這次講座的后半部分里，我將會舉出一個逆向策略，來讓這個神話變得復雜化。就像本文目前為止提到的每件事一樣，這個策略有3個組成部分。

第一步，打破這一神話的穩(wěn)定，使其歷史化、相對化，使其迷失在相互矛盾的敘事之中。第二步，檢驗這一神話，將這個貝多芬的神話用到貝多芬這個人身上，看看兩者之間是否有不一致的地方。如果有，那么我們便進行第三步。第三步，重新使其語境化。

（一）第一步，打破神話的穩(wěn)定

這個神話最完整健全的形式需要貝多芬作為啟蒙世俗人文主義者，并有著對自由和進步的革命愿景。要使這一觀點相對化，最簡單的方式便是追溯它的發(fā)展歷史，即檢視其建構，而不是接受這一命題。魯斯·索里已經(jīng)追蹤到這一神話在19世紀的策動者。她將這一世俗人文主義者神話的起源歸功于“瓦格納的追隨者、浪漫主義理想主義者、美國超驗論者，還有那些傾向于激進政治的人”①。他們是夢想家和激進者。換句話說，他們都是高聲之人，所以稱為主導的聲音也不足為奇。但是，正如索里展示出的，在這段歷史中還有其他眾多的聲音，這些聲音形成了不一樣的敘事，這其中包括一些宗教的聲音。

但當有人想要在接受史中確定貝多芬的政治或宗教傾向時，便會知道這個問題的答案有多么不確定、不一致。你沒法兒把貝多芬的信仰牢牢釘在任何確定之事上面，這就意味著各種各樣似乎矛盾的事實有可能帶來選擇性的聆聽和意識形態(tài)上的詮釋。

例如，從政治的一端上來說，貝多芬的音樂在過去200年間已經(jīng)沾染了政治光譜上的每種色彩。歷史學家戴維·丹尼斯將這種政治上的混雜歸功于貝多芬反復無常的政治身份。丹尼斯提到，貝多芬作為“開明專制的支持者……革命的理想主義者……拿破侖的崇拜者……（以及）拿破侖的敵人”，能夠讓所有派別的政治評論者沉迷于某種“選擇性的凈化和再詮釋”，以便于制造出他們想要聽到的貝多芬。②

宗教的這一端情況也很類似，甚至更加令人困惑。以下列出的是到目前為止，學術文獻中提到的貝多芬的宗教背景。他是有神論者，自然神論者，泛神論者，無神論者，人道主義者，世俗主義者，世俗人文主義者，虔誠的天主教徒，不虔誠的天主教徒，文化天主教徒，秘密的新教徒，帶有印度傾向、埃及傾向、佛教傾向、伊斯蘭教傾向和共濟會傾向的東方神秘主義者。作為華人音樂學家，我覺得有義務指出，貝多芬有著某種特定的儒家傾向。有位評論家的確指責作品131中的“大賦格”聽起來像中國音樂一樣，所以我們可以把儒家也放進去！所以任你挑選——他可以是其中之一，或者是其中幾個的結(jié)合。

你看，這個宗教性的貝多芬，就像政治性的貝多芬一樣，都像丹尼斯所描述的一樣，易于進行“選擇性的凈化和再詮釋”③。我們可以憑空造出又一個神話了！

那么這便是第一步——使其相對化、歷史化，這樣便能打破神話的穩(wěn)定性。

（二）第二步，檢驗這一神話

在這個步驟中，我們在這一新創(chuàng)造的相對化空間中檢驗這個神話，看看它所聲稱的東西是否比其他與之匹敵的敘述更加強有力。如果神話與人相一致，那么神話便有可能是真實的;但如果兩者不一致，那便需要對這個神話進行修正，或是在這個神話的崩塌之處將其替換掉。

如果這個神話將要崩塌，那么它便是貝多芬與圣樂的交匯之處。無可爭議的事實是，貝多芬寫過圣樂。誠然，寫得不多，但哪怕只有一部圣樂作品，對這個神話來說也是很成問題的。因為如果這個神話是真的，那么理想地說來，貝多芬不會創(chuàng)作出諸如宗教清唱劇《橄欖山上的基督》或《C大調(diào)彌撒》或《莊嚴彌撒》一樣的作品。

