■柏贊東

典型人物在戲劇作品中的地位舉足輕重，縱觀中西方戲劇作品，有的典型人物是劇作家“編”出來的，有的典型人物則是劇作家在現(xiàn)實生活中選取的真實原型，而這些由真實原型戲劇化的典型人物，往往更能打動二度創(chuàng)作者及受眾。無論是戲劇人物形象的塑造，還是主旨的揭示，以現(xiàn)實原型為依托的戲劇作品相比而言更具藝術(shù)價值和社會意義。那么，面對以現(xiàn)實原型為依托的現(xiàn)代戲劇作品，二度創(chuàng)作者該如何塑造典型人物形象呢？塑造典型人物形象，對于二度創(chuàng)作者，尤其是演員而言，既是一次體驗，也是一種挑戰(zhàn)。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系認為，演員應當體驗劇中人物，以“設身處地”的狀態(tài)，將劇中人物形象塑造出來。即演員把自己當作劇中人，通過特定的表現(xiàn)方式，去體驗角色經(jīng)歷，感受角色內(nèi)心世界，將角色文本形象重塑至舞臺。而我國京劇表演大師梅蘭芳先生的表演體系又認為，戲曲具有虛擬性、程式性、寫意性，戲曲表演應該圍繞自身的基本特征，脫離基本特征的戲曲表演是不為受眾所承認的。那么在現(xiàn)代戲劇(戲曲)表演中，如何把握好尺度，塑造好符合當代審美的典型人物形象呢？在以斯氏體驗派表演體系、梅蘭芳表演體系指引下，本文將以現(xiàn)代淮劇《雪域燭印》(以下簡稱《雪》劇)典型人物塑造為例，為現(xiàn)代戲劇表演提供借鑒與思考。

典型人物形象的成功塑造，與典型環(huán)境和典型事件息息相關(guān)，深入了解、充分體驗典型人物和典型事件，有助于角色的塑造?！堆穭∫浴爸袊萌恕薄d化“支教夫妻”湯恒躍、吳玲夫婦為原型，堅守藏區(qū)教書育人甘于奉獻，是“蠟炬成灰淚始干”的真實寫照，更是藏區(qū)人民心中的英雄?！爸袊萌恕睖丬S、吳玲夫婦的藏區(qū)支教真實事件對應性創(chuàng)造出了為去西藏支教，甘愿別離興化水鄉(xiāng)，奔赴西藏高原的唐耀輝夫婦藝術(shù)形象。被賦予戲劇化色彩的人物，又與真實生活中人物的自然形象有著千絲萬縷的聯(lián)系，總體而言，自然形象是藝術(shù)形象的基礎(chǔ)，而藝術(shù)形象又是自然形象的升華和飛躍。因此，要恰到好處的把握住這兩者之間的關(guān)系，就必須拿捏好“湯恒躍”和“唐耀輝”兩者間的分寸，把握好原型和藝術(shù)形象的火候。筆者作為“唐耀輝”扮演者，就如何塑造好這一角色及由此延展的關(guān)于現(xiàn)代戲劇典型人物塑造的建議，有些許體會。

首先，注重觀察，深入“體驗”。湯恒躍的個人自然形象包括了他的外表和內(nèi)在，這就要求扮演者緊緊抓住人物特點，通過溝通交流、反復揣摩，描摹勾勒出主人公的整體自然形象，再賦予其藝術(shù)化處理，以梅蘭芳表演體系為指導，融入戲曲元素，進而將湯恒躍的戲劇形象“唐耀輝”塑造在戲曲舞臺上。比如，主人公是一名有理想有追求有情懷的教師，是愛父母的兒子，是愛妻子的丈夫，還是愛女兒的父親，更是藏區(qū)人民心中的“英雄”。多條情感線索的交錯，是塑造典型人物性格的焦點，如何正確表現(xiàn)關(guān)鍵時刻典型人物所做的抉擇、怎樣展示主人公的可貴品質(zhì)，是演員需要思考和解決的主要問題，更是把握人物靈魂的關(guān)鍵。無觀察無實踐何談創(chuàng)造力，只有經(jīng)過內(nèi)外聯(lián)動式體驗，才能塑造出栩栩如生，打動受眾心靈的唐耀輝?，F(xiàn)實生活中的湯恒躍，散發(fā)著人性光輝，他的特征要通過舞臺形象唐耀輝的典型事件反應，這些典型事件又是支撐唐耀輝藝術(shù)形象的支點。比如，他毅然決然為了履行約定奔赴西藏，是遵守諾言，有情懷的黨員教師；他關(guān)愛學生，詮釋“蠟炬成灰淚始干”的真諦；他惜別父母和妻兒，舍“小家”為“大家”。這些典型事件的勾連是塑造唐耀輝舞臺形象的線索，也是真實事件被藝術(shù)化表達的反映。其次，巧妙創(chuàng)造，大膽創(chuàng)新。樹立有血有肉的藝術(shù)形象，除觀察、體驗外，還需要藝術(shù)性的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造往往是技巧性的，也是方法性的。比如戲劇舞臺是無法重現(xiàn)高原惡劣的生存環(huán)境的，這就對扮演者提出更高的要求，要調(diào)動生活常識，用表演技巧創(chuàng)造出既有生活真實又有藝術(shù)真實的戲劇情境，且這些技巧性的手段不可矯揉造作，否則無法打動受眾。然而，若每個演員都循規(guī)蹈矩，按部就班，塑造出的人物形象藝術(shù)生命力就不強，因此扮演者在二次創(chuàng)作中要以敢于大膽創(chuàng)新為突破的重要路徑。扮演者還應立足更高的視角，全面客觀、細致細琢人物特點，從細節(jié)入手，探尋畫龍點睛之筆。

