1

馬秋芬是活躍在遼沈地區(qū)最重要的作家之一，是我父母一輩的寫作者。我讀她的作品，帶著一個(gè)子輩觀看父輩文化成果時(shí)特有的心理與態(tài)度：尊重，但又抱有某種距離感。只有在某個(gè)瞬間，發(fā)現(xiàn)她筆下與我父母、與我自己曾經(jīng)歷過的生活發(fā)生呼應(yīng)時(shí)，被一下子戳到了，才會(huì)猛然想起：我父母在她筆下知青返城函授大學(xué)的這個(gè)年齡，是不是正好忙著上電大呢？而我那時(shí)上小學(xué)了嗎？我爸開始教我打羽毛球了嗎？爸爸那藍(lán)黑色鋼筆在綠色稿紙上寫下的侉大的鋼筆字，是我對(duì)書寫的一種本真記憶。然而回望寫作者馬秋芬，作為我父母的同齡人，她卻早早地就已經(jīng)走得很遠(yuǎn)、很獨(dú)立、很開闊了，已在筆法與路數(shù)上做過多次選擇與調(diào)整了，顯示出一個(gè)熱愛創(chuàng)作者不竭的活力和持續(xù)的能量。當(dāng)我面對(duì)她那潑辣恣肆而傳神的筆觸，看到她那文本的肉身如花朵層出綻放的景象，一種同樣身為女人、身為后輩、身為東北人的頗為莊重的認(rèn)同之感會(huì)漸漸升起，這在某種程度上能穿透時(shí)間造成的隔閡。而小說的這種穿透力，恰好意味了文學(xué)本身在發(fā)揮力量。也許，面對(duì)馬秋芬，泛泛發(fā)言的評(píng)論者很容易采用“為歷史存證”這樣的說辭，去為某種“苦難敘事”“底層敘事”的書寫做出辯護(hù)，但我始終覺得，寫什么并不能為一種文學(xué)贏得為人所閱讀和記憶的天然合法性，否則，文學(xué)史就成檔案館了——終究，還是要看寫成了什么樣子。

其實(shí)，對(duì)馬秋芬來說，她可以擦邊的風(fēng)格流派還真不少，舉凡女性寫作知青寫作、文化尋根寫作、底層寫作，等等，都能從她身上找到對(duì)應(yīng)的特征。盡管如此，將她放入以上任一寫作流派中，似乎又都不典型，她作品的豐富性與深厚度，使對(duì)她所做的任何歸類都失于簡單。

在我看來，能三言兩語就把人帶入一幅真切的畫面，同時(shí)又保證了那畫面歷久彌新的馬秋芬小說，有著款式樸素、用料精良、細(xì)節(jié)講究的特點(diǎn)優(yōu)長。正是這些最為基礎(chǔ)的優(yōu)長與特點(diǎn)，以其意味獨(dú)具的踏實(shí)與誠懇，為她的書寫贏得了尊重。

2

2000年之前，馬秋芬的寫作樣貌和主體態(tài)度盡管也發(fā)生過轉(zhuǎn)變，但是聚焦女性人物是其中格外清晰的脈絡(luò)。她的筆下有兩類女性人物最為突出，似可形成人物序列：一類是原生的土著的東北鄉(xiāng)村的女兒;另一類是大城市的下鄉(xiāng)女知青。前者多是那種心氣很高、生命力旺盛的類型，她們不甘心落入生活的塵網(wǎng)而苦苦掙扎，但終又淹沒于苦寒之地，要被動(dòng)地接受傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女子的日常命運(yùn)，似乎可以對(duì)標(biāo)于蕭紅筆下的金枝、小團(tuán)圓媳婦。而后者，則會(huì)讓我想到王安憶、嚴(yán)歌苓等通過敘寫知青命運(yùn)，尤其是女知青坎坷命運(yùn)出道的寫作者筆下的各種角色。對(duì)這兩類人物的關(guān)照，可以大體顯示出馬秋芬居于女性當(dāng)代寫作史上的坐標(biāo)與創(chuàng)作路向。與前者的關(guān)聯(lián)處，諸如蕭紅筆下的女性，是東北地方的代表性文學(xué)形象，而馬秋芬除了在小說中，也在散文《老沈陽》《到東北看二人轉(zhuǎn)》等更為民俗化的寫作中表明了這種鮮明的本地意識(shí)。與后者的關(guān)聯(lián)處，是一種瞄準(zhǔn)了人的共時(shí)性命運(yùn)的書寫。對(duì)我來說，最感興趣的也正是從這種表層意義上的集體書寫、共性書寫、在地書寫的內(nèi)部，辨認(rèn)出每個(gè)寫作個(gè)體的不同路徑選擇與不同行進(jìn)軌跡。