所以如果你相信“貝多芬這個讓音樂自由了的人”這種說法，那么這些作品就必須從經(jīng)典作品中剔除出去。那么我們檢驗的便是，剔除它們這一做法是否具有說服力。對于那些給這個神話添磚加瓦的人來說，要貶斥《橄欖山上的基督》相對更加容易——用簡·斯瓦佛德的話來說，它是一部“匆忙寫就的作品”，從審美上來說無足輕重。① 而帶有禮拜儀式功能的《C大調(diào)彌撒》則可以被簡單地歸類成為特定場合創(chuàng)作的“應景之作”，今天我們表演它只是因為“它是貝多芬創(chuàng)作的”;如果它是其他人寫的，那么它很可能不會引起大家的興趣。正如哲學家特奧多·阿多諾所說，《C大調(diào)彌撒》充其量只會被簡單地誤認為是“缺乏說服力的門德爾松”②。所有這些全都與貝多芬對《C大調(diào)彌撒》的高度重視不相符合，與他為彌撒和清唱劇所賦予的個人意義不相符合，也與一個事實——這些作品在貝多芬生前經(jīng)常上演——不相符合。這種“不符”是不合理的。這些礙眼的事實必須用“世俗”這塊遮羞布加以掩飾。

但這塊遮羞布可遮不住《莊嚴彌撒》，它真的太大了！對于那些為這個神話添磚加瓦的人來說，《莊嚴彌撒》便是貝多芬作品中的問題所在。要是它能被解釋成一部“應景之作”——為貝多芬的贊助人及學生魯?shù)婪虼蠊?820年3月榮升奧爾米茨大主教而作，那么這首彌撒便能夠被貶低為貝多芬神話中的一個臨時變化。但是，貝多芬在這部作品上投入了如此多的精力，以至于他在交稿截止日期之后3年才寫完它，而貝多芬自己也聲稱這是他“最偉大的作品”?！肚f嚴彌撒》是貝多芬的巨著，所以不能簡單地將其貶損為一部應景之作。這正是這個神話崩塌之處。

這個神話將《莊嚴彌撒》變成了一個不必要的問題——許多學者對這部彌撒的反應令人震驚，就好像貝多芬背叛了自己似的。在簡·斯瓦佛德于2014年出版的傳記中，《莊嚴彌撒》一段的開頭并不是事實陳述，比如“貝多芬創(chuàng)作了《莊嚴彌撒》”，而是提出了爭議——這位疑心的傳記作者問道“為什么？！”“為什么貝多芬寫了《莊嚴彌撒》呢？”③

我的反應則會是“為什么不呢？”有什么問題嗎？他不就是寫了部彌撒嘛。但結(jié)果卻需要用錯綜復雜的方式來證明創(chuàng)作這首作品的正當性，以便將這首彌撒放到這個神話中合適的位置，證明它不是一首圣樂作品。為了將這部作品放進他的世俗音樂范疇之中，斯瓦佛德總結(jié)道，這部彌撒“不是為教眾而作，而是為人性而作”。①

于此，斯瓦佛德僅僅是跟上了肖弗勒的步伐——“貝多芬：讓音樂自由了的人?！毙じダ贞P于《莊嚴彌撒》的章節(jié)，其標題為“貝多芬讓彌撒自由”。但你讀到這一章的末尾時會發(fā)現(xiàn)，貝多芬只讓這部彌撒的50%獲得了自由。②

肖弗勒一開始便承認，貝多芬將《莊嚴彌撒》視為自己最好的作品，而以前的傳記作家們也已經(jīng)“與（作曲家）達成一致……將其稱為大師職業(yè)生涯中的皇冠”。接下來他又寫道：“是時候忘掉所有人關于這部彌撒所說的一切了……要在我們今日所被賦予的光明之中，嚴格徹底地檢視它的自身價值?！雹?這“光明”是什么呢？那便是音樂自律性的火把。

肖弗勒宣稱，“這部彌撒一開始是部應景之作”，而不是一部自律的作品。肖弗勒的功能音樂策略有兩個方面——他將其稱為“內(nèi)部的”和“外部的”標準。外部的標準即魯?shù)婪虼蠊珮s升這一特定場合。肖弗勒嗤之以鼻地說道：“這種外部動機幾乎從不會促成貝多芬最好的作品?！彼栽谶@一前提之下，這個神話將這部彌撒降級至次等的應景之作和功能性作品的范疇之中，以此來還擊貝多芬認為這部彌撒是自己最好作品的說辭。此時，它與其他的應景之作歸為一類，這其中包括粗制濫造的政治宣傳作品《惠靈頓的勝利》和為維也納會議創(chuàng)作的《榮耀時刻》。

