■強(qiáng)桂珍

《玉蜻蜓》是省錫劇團(tuán)首屈一指的經(jīng)典劇目，改編于評(píng)彈說(shuō)唱。其以高度完美的文學(xué)性、絲絲入耳的故事情節(jié)、感人至深的愛(ài)情和血濃于水的骨肉親情，成為了久演不衰的精品劇目，也是省錫劇團(tuán)最大品牌的看家劇目。

《玉蜻蜓》中的故事情節(jié)及矛盾沖突，均緣自故事中人物的特定性格而發(fā)生。我們細(xì)細(xì)閱讀劇本就不難看出作者通過(guò)念白及唱詞對(duì)人物性格進(jìn)行了細(xì)致的描寫與刻畫，從而讓故事情節(jié)能夠在矛盾沖突中不露痕跡地漸次展開(kāi)。

故事一開(kāi)場(chǎng)，劇作者勾勒出了一個(gè)矛盾沖突?！吧甏竽铩睂?duì)于“申貴升”去虎丘看戲發(fā)出質(zhì)問(wèn)：“自與郎君結(jié)鸞儔，三月光陰似流水，總以為新婚夫妻如膠漆，為何新婚不上樓?！边@樣的質(zhì)疑責(zé)問(wèn)恰如其分地表達(dá)了一個(gè)新婚少女渴望琴瑟和鳴、家庭幸福的美好愿望。另一方面也暗示出只有十七年齡的“申大娘”骨子里的強(qiáng)勢(shì)的性格，這一點(diǎn)在對(duì)待下人文宣的態(tài)度上表現(xiàn)得一覽無(wú)遺。作為“申大娘”的飾演者，我有過(guò)數(shù)百場(chǎng)的演出經(jīng)歷，對(duì)于“申大娘”這一人物性格的塑造也經(jīng)歷過(guò)了無(wú)數(shù)次的探索及修正。從二十多歲登上舞臺(tái)飾演青年時(shí)期的“申大娘”到五十歲以后飾演中年時(shí)期的“申大娘”，我對(duì)于錫劇《玉蜻蜓》中申大娘這一角色有著深刻的認(rèn)知和理解?！吧甏竽铩笔欠饨òk婚姻的犧牲品，她一方面渴望著婚姻幸福、家庭美滿，另一方面卻忽視了申貴升對(duì)這段婚姻的抵觸及抗拒。在“申大娘”的性格上，她有一定限度隱忍的一面，如“申貴升”指桑罵槐地斥責(zé)芳蘭“娘娘在此整家規(guī)……，還不與我滾上樓。”申大娘在此時(shí)欲怒而未發(fā)。但聽(tīng)到下人報(bào)“張?zhí)珷數(shù)健睍r(shí)，她立刻表現(xiàn)出一種強(qiáng)勢(shì)的自鳴得意。我在《反目出走》這一場(chǎng)中，重點(diǎn)突出人物性格的塑造，人物性格的個(gè)性化會(huì)使得人物形象更加生動(dòng)、可信、活靈活現(xiàn)。在舞臺(tái)上表演即人物塑造過(guò)程中，我除了展現(xiàn)出戲曲的特有手、眼、法、步的表演形式外，更加注重的是如何恰到好處地將這些表演形式用于“申大娘”人物性格的塑造上。如：當(dāng)她的父親“張國(guó)勛”在斥申貴升時(shí)，她火上澆油地?cái)?shù)落著自己的新婚夫君；“這份家產(chǎn)……天地間少有你這薄情郎。”在這一情節(jié)的塑造過(guò)程中，我主要運(yùn)用了加大形體表演動(dòng)作及加重唱腔噴口，加快唱腔的節(jié)奏，以這些表演的形式充分表現(xiàn)出“申大娘”這一人物個(gè)性特征。而在“玉不琢，不成器……今朝你不來(lái)賠禮妻不依”這一段的表演中，我充分運(yùn)用了以眼神及洋洋得意的表情頻頻地和兩個(gè)小丫鬟對(duì)視交流的方式，塑造出“申大娘”沾沾自喜的心理狀態(tài)。

《玉蜻蜓》一劇是以章回體小說(shuō)的形式而構(gòu)成的，因此該劇的每一場(chǎng)都是一個(gè)完整且獨(dú)立的單元。如第一場(chǎng)為《反目出走》這一場(chǎng)次完整而又獨(dú)立向人們講述了“申大娘”和“申貴升”由于夫妻口角進(jìn)而發(fā)展到肢體沖突而導(dǎo)致“申貴升”一怒離家，從此天人相隔。因此對(duì)于“申大娘”這一人物及人物性格的塑造只能稱之為單元塑造，這樣的單元塑造最大好處在于它可以獨(dú)立地抽出來(lái)形成一個(gè)折子戲進(jìn)行演出，這種演出形式也十分契合現(xiàn)實(shí)生活中人們點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活片段。