3

與蕭紅“忙著生，忙著死”的金枝或小團(tuán)圓媳婦類似的東北鄉(xiāng)村底層女性命運(yùn)的書寫，背后是在現(xiàn)代文學(xué)開端就已經(jīng)具備的啟蒙主義立場。這種啟蒙立場與女性題材結(jié)合起來，反映出的是一種人類整體意義上的悲憫與反思，而不僅僅是建立在性別立場上的女性寫作。由此觀之，知識(shí)者觀察世界的角度所帶來的天然的間離感與作為女性強(qiáng)大的共情力，兩者一直貫穿于馬秋芬寫作的始終，而這些特點(diǎn)，在她關(guān)于女性命運(yùn)類題材的創(chuàng)作中尤其突出。她的這一類書寫，往往還與在地性書寫勾連在一起，并且就客觀效果來說，也有幾分神似沈從文筆下的湘西女孩。

《還陽草》中的彩子，一個(gè)19歲的女孩，跟著父親老鰥夫聾爺做著粗笨的活計(jì)艱辛度日。她在懵懵懂懂中迎來少女花期，在被村里吃公糧的浪蕩子寶倉子引誘失身后后悔不迭，經(jīng)嬸子說合，她找了會(huì)挖參能采藥的上門女婿春林子?？蓜倓倗L到婚后生活一絲絲甜味的彩子，拗不過自己赤誠的天性，竟把自己的過往經(jīng)歷說給了春林子，結(jié)果便是親手?jǐn)嗨土藙傞_頭的幸福——盡管這幸福，在我們看來，是她在苦水似的生活中本該得到的東西。

《水膽》中，住在大山里的黑琴子挖出了水膽瑪瑙，她一個(gè)人穿過鬼道進(jìn)了城里，不僅換來兩千元“巨款”，還就此招來了無數(shù)收瑪瑙的人，也改變了村人的命運(yùn)?？珊谇僮犹煨岳蠈?shí)淳樸，沒注意城里花花綠綠的事物，也沒有女人們裝扮自己的心思，只一心一意地侍奉老爹，并大膽向暗戀的男子靠近。然而，在后來各路人馬都貪婪地?cái)D上挖寶路時(shí)，她卻終于又失去了自己的情人。

《二十九代人杰》主要是寫獵神楊二十九的傳奇故事。起初，楊二十九打不到獵物，是夢(mèng)里遇到先人楊老令公，以及生活中遇到了一個(gè)厚道的女人谷滿，才爆發(fā)出了獵神的神力。谷滿是鄂倫春人，還生養(yǎng)了兩個(gè)不同爹的私生子大船和二船，他們是魚汛季節(jié)過路的跑船漢子留下的種。谷滿不是單純的少女，但卻跟少女一樣順?biāo)熘煨赃^活，在她身上，那些所謂的淫浪放蕩，反倒添加了她的癡情、單純、美好，使她地母般的神性得以爆發(fā)出來。