這便是外部標準。肖弗勒的“內(nèi)部標準”指的是貝多芬在一封1824年的信件中所提到的，他渴望用《莊嚴彌撒》向聽眾長久地“灌輸宗教情感”。肖弗勒寫道：“如果這（即宗教功能）是真的，便能解釋為何這部作品中差不多有一半相對來說都是失敗的。”50%！現(xiàn)在，《莊嚴彌撒》的50%都因為宗教被貶斥為一種失敗。為什么呢？接下來便是“解放”的意識形態(tài)了。肖弗勒問道：“難道你能想象，貝多芬坦白說他寫作《英雄交響曲》一類作品的主要目的……是有關道德、哲學、宗教或其他什么，而非純音樂目的嗎？”④ 好吧，我能想象，而且他的目的的確如此。但這便是這個神話的力量之所在，它讓肖弗勒能夠問出這樣的反問句，并理所當然地覺得答案應該是否定的，即使結(jié)果荒誕古怪。只有純音樂作品是自由的，這便是這個反問句的含義。但這就意味著這個神話現(xiàn)在需要這部彌撒成為一部純音樂作品，這既矛盾又不可能。從定義上來說，彌撒不是交響曲。然而肖弗勒仍然總結(jié)道：“盡管（這部彌撒）有一半相對來說不足，這部彌撒仍然在繼續(xù)著解放的事業(yè)，這正是這位創(chuàng)作者在他的許多器樂作品中所從事的事業(yè)?！?/p>

此時此刻，肖弗勒部署好了最后的策略——世俗人文主義的敘事。作為被解放的音樂，貝多芬的器樂作品代表著人性。于是，盡管貝多芬沒有從字面意義上解放彌撒，他還是從精神意義上解放了它。肖弗勒宣稱，就像器樂作品一樣，《莊嚴彌撒》不是為教堂而作的，它是人性的證明。肖弗勒總結(jié)道，貝多芬“將彌撒從教會慣例本身的桎梏中解放出來;《莊嚴彌撒》屬于真正的宗教，有如全人類一般寬廣，個體在此處與無限的生命密切相關，而他正是這無限生命的導火線。”① 在不那么華麗的辭藻中，《莊嚴彌撒》成了一部具有普適性的、關于獨立自律的人文主義彌撒。

很明顯，這是個古怪且荒唐的結(jié)論。但這仍是貝多芬研究的標準。這個神話需要被徹底否認。盡管貝多芬的圣樂作品十分正統(tǒng)（實際上，在貝多芬的任何圣樂作品中，都沒有任何從神學上來講不正統(tǒng)的東西），但為了維護這個神話，這些作品仍是悄然地產(chǎn)生了不正統(tǒng)性。

這一否定最大的受害者便是馬克思主義哲學家特奧多·阿多諾。他是20世紀最精明的知識分子之一，他認為貝多芬的音樂比黑格爾的哲學更有高度;但在他關于《莊嚴彌撒》的文章中，他比肖弗勒更早提出了后者書中的一些觀點。貝多芬是“讓音樂自由了的人”——阿多諾的用詞更加學究，他稱其為“人性與破除神話”。也就是說，為了解放人性，貝多芬破除了圣樂的過去這一神話。問題在于，《莊嚴彌撒》被默認為剛好相反。所以，就像斯瓦佛德一樣，阿多諾的反應便是問道“為什么？！”他斷言：“貝多芬創(chuàng)作了一首彌撒，這件事本身便是個悖論?！钡c斯瓦佛德不同的是，他更加嚴肅地看待這個問題，正如阿多諾在他的筆記中潦草寫道：“貝多芬絕不會犯錯。”那么，阿多諾認為，最要緊的任務便是“解釋為何高度解放的貝多芬……會被（彌撒的）傳統(tǒng)形式所吸引”②。于此，阿多諾改編了某種熟悉且古怪的論點：應該以純音樂的觀點來判斷這部彌撒，這部彌撒之所以失敗是因為它不是一部交響曲，這部彌撒為了他律性放棄了自律性，這部彌撒無法被辨認為是貝多芬的音樂。

接下來阿多諾更進了一步。他寫道，貝多芬從他自己的作品中“清除了他自己”。這位讓音樂自由了的人，故意讓他自己變得不自由。③

接下來便是阿多諾論證中的反轉(zhuǎn)——“失敗”便是貝多芬想要傳達的信息。身處“后奧斯維辛”的優(yōu)勢地位，阿多諾能太清楚地看到，現(xiàn)代進步所帶來的不是自由，而是非自由;啟蒙運動已重新變回了統(tǒng)治支配，自律性已變成了暴政。貝多芬的失敗正好成就了阿多諾對自由的批評。所以，《莊嚴彌撒》不關于神，它以逆向的方式仍與人性相關。換句話說，《莊嚴彌撒》是一部具有普適性的、關于自我毀滅的人文主義彌撒。

