一

象牙塔里的人欣賞鄉(xiāng)野之味，自古就有。民國時(shí)期的作家，因?yàn)槊袼讓W(xué)和人類學(xué)的啟示，駐足山林之地，尋覓原始的蠻風(fēng)里的根性，乃一種自問的選擇。在小說、散文里表達(dá)這類趣味，無意間也折射出地域文化的差異。帝都的吆喝、蜀地的喧嚷、遼西的酷語、黔南的土音，都在畫面里有了奇異的展示。這種辭章的韻致，突破了一般語體文的語境，有了大地的泥土氣。

以方言、土語、鄉(xiāng)情的方式描摹世態(tài)，當(dāng)可看作對(duì)于士大夫之文的突圍。胡適在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，就關(guān)注過方言的寫作，他覺得文學(xué)中有不同地域的語言，可以豐富精神的表達(dá)。趙元任是研究方言的，對(duì)于其形態(tài)、審美多有體味，研究起來不乏妙趣。周作人也欣賞這類審美，自己卻不能做到，只能以外在的目光說幾句民俗學(xué)的話。倒是魯迅、廢名最早用了早期的故土經(jīng)驗(yàn)，將書本之外的語言、風(fēng)韻引來，在文字里造成新意，有了氣味和顏色，呆板的漢語就飄動(dòng)起來。丸尾常喜《人與鬼的糾葛》透析魯迅作品里的謠俗之韻，都是難得的發(fā)現(xiàn)。鄉(xiāng)土文學(xué)始之于魯迅，那是早有公論的。

鄉(xiāng)土的概念，與社會(huì)學(xué)的思想關(guān)系很深。自然，也與日本對(duì)于本土文明的新發(fā)現(xiàn)頗多牽連。隨著新康德主義思潮的介入的加深，學(xué)界對(duì)于山林文化的趣味變濃，也帶動(dòng)了作家目光的轉(zhuǎn)動(dòng)。1923年，魯迅、周作人合譯的《現(xiàn)代日本小說集》出版，一些片段就是東洋精神的捕捉，民間的習(xí)俗和信仰也暗含在情結(jié)和韻致里。其中加藤武雄，就被稱為“鄉(xiāng)土藝術(shù)的作家”，書的后部分附有中村白葉對(duì)于該作家的一段評(píng)價(jià)：

外國人如何問現(xiàn)代日本作品中間，有什么可以翻譯，我們有幾篇可以立刻推舉出去么？有一回，一個(gè)俄國的朋友問我的時(shí)候，我一時(shí)迷惑了不能回答，但隨即想到，有了，這就是加藤的一篇《鄉(xiāng)愁》。我當(dāng)時(shí)覺感對(duì)于日本與外國文壇全體負(fù)了責(zé)任，可以這樣宣言?！@篇里貫徹的悲哀，就是縱橫宇宙的，深深的貫徹人生的悲哀;無論是俄國人，或是印度人，是太古的初民，或是人類的遠(yuǎn)孫，這篇著作翻譯了給他們看，都是無所不宜的。（止庵編：《現(xiàn)代日本小說集》，周作人等譯，北京：新星出版社，2006年，第282頁。）

這篇小說的技巧并不高明，但調(diào)子里的感傷，把人拽到無量的悲哀里，從故土的記憶尋出空無，絕望里的愛也深刻于心。我們看魯迅的小說，這類筆法也是有的，只是多了俄羅斯式的幽暗與悲苦，連帶著陀思妥耶夫斯基式的拷問，更為有著微茫中的遼遠(yuǎn)。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，惟有魯迅將域外小說的元素與本土經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，寫出土地里的真魂?！秴群啊贰夺葆濉钒l(fā)現(xiàn)了江南的風(fēng)景，其中古風(fēng)如何進(jìn)入日常生活，積習(xí)里的儒道釋之影怎樣改變著人的命運(yùn)，都有逼真的描述。南國向來以綠色與暖意而被士大夫鐘愛，詩文里的隱逸之趣陶醉了數(shù)代讀者。魯迅卻發(fā)現(xiàn)了田園里的哀苦，在叢林與河谷間，散落著心緒的花瓣，美的轉(zhuǎn)瞬即逝，無所不在的絕望彌漫開來，國民內(nèi)心不安的心語，被一次次釋放出來。