這里的三位女性，似乎身上都有“不正經(jīng)”的“原罪”“污點(diǎn)”“丑事”，特別是黑琴子和彩子，她們還都有著四大爺和聾爺那樣的爹。四大爺和聾爺，這兩個(gè)本該愛家護(hù)崽的男人，卻是兩個(gè)稀里糊涂的老鰥夫、酒蒙子、被村里人看低的慫人。他們?nèi)兆舆^得都不支棱，其最大最寶貴的財(cái)富，無疑只是能干的女兒。于是，這些能干的女兒，谷滿、彩子、黑琴子們，雖然總是挨打受罵，不得尊重，總是在懵懵懂懂中成為欲望的俘虜，但她們又總能用天性的厚樸與昂揚(yáng)，支撐起一方自由的天地。在某種程度上，她們一忽是森林里的馴鹿、母羊、兔子，一忽又成了地母般的原始女神，她們仿佛是自然與神性的合體，是伊甸園里夏娃一樣的原型女人。她們純真的情愛、旺盛的生命力以及對(duì)生活那種無名的擔(dān)當(dāng)、包容，與她們所有的輕信、懦弱、糊涂、強(qiáng)悍、癡情、幻美黏稠在一起、攪和在一起，她們中的每一個(gè)，都像《水膽》里那種叫“達(dá)子香”的野花一樣，絢爛、寂靜、張狂、蒙昧——“這花，野性潑皮，管它水里泥里、壕溝坎子，節(jié)氣一到，就開得艷粉艷粉。一眼望去，像起了山火?！?/p>

馬秋芬筆下的女人也時(shí)常因?yàn)?zāi)難成為寡婦，不得已地拖著孩子改嫁他人，但她們?cè)脔吹哪腥?，往往都能心疼前邊的孩子。究其根本，生殖力也是地母之類原始女神的神性表征，因?yàn)樵诳可匠燥埖陌朐疾孔逯?，支撐家庭富足的是多而好的勞?dòng)力，這與中原的禮教文化完全相悖。由此我們不難聯(lián)想到，其時(shí)，馬秋芬身處的創(chuàng)作環(huán)境，“尋根文學(xué)”的寫作正風(fēng)風(fēng)火火，而“尋根”中的一個(gè)枝蔓，便認(rèn)為大自然、自然神就是文化的根。顯然，馬秋芬書寫東北邊地的這些小說所持的文化立場，與“尋根”有著親緣的關(guān)系。

這造成的一個(gè)客觀效果是，某種程度上，馬秋芬對(duì)這類女性生命不自覺的狀態(tài)做了美化與提升，提煉出了一種審美視域中的神性。她的取材是蕭紅式的，但她的情感態(tài)度卻是沈從文式的。她與蕭紅的不同在于，蕭紅筆下的苦難從來沒有加過情感的濾鏡。當(dāng)蕭紅寫下金枝的慘狀，寫到小團(tuán)圓媳婦被人折騰至死的時(shí)候，始終是節(jié)制的，或者說是冷酷的。她既沒有譴責(zé)這殘酷，也沒有痛心于這凄慘，更沒有贊美這犧牲。她吝嗇于情感的流露。這種態(tài)度背后是魯迅“一個(gè)都不寬恕”的狠勁。魯迅曾經(jīng)盛贊蕭紅擁有一種女性的“細(xì)致的觀察與越軌的筆致”。馬秋芬與之相比，一點(diǎn)不欠缺“細(xì)致的觀察”，但她卻不曾擁有這“越軌的筆致”——因?yàn)轸斞杆f的“越軌的筆致”，并不是筆下人物道德上的尋釁，而是寫作者在情感態(tài)度上的冷峻，仿佛在說：“這里沒有美，沒有詩情，沒有德行，沒有任何可以譜寫成歌的，只有冰冷生硬的真相?！睆倪@一點(diǎn)上說，馬秋芬的寫作盡管經(jīng)常被譽(yù)為強(qiáng)悍、大膽、潑辣，但她并不“冒犯”。這當(dāng)中，倒并不表明她有任何取悅什么或拔高什么的意思，而顯現(xiàn)的是中國女性的一種有意識(shí)或者無意識(shí)自覺。似乎，女人必須是美的女人的犧牲注定是有意義的，女性受苦人類才能獲得救贖——而如果這個(gè)美化的習(xí)見成立，那么女性的悲劇其實(shí)是被弱化了的，批評(píng)的鋒芒也會(huì)被弱化。大約是到了2000年之后，寫民工廖珍和保姆朱大琴的時(shí)候，馬秋芬才舍棄了那種情感的眼光，而達(dá)成了蕭紅式的酷：冷酷或嚴(yán)酷甚至殘酷。