但阿多諾與肖弗勒不同，因為他從未完成他那本關于貝多芬的著作。他的音樂哲學非常核心的部分并不完整。他坦白道：“……主要是因為，我的努力總是在《莊嚴彌撒》這里失敗。”④在這位哲學家的內(nèi)心深處，總有那么一些事情讓《莊嚴彌撒》與他對貝多芬的想象無法調(diào)和。阿多諾未能完成他的貝多芬寫作計劃，這便是他對于貝多芬研究最大的貢獻。不過這一點我將放到今天講座的結(jié)論部分進行解釋。在這里，我們先承認阿多諾察覺到了第二步中的不一致性，接下來我們進行第三步，重新語境化！

（三）第三步，重新語境化

我們已經(jīng)檢驗過這個神話，并發(fā)現(xiàn)它有所欠缺。第三步的任務便是提供另一種敘事。是否有一個可供替換的語境能夠解開這一困境，好讓貝多芬這個解放了音樂的人，不帶任何矛盾地寫出《莊嚴彌撒》？現(xiàn)在，這個神話需要某種語境來證明其觀點的正當性。如我在前面所大致描繪的一樣，這種語境包括啟蒙時期的知識界氛圍以及法國大革命的政治語境。在1800年前后的德國浪漫主義思想中將這兩者合并起來，是相當可行的，實際上，是相當有必要的。但宗教在這一語境中擔任了什么角色呢？

這個神話的奇怪之處在于，它是關于法國的。法國大革命與法國啟蒙運動相混合，必然會帶來一種反教會、反君主的敘事。在這一法國語境之中，自由的敵人是天主教教會和絕對君權，這兩者將藝術占為己用。但貝多芬從未踏足法國。如果你問自己“在18世紀的日耳曼公國，啟蒙運動的典范是什么？”那么你將會得到一個自相矛盾的答案——開明君主專制。比如普魯士的腓特烈大帝或是奧地利的約瑟二世，這些君王同時也擔任天主教會的宗教權威。我們甚至可以說，貝多芬自己也有一位稍微開明的專制君主——魯?shù)婪虼蠊肚f嚴彌撒》正是為這位皇家紅衣主教所作。那么，啟蒙運動這一過程的一部分便是宗教。德語中的“啟蒙運動”是一種宗教性的啟蒙運動，是由天主教君主所挑起的改革，從定義上來說，它們當然不可能反教會、反君主。他們改革了自己所代表的建制，但他們不會反對這些建制。

在這樣的語境之中，這種從教會和王權中被解放出來的音樂的敘事（這種敘事將圣樂放逐到公共話語的邊緣地帶），就再也說不通了。貝多芬神話的意識形態(tài)基礎開始崩塌，《莊嚴彌撒》不再是反常之物。

（四）第四步，未實施的步驟

現(xiàn)在，我們來到了第四個步驟，如果你之前有認真聽講，會注意到我并未提到這一步，因為這是我們不該走的一步。但是，這也是到目前為止論述的邏輯結(jié)果。在第四步，我們給貝多芬重新貼上標簽。

在打破這一神話的穩(wěn)定并將事實重新語境化之后，我們便可以給貝多芬別上新的徽章了。變化了的語境難道不需要對作曲家作出新的定義嗎？現(xiàn)在，貝多芬可以與教會和宮廷結(jié)盟了，他的功能性音樂也由此得以開脫并被嚴肅對待。最后，他可以是一位正統(tǒng)的、擁護君主制的天主教徒。而且不止他一人如此，大多數(shù)激進的德國浪漫主義思想家都在19世紀的前20年里回歸了教會。問題解決了。我們拯救了圣樂。

但如果我們實施了第四步，便會產(chǎn)生以下的問題。近年來在學術界，已經(jīng)有學者，諸如尼古拉斯·馬修和史蒂芬·倫夫，在重新評估熱心政治的貝多芬時，給這位作曲家重新貼上了標簽。①在這樣的學術研究中，帶有明顯政治色彩的功能性作品成了理解非功能性作品的鏡頭?；蛘咧辽伲@些研究心照不宣地刺破貝多芬“讓音樂自由了的人”這一腫脹膨大的形象，使其得以收縮。那么，這個貝多芬遠非讓音樂自由的人，他是個服務于維也納皇家的保守派;那個有如普羅米修斯般叛逆的貝多芬變成了“俯首稱臣”的貝多芬，在皇家統(tǒng)治面前卑躬屈膝。

同類型的學術研究可以被很簡單地運用在貝多芬的宗教信仰之上，尤其是因為王朝政治與教會政治之間有著密不可分的關系。只要在政治混合物中加入宗教，貝多芬那關于自由的神話就可以被否定掉。