這種風(fēng)格，很快傳染給了二十年代的青年。彼時(shí)的鄉(xiāng)土小說，成就都在短篇習(xí)作里，這些小說有兩類傾向：一是受魯迅影響的暴露苦難的作品，對(duì)于民間麻木的精神的勾勒殊多;二是在周作人思想?yún)⒄绽镄纬傻奶飯@式的幽婉之作，描寫苦難并非第一要?jiǎng)?wù)。前者以許杰、魯彥、彭家煌、許欽文、臺(tái)靜農(nóng)等為代表，后者最有成就的是廢名。這預(yù)示著在對(duì)于謠俗與鄉(xiāng)村社會(huì)的態(tài)度上，知識(shí)人已經(jīng)顯示了多樣性。俄羅斯文學(xué)的渾厚之氣，與日本作品的幽微的哀涼都得到了某種呼應(yīng)。

受魯迅影響的青年，對(duì)于鄉(xiāng)土的不幸的描述，成了一種風(fēng)尚，許杰的《慘霧》《賭徒吉順》，魯彥的《黃金》《橋上》《菊英出嫁》，彭家煌的《慫恿》《活鬼》都有土地里的鬼氣的流轉(zhuǎn)，而蹇先艾的《水葬》，臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》則帶著死滅里的絕望了。他們都顯示了良好的藝術(shù)感覺和憂患意識(shí)，跳出象牙塔，俯瞰著土地上不幸的人們，痛其所痛，哀其所哀。受難者的靈魂，也得到些許安撫。

但廢名與眾人略有不同，他沿襲了魯迅的某些文氣，但根底在周作人的趣味里，把鄉(xiāng)土氣與古典文學(xué)的禪意貫通起來，遂有了新的調(diào)式。其小說《竹林的故事》《橋》等調(diào)子都有安靜的一面。《柚子》《浣衣母》《河上柳》《菱蕩》都似一幅幅寧靜的圖畫，風(fēng)影里存有鄉(xiāng)下的美意。比如《桃園》寫女兒與父親的生活，像童話一般，世俗的苦楚輕描淡寫，只有單純的童心在。人與人的關(guān)系，非階級(jí)的關(guān)系，都在自然的狀態(tài)。廢名似乎格外欣賞這樣的狀態(tài)，把故鄉(xiāng)的一切變成桃花源的世界，許多夢(mèng)幻的感覺把現(xiàn)代社會(huì)的緊張感遺忘掉。那里深含的精神，非一句兩句話可以道清。

在廢名的小說里，人間的苦楚不是渲染的表達(dá)，而是內(nèi)斂的描述，不幸的存在掩映在素樸、寧靜的時(shí)空里?！朵揭履浮穼懤顙尩目嗳兆樱@得異常冷靜。她的酒鬼丈夫早早離世，兒女也多悲劇的命運(yùn)。可是李媽卻不動(dòng)聲色地應(yīng)付生活的一切。小說寫鄉(xiāng)下的人情都很動(dòng)人，原始的民風(fēng)帶著詩意包圍著李媽和她的鄉(xiāng)親，雖有波折與死滅的襲擾，卻于安之若命里淡然看世。小說寫鄉(xiāng)下的風(fēng)情，是迷人的色彩下的精神閃爍，令人想起魯迅小說《風(fēng)波》：