在我看來，從美化到對(duì)美化的舍棄，這不僅僅是出于創(chuàng)作內(nèi)容不同所做的選擇，而更意味著作家走上了精神成熟的必經(jīng)之路。

4

涉及馬秋芬塑造的兩類女性形象中的第二類，就不得不關(guān)聯(lián)知青寫作的老話題了。如前所述，在表層意義上的集體書寫、共性書寫、在地書寫中，最能見出不同寫作者不同的立場、方向、道路。有很多作家涉及知青文學(xué)或者傷痕文學(xué)的敘寫，若是將不同寫作者的不同選擇并置起來，是饒有趣味的。

感同身受的苦痛，無能為力的哀憫，不是馬秋芬的唯一面相。馬秋芬筆下的女知青因?yàn)閬淼教旌貎龅谋贝蠡?，或許，會(huì)比下放到相對(duì)富庶與溫暖的地方的知青品嘗到的艱辛更大更多，但馬秋芬卻最大限度地間離了“控訴”“苦難”的調(diào)子，為女知青的愛而難得與有城難回的命運(yùn)確立了一種哀而不傷的情感基調(diào)。要知道，這是一個(gè)對(duì)“悲傷”“流淚”上癮的時(shí)期，起初的知青文學(xué)、傷痕文學(xué)，就是對(duì)那個(gè)恐怖歷史時(shí)期的直觀書寫，基本定位在對(duì)磨難的控訴與反思上;而后隨著知青們漸漸遠(yuǎn)離了往事，在日益成熟的寫作中，反芻式地出現(xiàn)的諸如尋根文學(xué)、改革文學(xué)之類的寫作，則可以看作“后知青文學(xué)”。其間，有著早些時(shí)候的創(chuàng)作里尚不具備的文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、生命哲學(xué)、歷史與民間等文化背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)的廣泛且深著的加入。顯而易見，這些寫作的背后，牽連著知識(shí)分子立場的呈現(xiàn)與變遷。

由此去看昕輝（《雪夢(mèng)》）、老板娘秀石（《遠(yuǎn)去的冰排》）這樣的角色，就會(huì)覺得頗為震撼：下鄉(xiāng)女知青因?yàn)樵獠涣损嚮?、困苦、寒冷等“勞?dòng)改造”的罪，就只能做出屈從現(xiàn)實(shí)的選擇，與當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)中的農(nóng)民、獵手、放排人結(jié)婚，之后又在返城潮流中千方百計(jì)地試圖回城，可結(jié)局又只能是夢(mèng)想破滅。最初，看到這些女知青硬起心腸嫁了的樣子，還以為她們是愛上了苦寒之地那清貧、艱辛但畢竟已有了起色的日子?？墒聦?shí)上并非如此，一旦回城的春風(fēng)解凍了下鄉(xiāng)的禁令，昕輝們不惜傾家蕩產(chǎn)，寧可假離婚、拖家?guī)Э冢惨氐脚f宅，回到城里，回到更屬于象征意義上的文明之中。

馬秋芬的女知青們，對(duì)婚姻的態(tài)度是過早認(rèn)命、中間反悔，最終再認(rèn)命地來回折騰，其選擇的原因都是“現(xiàn)實(shí)”，或者說，是對(duì)現(xiàn)狀的“認(rèn)同”的“短視”。到了最后回城夢(mèng)破滅之際，她們雖然灰頹但仍能重又振作起來，仿佛她們都是沒有早亡的祥林嫂，又好像《飄》中的斯嘉麗，在結(jié)尾宣告一句“不管怎么樣，明天又是全新的一天”。