但在我們實施這一步驟并拯救圣樂之前，我們必須得問問我們自己，重新貼標簽這一行為之中，究竟有什么危險呢？即便我們已經(jīng)破除了“讓音樂自由了的人”這一神話，這個神話仍然作為一種價值繼續(xù)存在著，一種貝多芬沒能實現(xiàn)的價值。這個神話以否定的形式留存了下來。這個步驟的意義即為，貝多芬的自由是個謊言，是他接受史中的偽造物。事實證明，他是個沒有讓音樂自由的人。你們真的想讓我寫這樣一本書嗎？

這樣一本書暗示著貝多芬沒有解放任何東西。他的圣樂作品便是證據(jù)。

四、回到起點

所以，我們不去實施被禁止的第四個步驟，而是要回到起點，再次討論這個神話，再將貝多芬回爐重塑為“讓音樂自由了的人”。

不管他的政治或宗教傾向如何，貝多芬當然是信仰自由的。貝多芬在1819年開始創(chuàng)作這首彌撒時，向魯?shù)婪虼蠊@樣寫道：“自由（與）進步是藝術世界的目標，正如它們也是整個浩瀚宇宙的目標一樣?！雹購倪@個意義上來說，貝多芬將自己視為“讓音樂自由了的人”。所以，與其否定這個神話，不如我們提出兩個問題：貝多芬將音樂從什么之中解放了出來？他讓音樂自由是為了什么呢？不幸的是，回答這些問題，需要再花上30頁的篇幅，但我會試著用短短幾段文字來回答。所以，系好安全帶，我們出發(fā)咯！

在18世紀，音樂符號必須被清晰地分類，要么是有歌詞的，要么通過模仿外部事物來確定它們的意義和情感。理解音樂，要以一種參照性符號的理論為基礎，按照語言的或是模仿的方式來進行。這樣一來，它便能夠以教誨的且令人愉悅的方式進行交流了。

貝多芬所做的則是破除這種分類。這就是為什么他稱自己為音樂詩人，而不是作曲家?！白屢魳纷杂伞辈辉偈亲髑?，而是為其賦予詩意（poeticize）。作為創(chuàng)制（poiesis）的音樂，是一種擁有無盡構思與感受的創(chuàng)造性力量。這些構思與感受無須參照外部世界，它們在貝多芬所謂的“思想帝國”中流通傳播，這便是自由的領域;主體在這一領域中嶄露頭角，意識到其自身即是一種表現(xiàn)形式。簡單來說，他將音樂從具體實在的標簽中解放出來，以揭示出更高的真理。

所以，例如貝多芬為維也納會議而創(chuàng)作的《惠靈頓的勝利》。這部貝多芬的政治宣傳作品中有加農(nóng)炮聲和軍號聲，它是模仿式的，而非詩意的（poetic）。作為參照性的符號，它也許會贊美自由;但從審美上來說，它是不自由的，因為在這首作品中，音樂符號的功能是命題性的——“這是加農(nóng)炮”或者“這是軍號聲”。除了它們代表的東西，這些符號無法揭示更多的內(nèi)容。

而《英雄交響曲》在開始處也有加農(nóng)炮（第1—2小節(jié)）和軍號聲（第3—6小節(jié)），但是一旦你在音樂中貼上這些標簽，音樂中詩意的自由便遭到了破壞。（譜例1）

所以，問題在于圣樂作品到底屬于哪一邊呢？是《惠靈頓的勝利》 （即具象表現(xiàn)之作）這邊還是“英雄”（即詩意之作）這邊呢？當然，它們屬于“英雄”這一邊！圣樂作品是詩意的作品。換句話說，當貝多芬解放音樂之時，他也解放了圣樂。所以，圣樂并不是這個神話的反轉(zhuǎn)，關于“解放”的神話之中反而包括了圣樂。的確，宗教元素不止存在于貝多芬明確的宗教作品之中。他的歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、四重奏中都充滿了贊美詩、祈禱和禱告歌曲。因此，將圣樂解放為俗樂，也是貝多芬對詩意自由的整體設想的一部分。他將宗教元素詩意化了。

但這也意味著，我們不該將圣樂作品視為懺悔聲明來為其貼標簽。這樣做會混淆詩意的真相和命題性的陳述。貝多芬的圣樂作品不是對教義進行解說，其目的不是為了證明作曲家的信仰，進而解決宗教元素的問題，就好像宗教是可以被代表的事物一樣。