傍晚，河的對(duì)岸以及寬闊的橋柱上，可以看出三五成群的少年，有剛從教師的羈絆下逃脫，有趕早做完了工作修飾得勝過一切念書相公的。橋下滿是偷閑出來洗衣的婦人（倘若以洗衣為職業(yè)，那也同別的工作一樣是在上午）有帶著孩子的，讓他們坐在沙灘上。還有的很是年輕，一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕陽快要不見了，林鳥更是歌囀得熱鬧。李媽這時(shí)剛從街上回來，坐在門口，很慈悲地張視他們;他們有了這公共的母親，越發(fā)現(xiàn)得活潑而且近于神圣了。姑娘們回家去便是晚了一點(diǎn)，說聲李媽也就抵擋得許多責(zé)備了。

讀廢名的作品，可以發(fā)現(xiàn)其思想與周作人的聯(lián)系。他是從《自己的園地》和《雨天的書》里走來，把學(xué)理的東西變成了一種獨(dú)特的審美。作者寫女人、老人、孩子都有傳神之筆，可是并不用一種很直白的話語表達(dá)，鄉(xiāng)土里多了哲思。周作人在為《桃園》寫跋的時(shí)候說：“廢名君小說中的人物，不論老的少的，村的俏的，都在這一種空氣中行動(dòng)，好像是在黃昏天氣，在這時(shí)候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在里面，都覺得互相親近，互相和解。在這一點(diǎn)上廢名君的隱逸性似乎很占了勢(shì)力?！?/p>

（鐘叔河編：《知堂書話》下，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1997年，第920頁。）廢名把小說當(dāng)文章來寫，文體別具一格，章法講究，用六朝的筆意寫人間的明暗。也把人間的愛恨抽象成一種絕句，偶帶玄思，過濾了痛感，像山水畫般在安寧里流出汩汩的愛意。

分析這些青年人的文本，當(dāng)感到一代人發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村中的復(fù)雜心理，我們的作者有時(shí)做不到人類學(xué)調(diào)查時(shí)的冷觀，主體的雜感一時(shí)不散。覺醒的人們，知道原來自己生活在一個(gè)暮氣繚繞的天地里，舊歲里的孤魂纏著活著的人們，使他們不能走到太陽底下，一直陷于灰暗之中。這類寫作把鄉(xiāng)土百姓看成單一的存在，正像伏爾泰《風(fēng)俗論》言及初民生活狀況時(shí)所說，“他們只有模糊的看法，從不加以深思”（伏爾泰：《風(fēng)俗論》上冊(cè)，梁守鏘譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第20頁。）。敘述者在探究著神秘之物何以如此，而筆下的靈魂是木然的。初期白話小說的這類題材的增多，不能不說是啟蒙的表達(dá)，作者的筆調(diào)還流于平常，影響了作品的深度。但這開啟性的審美之調(diào)，露出了精神的縫隙，后起的人們，由此漸漸進(jìn)入了更為廣闊的天地。

二

謠俗里的方言，是民國文學(xué)的一道景觀，審美空間因之?dāng)U展到了另一天地，有了別番味道：北京的旗人對(duì)話，老舍有精彩的勾勒;湘西的聲音，沈從文也津津樂道地表述過。有意味的是，四川方言里的民俗圖，給讀者是另一種體驗(yàn)，沙汀、艾蕪的寫作，一時(shí)成為鄉(xiāng)土的新鮮之作，《法律航線》《困獸記》《南行記》都有濃厚的地方風(fēng)情。不過在審美的韻律的深方面，李劼人的作品更有代表性。他的《死水微瀾》《大波》在分量上不亞于同代的鄉(xiāng)土之作，審美的維度里有更為開闊的東西。就鄉(xiāng)土與地域性的獨(dú)特性而言，他筆下的四川生活，帶來了非同尋常的歷史隱喻。