如果說大多數(shù)寫作者在寫作時(shí)，都是站在知識(shí)者的立場，或者更簡單地說，是站在“城里人”的立場上看待這些事件的話，我的感受是，馬秋芬的女人是站在底層人、農(nóng)民、山與鄉(xiāng)的立場上活下來的。某種程度上，她們是“成功”地接受了思想改造的人，因?yàn)橐欢?，她們基本放棄了回城的念想，順從地從?dāng)?shù)厝酥刑魝€(gè)能干、體面的嫁過去，順勢(shì)讓自己也過上在當(dāng)?shù)鼗蛟S還能受人歆羨的日子?！斑^日子”的邏輯是強(qiáng)大的，除了那由吃喝拉撒唯物起來的日子，其他東西都是可以摒棄的，包括她們年輕時(shí)候唱過的歌，也包括把祥林嫂嚇破了膽的“人死后怎么樣”的命題，和那些為情情愛愛所腐蝕的壞情緒，那都是多余的。以至于她們的生命力如此頑強(qiáng)，回城政策一來，她們就能立刻舉目遠(yuǎn)望，一往無前地奔過去。男人的阻礙、孩子的拖累，根本算不上什么。她們是始終奮斗著的，她們更是有信念的，她們的信念就是追逐更好的“日子”。

借這個(gè)題材，馬秋芬寫出了一種極大的真實(shí)。在這里，沒有什么對(duì)與不對(duì)的辯駁，只有一種生活中的底層邏輯，一種堅(jiān)硬的、高于理念的生之信念，也是世道人心中最強(qiáng)悍、最牢固的底色。

5

延續(xù)這種觀察角度、這種立場，2000年以后，馬秋芬寫到了更多的城市生活與城市底層女性：保姆、民工……《螞蟻上樹》《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》是底層寫作潮流中的名篇。即便是有著強(qiáng)悍的生之邏輯，廖珍和朱大琴們有時(shí)也難以面對(duì)浮現(xiàn)出來的自我、尊嚴(yán)、內(nèi)心這樣的東西，難以面對(duì)在粗糲地過日子的邏輯中，在城與鄉(xiāng)、上和下的差距中越來越難以下咽的精神吁求。這些可都是前一階段昕輝們所努力摒棄的東西，難道，這些東西也懂得“往回找”嗎？它們不放過那些強(qiáng)悍的女人。女人們?cè)谂樯嬲页雎返耐瑫r(shí)，不期然地，也被一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)于道德、廉恥、尊嚴(yán)、體面的事情給擊中了，狼狽的可憐相便暴露了出來。

這樣，對(duì)她們，馬秋芬給予的注視也就不同以往了。

如前所述，馬秋芬已不再像早期那樣，給女人遭受的磨難添加一層神性的光暈，而是直視、平視、坦陳這些靈魂的剮擦磕碰。她們不是女神，沒有詩性的山水和田園，等著她們的始終是歲月的侵蝕、命運(yùn)的抽打，但是這一次的傷害，是她們自己為了一點(diǎn)點(diǎn)過日子以外的東西所招致的，即孟繁華教授所說的“鮮為人知的精神苦難”。在寫出這些苦難的同時(shí)，我覺得馬秋芬筆下的女人走過了一個(gè)精神成長的輪回，她們雖然酸楚，雖然值得同情，但更能得到證明的是她們?cè)诰裆系慕】岛徒∪Ｋ齻儾辉傧衲切┞槟镜呐艘粯尤ブ鲃?dòng)忽略酸楚，去讓那些東西使她們虛弱、萎靡、流淚和哀傷，她們像打不死的“小強(qiáng)”那樣不斷重新站立起來，這客觀上足以證明，她們那些屬于內(nèi)心的東西被喚醒了。盡管書寫不能直接改變她們客觀的生活，但是卻給出了她們精神上成長、心靈上豐富的跡象，而這一切，便是馬秋芬小說中女性序列人物的演化跡象。