實際上，圣樂的解放完全無法解決我們在最開始提出的問題。它反而加劇了這個進退維谷的困境——的確，這個折磨阿多諾的問題，讓他掙扎著想要調(diào)和“解放的貝多芬”和《莊嚴彌撒》。通過解放圣樂，貝多芬使其現(xiàn)代化，好讓宗教元素參與到現(xiàn)代性的危機以及現(xiàn)代性對自由的宣言之中。

《第五交響曲》和《第六交響曲》正象征著這個神學上的困境。這兩部極其不同的作品在1808年的同一場音樂會中接連首演，阿多諾將它們稱為貝多芬的集約型（intensive）和擴展型（extensive）風格?！兜谖褰豁懬返募s型風格以完全自律性的、普羅米修斯式、英雄式的貝多芬為模型。與之相反，《第六交響曲》的擴展型風格被表現(xiàn)為一首田園詩，一種對大自然的田園詩般的想象。我們從貝多芬禱告詞中得知，他將大自然視為彰顯上帝榮耀的宇宙，因此《田園交響曲》是一部感恩的宗教作品。從末樂章樂譜手稿上的原標題來看，貝多芬把這一點表達得非常清楚：“牧人的贊美詩：感激之情結(jié)合著暴風雨之后對上帝的感謝?！雹?/p>

這兩部交響曲所代表的，正是這個時代在“自我”與“世界”之間最核心的沖突。一方面，像《第五交響曲》一樣的作品代表著“自我”的新概念，即獨立于宇宙的絕對意志。這個“自我”將自由展示為一種內(nèi)在的力量，這種力量為了控制世界而抵抗著它。對于這個主體來說，宇宙沒有其本質(zhì)固有的意義，它存在于此就是為了被征服。另一方面，在《田園交響曲》中，“人”通過其與宇宙的關系來定義自身，而“人”正是這個宇宙的一部分。這是一種有助于人類繁榮發(fā)展的客觀道德秩序。所以在一部交響曲中，你可以看到一個具有自律性的主體，這個主體為了追求道德上的自由被逐出了大自然。而在另一部交響曲中，你可以看到一個“人”，他與道德宇宙合而為一，但卻失去了他自己的自律性。

貝多芬通過將兩部交響曲分隔開，從而棲息于這種矛盾之中。阿多諾洞悉到，貝多芬的晚期風格正是集約型和擴展型兩種風格的融合，可以說是合并起了《第五交響曲》和《第六交響曲》。貝多芬讓分隔開的兩者向內(nèi)爆破，即讓主體和客體在不調(diào)和的狀況下互相碰撞。他正是這樣牽制著神學的張力。從神學上來說，神與人是互相沖突的——這個現(xiàn)代的“自我”渴望著統(tǒng)一，卻被它自己的自由分割開來。

所以，在最后，我要試著解讀一部貝多芬的晚期作品，將這種神學上的沖突舉例說明為一種他在音樂中的詩意構思。

五、 《槌子鍵琴奏鳴曲》

那么，正如我已經(jīng)提到過《田園交響曲》，“田園”在貝多芬的晚期作品中是一種宗教范疇。在《莊嚴彌撒》中，“降福經(jīng)”和“請賜平安”是田園詩式的，以“救贖”和“感恩”的田園牧歌準則，代表著作為上帝羔羊和好牧人的基督。當田園準則與晚期風格中的英雄性相沖突之時，這兩者便統(tǒng)統(tǒng)被扔進了令人費解的混亂動蕩之中。而這正好發(fā)生在《槌子鍵琴奏鳴曲》之中。

首先，說這首奏鳴曲是這種宗教主題的載體，似乎是高度可疑的做法，但貝多芬自己指出了這種可能性——在靠近第一樂章草稿結(jié)尾的地方，他寫下了“我的彌撒的前奏曲”①。貝多芬習慣于在他的草稿上潦草寫下各種話，沒有理由認為這句描述與這首奏鳴曲或是與《莊嚴彌撒》相關，特別是當他在1818年的前幾個月寫下這句話時，他還尚未開始計劃寫作《莊嚴彌撒》。②但是，這首奏鳴曲仍預先“引用”了《莊嚴彌撒》，就好像它是一首隱喻性的“前奏曲”一樣。的確，如歐文·拉茨所說，這些“引用”是如此獨特，它們引發(fā)了對形式的闡釋性壓力，需要從《莊嚴彌撒》的視角來解讀這首奏鳴曲。③

有兩處預先“引用”。它們來自《莊嚴彌撒》中的兩個田園式的元素，即“降福經(jīng)”和“請賜平安”。確認這一推斷的原因，并不是要證實這首彌撒與這首奏鳴曲之間有著某種直接聯(lián)系，而是要說明，這些田園式元素的功能是帶有基督性內(nèi)涵的圣歌。