下面我就《玉蜻蜓》“申大娘”這一人物進(jìn)行一點(diǎn)簡(jiǎn)單的分析。我們通過(guò)劇作者透露明確的信息，“十七歲從父命于歸申府，”可以得知申大娘的婚姻是父母之命，媒妁之言促成的?！吧甏竽铩边@一個(gè)嫁給申家第九房的新人，面對(duì)著新婚三月不上樓的冷落，她以強(qiáng)勢(shì)的性格掌控了申家九房的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，即使在病中依然不忘吩咐芳蘭叫王定老總管把申家的賬冊(cè)田單拿上樓來(lái)，這些都充分說(shuō)明了“申大娘”以強(qiáng)勢(shì)或堅(jiān)毅的個(gè)性穩(wěn)穩(wěn)地做在申九房掌門人的位置上。

一個(gè)演員若想在人物表演、人物塑造上取得成就，那么她(他)無(wú)一例外地必須經(jīng)歷人物分析這一環(huán)節(jié)。只有經(jīng)過(guò)對(duì)所飾演人物進(jìn)行準(zhǔn)確細(xì)致地剖析，這樣才有可能在表演，塑造人物時(shí)胸有成竹、游刃有余。如在《搜庵》及《請(qǐng)靈團(tuán)圓》這兩場(chǎng)中，我分別塑造展現(xiàn)出了“申大娘”兇和狠的兩種性格特征。在“搜庵”中，我在幕后運(yùn)用語(yǔ)氣來(lái)表現(xiàn)氣勢(shì)洶洶的狀態(tài)：“家丁們把后門把住”，緊接著我以前沖的表現(xiàn)方法，急步?jīng)_上臺(tái)，這樣就使得整個(gè)舞臺(tái)上的氣氛猛然地緊張了起來(lái)。在整場(chǎng)的表演中，我以對(duì)“申大娘”這一人物的分析為依據(jù)，充分運(yùn)用了語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、眼法(即眼神的不同)、形體動(dòng)作等一系列表演，淋漓盡致地表現(xiàn)出了“申大娘”通過(guò)“拷打文宣得消息，端陽(yáng)搜庵起風(fēng)波”這一波瀾跌宕的情節(jié)。在《請(qǐng)靈團(tuán)圓》一場(chǎng)中，與志貞一打照面，我怒氣沖沖就是重重的一記耳光，表現(xiàn)出“申大娘”惡狠狠的狀態(tài)，同時(shí)運(yùn)用語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)怒吼道“還不動(dòng)手”，這樣的表演一方面將“申大娘”這一人物強(qiáng)勢(shì)的性格特征一覽無(wú)遺地展示了出來(lái)，另一方面也讓觀眾不由地為志貞的命運(yùn)而擔(dān)心，最大程度上激發(fā)出了觀眾對(duì)志貞的同情及憐憫。

人物的成功塑造是建立在對(duì)人物的準(zhǔn)確細(xì)致的分析和細(xì)節(jié)表演之上的，這是我個(gè)人的論點(diǎn)。上面所列舉的諸多表演，塑造的過(guò)程就是支持我個(gè)人論點(diǎn)的充分的論據(jù)和論證，一個(gè)演員忽略了細(xì)節(jié)的表演，那么其所飾演的人物一定是僵硬的、沒(méi)有活力的。在飾演“申大娘”這一人物時(shí)，我時(shí)時(shí)刻刻注重細(xì)節(jié)的表演。如在《反目》中，當(dāng)“文宣”走進(jìn)“申大娘”身邊說(shuō)“今朝菩薩開(kāi)光，是個(gè)猛將格戲”后，我用眼神冷冷地斜視了一下文宣，同時(shí)冷冷掃視了文宣的周身，這個(gè)細(xì)節(jié)的表演，一下子就把“申大娘”不怒自威的性格特征表現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)，“文宣”主動(dòng)遞上戲單的情節(jié)也就順理成章了。再如《搜庵》一場(chǎng)中，當(dāng)“申大娘”第一次和“志貞”照面。我仔細(xì)地把握這四目相對(duì)時(shí)猛然一怔的表現(xiàn)細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)表演，恰到好處地為后面“她體態(tài)輕盈貌清雅……我自有妙計(jì)試探她”的內(nèi)心獨(dú)白打好了鋪墊，同時(shí)也使下面要求結(jié)拜姐妹、支走眾僧尼等一系列情節(jié)故事開(kāi)展得順理成章、水到渠成。