《死水微瀾》是一本奇書，謠俗的駁雜也過于沈從文的湘西，與老舍的《駱駝祥子》比，市井氣更為駁雜。他的作品卷動(dòng)著歷史的雜塵，可惜后來的紅色話語覆蓋了它，以致有時(shí)候被世人遺忘了。李劼人善于運(yùn)用俗語，但內(nèi)在里的雅言隱得很深，目光投射到日常生活的深處與人性的深處，即便在人物與場(chǎng)景的輕描淡寫中，亦有人間生氣的流溢，大有身臨其境之感。他不像初期鄉(xiāng)土小說那樣在單一維度里凝視生活，而是在歷史的語境里舒展出世間百態(tài)。這一部作品人物是活的，語言帶著熱氣，命運(yùn)的無常和世態(tài)的無常里折射著人性的復(fù)雜之影。一個(gè)流淌的人間之河，奔涌之間，帆影種種，槳聲迭現(xiàn)，死去的與活著的人們，上演著人間的各種雜劇。

李劼人的身上幾乎沒有俄蘇文人幽暗、惆悵的調(diào)子，筆下的風(fēng)俗圖是歡快的，凝固著東方社會(huì)的錄影，自然主義的色調(diào)是一看即知的。他克制自己的主觀感情的投入，讓人物按照自己的邏輯行動(dòng)，在各自的路途演繹生命的故事。這便有《紅樓夢(mèng)》的一絲影子，而背景與舞臺(tái)又那么鄉(xiāng)土化。很中國，又帶地方性，他在審美方面帶來的新意，越到后來越引起人們的興趣。

這部小說描述了晚清成都城外小鎮(zhèn)的民間社會(huì)，西洋教會(huì)文化進(jìn)入西北，但世俗社會(huì)依然停留在明清時(shí)代的氛圍里。小說幾乎沒有亮色的新人，兩種勢(shì)力都糾葛著人間之惡。羅歪嘴與天回鎮(zhèn)的蔡老板的女人蔡大嫂私通，其人沾染江湖惡習(xí)，吃喝嫖賭皆會(huì)，大有黑社會(huì)老大的意味。鄉(xiāng)下人顧天成欲捐官受挫，與羅歪嘴結(jié)怨，遂找刀客幫忙，糾纏一番未果，卻在城里丟了女兒，于是大病一場(chǎng)。鐘么嫂通過洋醫(yī)生治好了他的病，遂加入基督教會(huì)。不久，顧天成與陸茂林勾結(jié)在一起，告羅歪嘴等人殺洋教信徒，結(jié)果連累蔡大嫂一家，毒打中幾乎死掉。幾個(gè)男人被一個(gè)女子吸引，出出進(jìn)進(jìn)之間，丑態(tài)盡顯。蔡大嫂有一番姿色，但那功利主義下的各種行為，并不產(chǎn)生美感，小說的人物性格各異，且都活得真真切切，有血有肉。整篇烏云蔽日，市井喧鬧，只是沒有靈的生活，熱鬧的街市、店鋪、寺廟和深宅大院，流動(dòng)的不過是空虛又空虛的人間濁氣。

《死水微瀾》的奇特在于遠(yuǎn)離了外在意識(shí)形態(tài)的暗示，又未想繪成史詩，就那么耐心、自如、不溫不火地記載著成都周圍的一切。人物呢，貼著時(shí)代的煙火來寫，沒有思想的標(biāo)簽，亦無口號(hào)的羅列，是鏡子般顯現(xiàn)著人間百態(tài)。作者諳熟曹雪芹敘述方式，行文里也借用了某些語態(tài)，但辭章背后也帶有《水滸》的幾許畫面，袍哥的江湖之態(tài)，教民的復(fù)雜心理，都以自然的形態(tài)舒展在小說的空間，好似《清明上河圖》般編織著鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的繁花與流水。你幾乎看不到民間的夢(mèng)和形而上的沖動(dòng)，人們?cè)谝黄浪g。羅歪嘴、蔡大嫂、鄭天成，各自在俗人的路上，嫖客、鄉(xiāng)民、紳士、商人、刀客，林林總總，乃平民世界的縮影。這樣的筆法，只是到了九十年代的賈平凹、蘇童、劉恒那里才有延續(xù)，然而就敘述的老到而言，李劼人高于后人的地方顯而易見。