慢樂章以一首挽歌開始（譜例2）。開頭主題有著非常明確的內(nèi)省性，以至于它的織體變得越來越陰暗，濃密厚重的和弦將自身緊緊包裹，直到它們變成無法穿透的音簇，陷進自己的陰暗之中;如威廉·馮·倫茨所說，它是一座“陰森陵墓”。

但是接下來，相當出人意料地，這個主題張開了它的雙眼（第14—15小節(jié)、第22—23小節(jié)）。音樂中插入了一個遙遠的和聲區(qū)域。突然，只有那么兩個小節(jié)，“降福經(jīng)”中的小提琴獨奏似乎要從未來穿越而來，帶著相同的動機，以相同的調(diào)，讓這個轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻變成了《莊嚴彌撒》無意的“前奏曲”。羅伯特·哈騰寫道，這種超然的姿態(tài)，是“乍現(xiàn)的靈光”，展現(xiàn)出了“恩典美景”。①

這轉(zhuǎn)瞬即逝的美景會將這個樂章從陰森的陵墓轉(zhuǎn)化成一個奇跡。但“槌子鍵琴”一開始是部英雄性的作品，而且賦格式的末樂章也想要重拾第一樂章的英雄性，但田園愿景與英雄自決之間的對峙讓音樂走向了徹底的毀滅。賦格式的末樂章是英雄性的形式，但這一形式無法維持自身的統(tǒng)一。第二個來自《莊嚴彌撒》的“預先”引用，它有多么出人意料，便有多么轉(zhuǎn)瞬即逝。它強調(diào)了一點，即賦格無法吸納田園準則，使其成為英雄性自我生成的一部分。兩種元素都被撕成了碎片。在音樂史上，象征著秩序的賦格頭一次分崩離析，轉(zhuǎn)而象征著英雄般的精疲力竭和毀滅。盡管末樂章用上了令人眼花繚亂的對位技巧，以重建英雄性的形式，但這個樂章最終卻空空如也。正如尼古拉斯·馬爾斯頓所寫的，“音樂中展開的物理攻擊，是在試圖通過發(fā)狂般的表層活動來清除掉潛伏其中的空洞與缺失”。他總結(jié)道，最后的終止“與其說是結(jié)束，更多的是在終于公然承認了它本質(zhì)上的虛偽之后，癱倒在地。如果這里有英雄性，那便是一種英雄式的自我欺騙”②。

貝多芬將“宗教性”解放為“世俗性”，由此他沒有讓《槌子鍵琴奏鳴曲》成為關于信仰的告解，而是讓其詩意地揭露出了一個令人不安的真相，一個需要對其進行詮釋性回應的真相。并不是說我們可以給田園般的插入貼上“基督”標簽，因為詩意從不會依照字面意義，它也不具有虔誠敬拜的功能。如果在貝多芬的作品中有基督的存在，那么，如我在別處所寫，那必然是隱姓埋名的基督。③ 其存在不是為了被識別出來，而是對毀滅主體這一威脅所做出的回應。貝多芬在他的書桌上留下了一句話，這句話是埃及塞伊斯神廟中的銘文，從某種意義上說，若我們認真看待這句話，那么這便是貝多芬所想要做的事——“我是過去、現(xiàn)在、將來的萬事萬物——還沒有凡人揭開過我的面紗?！?/p>

如果貝多芬的音樂是在嘗試著揭開面紗，那么它所揭示的便不是一個標簽，而是一種凡人不應該看到的真理。這個世俗人文主義的神話，通過驅(qū)逐宗教性，嘗試著抵消音樂中的危險;因為如果我們瞥見了隱藏在貝多芬面紗之后的宗教性真理，那我們最終有可能變成“槌子鍵琴”中的賦格。我們會被毀滅。

而這也正是阿多諾面臨《莊嚴彌撒》時所發(fā)生的事情——他關于貝多芬的整個哲學都因為這部作品而毀于一旦。他遺留下來的關于貝多芬的殘篇便象征著這種徹底毀滅。這也正是為什么“無法完成貝多芬寫作計劃”這件事本身便是他對貝多芬研究最大的貢獻;因為他對宗教性問題的反應，不是在他自己的體系之中對其進行解釋或拉攏，而是像賦格一樣，即使用盡渾身解數(shù)，也無法維系自己關于貝多芬的英雄性哲學。他被毀滅了。