《請(qǐng)靈團(tuán)圓》是《玉蜻蜓》一劇的最后一場(chǎng)，也是大結(jié)局，在這場(chǎng)里面有一段最為經(jīng)典的唱段“勸娘娘莫傷心”。這是志貞對(duì)“申大娘”的真情訴說(shuō)，在這段訴說(shuō)的過(guò)程中，申大娘有著很多的心理活動(dòng)。我在這一過(guò)程中有著很細(xì)節(jié)性的表演：如志貞說(shuō)道：“勸娘娘，莫傷心”一句后，我做出了一個(gè)輕甩左袖的表演動(dòng)作，表達(dá)出“申大娘”對(duì)“志貞”勸說(shuō)行為的不屑一顧。當(dāng)“志貞”說(shuō)道“人死不能再?gòu)?fù)生”時(shí)，我向“志貞”投去憤怒的目光，轉(zhuǎn)而低頭輕聲地哭泣。通過(guò)這樣的表演展現(xiàn)了申大娘的言下之意，你“志貞”謀死了我的丈夫，此刻你卻來(lái)告訴我人死不能再?gòu)?fù)生，這簡(jiǎn)直就是荒唐。當(dāng)“志貞”說(shuō)出“那日受驚得了病，未隔幾日便歸陰，”我選擇了一個(gè)輕輕抬起頭，身體微微轉(zhuǎn)向志貞方向的細(xì)節(jié)動(dòng)作，這樣的處理很好地表現(xiàn)出了“申大娘”對(duì)自己丈夫死因的迫切關(guān)注，同時(shí)起到了勾起“申大娘”對(duì)于搜庵往事的回憶。當(dāng)“志貞”說(shuō)道“元宰你于我跪在靈前，”“娘娘身旁無(wú)親人，唯你膝下盡孝心”一段話時(shí)，我做了一個(gè)緩緩站立的動(dòng)作，并向“志貞”投去專注的目光。我以這些表演動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“申大娘”想知道“志貞”會(huì)向元宰交待什么的心理活動(dòng)，在聽(tīng)了志貞的交待之后，又緩緩地坐了下來(lái)，從而表現(xiàn)出“申大娘”體會(huì)到了“志貞”的人之將死、其言也悲的心理及絕望無(wú)助的狀態(tài)。

人物分析及細(xì)節(jié)表演是成功塑造人物的重要依托，沒(méi)有準(zhǔn)確的人物分析，那么細(xì)節(jié)表演將變成無(wú)的放矢。若沒(méi)有細(xì)致準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)表演，那就無(wú)法活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物的性格特征。戲曲人物的塑造不等同于人物的形象塑造，一個(gè)演員在戲曲的舞臺(tái)上塑造是一個(gè)有血有肉真實(shí)角色，這個(gè)人物角色不但要有生活中蕓蕓眾生的共性，同時(shí)要有故事情節(jié)上所規(guī)定的藝術(shù)個(gè)性，“申大娘”這一歷史時(shí)期的女性人物，她的婚姻有著明確“父母之命”“媒妁之言”的時(shí)代烙印，這是那個(gè)時(shí)代大多數(shù)女性婚姻的時(shí)代印痕，同時(shí)“嫁雞隨雞”“嫁狗隨狗”也是那個(gè)時(shí)代女性婚姻的共性，從“十七歲從父命，于歸申府”到“未滿百日就斷頭”，這樣悲劇婚姻幾乎是那個(gè)時(shí)代的特征。

綜上所述，通過(guò)以上列舉的人物分析及細(xì)節(jié)表演的實(shí)際例子，我簡(jiǎn)要地闡述了我關(guān)于戲曲人物塑造的論點(diǎn)，這是我近五十年演藝生涯、舞臺(tái)實(shí)踐的積累和心得。近五十年來(lái)，我在不斷提高表演技能、拓展表演形式的基礎(chǔ)之上，始終秉持著人物分析的理念，同時(shí)對(duì)于細(xì)節(jié)表演進(jìn)行不間斷探索和實(shí)踐，以孜孜不倦的工作態(tài)度、持之以恒的工作精神，努力塑造出一個(gè)又一個(gè)栩栩如生、有血有肉的完美的舞臺(tái)藝術(shù)形象，為戲劇留下一些藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。