現(xiàn)代戲曲作品中的典型人物塑造，又不同于話劇、小品等戲劇形式，二度創(chuàng)作者尤其是演員應當把握好“度”，做好戲曲現(xiàn)代化的表達。這個度，把握好就是戲曲，把握不當就是話劇，甚至可能變成“話劇加唱”。筆者認為，在塑造現(xiàn)代戲曲作品中的典型人物時，思路要清晰、界限要分明。戲曲程式的運用和寫意、虛擬等特征的體現(xiàn)，很大程度依靠演員來完成，因此必須掌握好“四功五法”基本程式。值得重視的是，千萬不可將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲的表達混為一談，用塑造傳統(tǒng)戲曲作品中的典型人物的方式去塑造現(xiàn)代戲曲中的典型人物。

比如，《雪》劇中唐耀輝是平凡的英雄，現(xiàn)代漢語詞典對“英雄”一詞的解釋是“本領(lǐng)過強、勇武過人的人；不怕困難，不顧自己，為人民利益而英勇斗爭，令人欽佩的人”，體現(xiàn)唐耀輝的英雄之舉需要細節(jié)(典型事件)支撐，而這些事件為展示戲曲特點提供機會。唐耀輝去輟學的達頓家家訪時，徒步急行高原缺氧、唐耀輝夫婦冒險進山找尋被暴風雪困在山中的學生平措……這些場景中，演員的表演是依靠戲曲程式表達的，戲曲寫意性、虛擬性特征也被展現(xiàn)得淋漓盡致，舞臺上轉(zhuǎn)兩三圈就是翻過一座山，舞臺環(huán)境被設定成雪域高原。因此，筆者認為，戲曲的基本特征是貫穿現(xiàn)代戲曲作品的一條主線，無論是形式還是內(nèi)容，都不能跨越“戲曲”本質(zhì)，演員應當有清晰的認識，基本功和戲曲表演基礎(chǔ)必須扎實；演員還應當轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思維，打破傳統(tǒng)局限，將現(xiàn)代人物的性格特征通過戲曲化、藝術(shù)化的手段表現(xiàn)出來。演員還應當把握尺度，既不能舍本逐末，也不能頑固不化，學會在變通中尋找平衡點。由此，現(xiàn)代戲劇作品中的典型人物形象便能在舞臺上真正被塑造起來。

現(xiàn)代戲劇不同于傳統(tǒng)戲劇，劇中人物形象自然也是不同的。社會背景、戲劇主旨，都是刻畫人物的重要依據(jù)，相比而言，現(xiàn)代戲劇典型人物與其他次要人物、典型環(huán)境的關(guān)系是錯綜復雜的，更是充滿社會性的。因此，戲劇演員應辨別清楚“現(xiàn)代戲劇”與“傳統(tǒng)戲劇”的根本差別，以嶄新的視角延續(xù)三大表演體系的指導，將有價值有意義的表現(xiàn)手法融會貫通在一起，創(chuàng)造出真實性、藝術(shù)性、社會性、創(chuàng)新性并存的戲劇人物形象。要塑造現(xiàn)代戲曲作品中的人物形象，還可適當借鑒戲劇中的話劇表現(xiàn)形式，與程式化、虛擬化的戲曲相比，話劇以更接近生活，貼近真實的藝術(shù)化表達，挖掘人物靈魂，凸顯人物特征，以真情實感貫穿典型人物和典型事件，戲曲演員不妨借鑒這樣的表現(xiàn)手法，在藝術(shù)真實中滲透著生活真實，在生活真實中又充滿著藝術(shù)創(chuàng)造。筆者認為，在正確合理的表演技巧的指引下塑造出的現(xiàn)代戲劇典型人物形象，有較強的藝術(shù)生命力，更能被受眾普遍接受。

隨著時代的進步和嬗變，中國古老的傳統(tǒng)藝術(shù)要有長足的發(fā)展就得適應當代人的審美和精神需求，戲曲也不例外。對于傳播主體而言，需要掌握的不僅僅是“技”，更要有充滿智慧的頭腦、擅于觀察的眼睛，去發(fā)現(xiàn)和體驗人生百態(tài)，為塑造不同類型和特點的現(xiàn)代典型人物做充足的準備。同時，還要敢于打破常規(guī)，有創(chuàng)新精神，戲曲的特點也不是一成不變的，它的“可塑性”相比其它戲劇形式更強，傳播主體尤其是演員，在掌握扎實的基本功的同時，還應當多思考勤揣摩，在導演的啟發(fā)下，充分調(diào)動生活積累，將藝術(shù)真實和生活真實有效串聯(lián)，塑造出受眾普遍認可、栩栩如生的戲曲人物形象。