那么，要對貝多芬進行“去世俗化”，便會被貝多芬傷害致殘。所以我要以一個警告來結(jié)束自己的講座：要想對貝多芬“去世俗化”，后果請自負！

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-12-04

作者簡介：蔡寬量（Daniel K.L.Chua）（1966— ），男，博士，香港大學教授。

譯者簡介：何弦（1983— ），男，博士，四川音樂學院音樂學系講師（四川成都 610021）。

① 貝多芬的評注“我的彌撒的前奏曲”由Gustav Nottebohm記錄在他所寫的有關現(xiàn)已經(jīng)遺失的“Boldrini”草稿本的文章中，參見Nottebohm， Zweite Beethoveniana （Leipzig： Verlag von C.F. Peters， 1887）， p. 353.? Nottebohm評論道，這句話出現(xiàn)在草稿本的第75頁，靠近作品106第一樂章草稿的結(jié)尾以及第二樂章草稿，這些草稿很可能完成于1818年的前幾個月。因為此時尚未構思《莊嚴彌撒》，Nottebohm認為這句話很可能指的是貝多芬的第一首《C大調(diào)彌撒》，作品86。這番證據(jù)太過牽強，無法得出明確的結(jié)論。但貝多芬用了“前奏曲”這個詞，這對于10年前創(chuàng)作的彌撒來說似乎有些問題。與這首奏鳴曲相比，《C大調(diào)彌撒》似乎無法承載如此龐大的一首“前奏曲”。Erwin Ratz觀察到了奏鳴曲在主題上引用了《降福經(jīng)》，并將這句話視為對《莊嚴彌撒》的直接評注，這需要從《莊嚴彌撒》的視角來對奏鳴曲進行詮釋性解讀。用貝多芬的這句話來聯(lián)系他“最偉大的奏鳴曲”和他自認為“最偉大的作品”，即《莊嚴彌撒》，盡管這樣做更講得通，但從歷史記錄上來說，很難將這兩部作品匹配起來，除非貝多芬在構思《莊嚴彌撒》之前已經(jīng)計劃寫作一首彌撒。我們知道，1818年，貝多芬在一條日記中提到，他已經(jīng)在考慮為教堂寫作一首作品，如Maynard Solomon所述，“受助于Friedrich August Kanne、Karl Peters、Joseph Czerny，并得以使用魯?shù)婪虼蠊cLobkowitz親王的圖書館，他研究了從格里高利圣詠到帕萊斯特里那與巴赫的圣樂”。不管情況究竟如何，對貝多芬來說，《槌子鍵琴奏鳴曲》明顯帶有某種宗教內(nèi)涵，而作品106與《莊嚴彌撒》以及其他晚期作品中重復出現(xiàn)的主題材料也表明，貝多芬在他的晚期風格中發(fā)展了一種帶有神學修辭比喻的主題網(wǎng)。參見Erwin Ratz ，“Analysis and Hermeneutics and Their Significance for the Interpretation of Beethoven，” translated by Mary Whittall，? Music Analysis 3（1984）： 243–54. 關于貝多芬這首奏鳴曲現(xiàn)存的草稿，參見Nicholas Marston， “Approaching the Sketches for Beethovens‘HammerklavierSonata，” Journal of the American Musicological Society 44/3（Autumn， 1991）. 貝多芬日記中關于圣樂的評注，參見Maynard Solomon， “Beethoven's Tagebuch of 1812-18”， Beethoven Studies 3， ed. A. Tyson（Cambridge： Cambridge University Press， 1995），p. 284.

② 如果以現(xiàn)存的草稿為依據(jù)，貝多芬很可能在1817年12月開始寫作《槌子鍵琴奏鳴曲》?！肚f嚴彌撒》的創(chuàng)作周期比貝多芬計劃完成的事件要長得多，最終完成于1823年。鑒于1818年的草稿本并未得以留存，我們并不清楚貝多芬合適開始創(chuàng)作《莊嚴彌撒》。1819年的“Wittgenstein”草稿本中有現(xiàn)存最早的草稿，但如前注中提到的，貝多芬在1818年的日記條目中已經(jīng)提到在為教堂構思一部作品。

③ Erwin Ratz，“Analysis and Hermeneutics and Their Significance for the Interpretation of Beethoven，” translated by Mary Whittall， Music Analysis 3（1984）： 249-254.

①Robert S. Hatten， Musical Meaning in Beethoven： Markedness， Correlation， and Interpretation （Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 1994），pp. 15-16.

② Nicholas Marston， “From A to B： The History of an Idea in the? ‘Hammerklavier Sonata，” Beethoven Forum 6/1 （1988）：119-120.

③ 參見Daniel K. L Chua， “Beethovens Other Humanism， ” Journal of the American Musicological Society 62/3 （2009）：621-632.