6

從另一方面看，馬秋芬盡管也聚焦女性命運(yùn)，但卻徑庭于20世紀(jì)90年代最流行的女性寫作——其時(shí)暴得大名的私人寫作、身體寫作。弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)講到中產(chǎn)家庭的女性寫作小說會(huì)受到視野的限制，諸如簡·奧斯汀這樣的大作家也沒有自己的書房，常常得在家庭公用起居室里落筆為文，并且對(duì)這個(gè)事實(shí)又總要小心翼翼地加以掩蓋。盡管如此，她還是贊美簡·奧斯汀道：“我讀了一兩頁，卻沒有發(fā)現(xiàn)任何跡象可以表明，當(dāng)初的寫作條件對(duì)她的作品產(chǎn)生了不利的影響……竟然有這樣一個(gè)女人，她在1800年前后就能心平氣和地寫作，不怨恨，不哀訴，不憤怒，也不說教。我看看《安東尼與克萊奧佩特拉》，心里想，莎士比亞也是這樣寫作的?！?/p>

借簡·奧斯汀來指出的“心平氣和的寫作”、莎士比亞式的寫作，就是馬秋芬這樣一些面向傳統(tǒng)的女作家與20世紀(jì)90年代較為前衛(wèi)的、私人寫作路線的女作家如林白陳染們的重要區(qū)別。弗吉尼亞·伍爾夫繼續(xù)用夏洛蒂·勃朗特對(duì)比簡·奧斯?。骸暗?，如果他（讀者）把這幾段文字仔細(xì)讀一遍的話，就會(huì)注意到其中有一種憤憤不平的情緒。而就是這種情緒，使她永遠(yuǎn)也不可能把自己的才華徹底表現(xiàn)出來?！驹撈届o地寫作，現(xiàn)在卻在憤怒中寫作;……她本該寫她筆下的人物，現(xiàn)在卻在寫她自己。她在和自己的命運(yùn)搏斗。”

在伍爾夫看來，女性寫作者的集體成長，就在于擺脫自敘傳的口吻，突破狹小的空間。當(dāng)然，私人寫作、身體寫作登上文壇，有它歷史的因由，也不妨說是當(dāng)時(shí)某種風(fēng)格的反彈。只不過，盡管有著現(xiàn)實(shí)的需求，但當(dāng)時(shí)覺得前衛(wèi)的，后來往往也容易快速地轉(zhuǎn)化為保守。批評(píng)家李靜就曾惋惜地說：“對(duì)私我經(jīng)驗(yàn)的無距離敘述，實(shí)際上降低了林白敘事的精神水平面?！彼?，在這里，我以私人性寫作和身體寫作為例，又不僅僅是為了回顧20世紀(jì)90年代的寫作況狀。不妨說，私人性、封閉性、狹窄感也是歷朝歷代的女性寫作中一種普遍存在的天然取向，但一般只有在特定時(shí)段，才會(huì)發(fā)育成私人寫作這樣顯性的風(fēng)格和風(fēng)靡一時(shí)的流派。

通過馬秋芬這種“經(jīng)典款”類型的寫作去反觀“私人寫作”，至少可以離析出這樣兩點(diǎn)：第一，主體對(duì)寫作路線的選擇，不是，或者不僅僅是一種“策略”，它應(yīng)該離天性更近，因?yàn)樗撬囆g(shù)創(chuàng)作，不能單靠策劃和操作來實(shí)現(xiàn)。馬秋芬能跨越時(shí)間的隔閡，是因?yàn)橘|(zhì)樸者距離本心更近。第二，寫作中的主體態(tài)度終歸會(huì)越來越淡，要達(dá)成上述“心平氣和的寫作”，創(chuàng)作者需要主動(dòng)摒棄和剔除一些不管是性別的還是體驗(yàn)上的積習(xí)與慣性，這是一種寫作的紀(jì)律，也是在走向開闊與承擔(dān)的路途上，寫作者個(gè)體的修為與福氣。

7

因?yàn)榫劢古孕蜗?，所以，馬秋芬大量其他題材的創(chuàng)作，以及上述篇什關(guān)涉到的其他方面，并沒進(jìn)入此文的視野。例如《遠(yuǎn)去的冰排》中，未能返城的知青秀石成長為當(dāng)?shù)刈钪匾木频甑呐习?，接待在冰封的江上南來北往的放排客。圍繞著開江的事件，以及吃開江魚這樣的民俗，女人在酒店?duì)I生中那里里外外、上上下下、前前后后的打點(diǎn)、權(quán)衡、應(yīng)對(duì)的故事，馬秋芬寫活了一個(gè)個(gè)性飽滿、生命充盈的女性在生活各個(gè)角落各個(gè)階段的狀態(tài)。這樣的故事，似乎也可以歸結(jié)為“尋根”一類的后知青寫作吧。馬秋芬偶爾也有《暮春里的遐想》這類題材略微平實(shí)的創(chuàng)作，寫到恢復(fù)高考之后，被耽誤了青春的青年們奔著函授、提干、做設(shè)計(jì)師、做學(xué)者、坐辦公室努力掙扎的故事。這些故事少了一些傳奇性，但卻寫實(shí)了20世紀(jì)末那許多個(gè)熱鬧年頭，還原了小家庭中的酸甜苦辣，某種程度上，等于呈現(xiàn)出了城市人的生活主潮。妙趣橫生的《那劉哥》，是去黑龍江采風(fēng)的女記者對(duì)當(dāng)?shù)厝藙⒏绲膶憣?shí)性的速寫肖像，采用的不妨說是后知青時(shí)代的知識(shí)分子視角，與前述的諸多作品構(gòu)成了一個(gè)小小的回應(yīng)。全文用戲謔的口吻，活現(xiàn)出東北邊地一個(gè)粗陋、善良、熱誠又自得自負(fù)的漢子，與城市伶俐文雅的女知識(shí)者之間有趣的互動(dòng)，后者那小心翼翼地把握距離的機(jī)敏與努力融入其家庭的“體貼”，令人會(huì)心而笑。這些積累，到寫作《螞蟻上樹》《朱大琴，請(qǐng)與本臺(tái)聯(lián)系》之時(shí)派上了用場，小說對(duì)于城鄉(xiāng)差異性視角和感受體驗(yàn)的沖擊力都做了富有層次感的表現(xiàn)。作者寫作時(shí)的筆力既精到又隱忍，示范了很見功力的現(xiàn)實(shí)主義寫作樣式，把遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的生活場景畢現(xiàn)于眼前，這是閱讀者之樂，后來者之福。

如果進(jìn)一步展開，那么以馬秋芬豐富的創(chuàng)作實(shí)踐和多樣化的寫作樣式，則必然會(huì)涉及近三十年來知識(shí)分子寫作者在性別、婚姻、道德、歷史、民間、知識(shí)等多個(gè)題材領(lǐng)域中糾纏的龐大敘事網(wǎng)絡(luò)。而本文只想采用一個(gè)較小和力所能及的點(diǎn)加以切入，我真正想要在馬秋芬作品中感受和體驗(yàn)的，即，女人在不同背景下、不同環(huán)境里的自我意識(shí)與生命狀態(tài)，既存在于文本之內(nèi)，也溢出存在于文本之外。

作者簡介：

蘇妮娜，發(fā)表各類文藝評(píng)論百余篇，曾獲中國文藝評(píng)論獎(jiǎng)、遼寧文藝評(píng)論獎(jiǎng)?，F(xiàn)任《藝術(shù)廣角》副主編。