如何寫活國民的靈魂，民國作家的嘗試不同，收獲自然有別。李劼人留學(xué)法國，審美上有法蘭西的色澤是自然的。他大概認(rèn)同左拉以來的傳統(tǒng)，不是靠主觀的強(qiáng)硬的投入，而是客觀地展示生活，就把外在于生活的東西過濾掉了。作者哀嘆的情感是隱藏在文本的后面的。我們從其敘述語態(tài)里，感受到一種愜意的審美意識(shí)。他對(duì)于形形色色的人物的把握，分享了生活里的趣味，又有意抵擋著它們的誘惑。從整體看來，察情幽微，讀人甚深，筆力千鈞的地方殊多。他筆下的人物沒有被知識(shí)人的話語判了死刑，而是在其無聊的生活里給予人有血有肉的快感的生活。那些該死的、無聊的、可憐的人，各自有存活的方式，而且得意于那樣的生活。即便遭受磨難，依然按著祖先的邏輯順生而為。這與五四話語頗為不同。我們看巴金寫四川人的生活，遺老與佞人是漫畫式的，被厭棄的。但李劼人放眾生于天地之間，每個(gè)人的合理性與自然屬性都沒有被道德話語所縛，讀起來有舊小說的滋味，而審視的目光卻是現(xiàn)代的。

在小說里，村鎮(zhèn)風(fēng)情，巫術(shù)、宴飲、喪儀、狎妓，都得以靈動(dòng)的表現(xiàn)，有時(shí)候出人意料的生動(dòng)，嘈雜、熱鬧里暗喻浮動(dòng)。聲音、色調(diào)、情態(tài)、圖騰中的喜樂，死滅中的感覺，那么鮮活、逼真，像似隨時(shí)可以從畫面中走出來一般。《死水微瀾》告訴讀者，老中國兒女是無望的，但卻生生不息。女主人公蔡大嫂有一段話，說出百姓的哲學(xué)：

我們中國自有我們之教，讀書人有儒教，和尚有佛教，道士有道教，治病的有醫(yī)，打鬼的有巫，看陰陽論五行的有風(fēng)水先生，全了，關(guān)于人生禍福趨避，都全了;還要你番邦的甚么天主教，耶穌教會(huì)做啥！我們中國，奉教者出錢，為之布施。偏那洋教，反出錢招人去奉，中國人沒有這樣傻！

小說里沒有一個(gè)有亮色的人物，風(fēng)水是壞掉了時(shí)候，哪有什么光澤呢？對(duì)一些麻木的、無我的人，作者寫得津津有味，頗有些蘇軾于凡俗里覓趣的感覺，但卻無一絲士大夫氣。是否西學(xué)的理念起了作用也未可知。不過，李劼人也沒有像巴金、沙汀那樣判了眾生的死刑，在反觀身邊的生死之域的過程，將思考留給了讀者。這類作品在后來的幾十年間，是十分罕見的。

李劼人有很好的語言天賦，對(duì)于日常生活的觀察有超人的目光。他自如地運(yùn)用方言，又有古小說的敘述語態(tài)，情節(jié)的設(shè)置有左拉、巴爾扎克的樣子。閱世深深而下筆輕輕，但我們也由此讀出力透紙背的震動(dòng)。小說的好處是在細(xì)節(jié)看出人物的特點(diǎn)，能夠從煙火氣里窺見人的內(nèi)心世界?！端浪憽凡皇菍懰拇ㄈ思彝?nèi)部的生活，而是社會(huì)關(guān)系與風(fēng)俗中的倫理。國人家族文化的傾軋、不幸，被外在的社會(huì)風(fēng)潮代替了。它的缺點(diǎn)是少了精神的層次性，優(yōu)點(diǎn)則更具有社會(huì)學(xué)的價(jià)值。城鄉(xiāng)之間，儒道釋的遺產(chǎn)隨處可見，基督教的思想也流入此間。但這些與人的日常生活沒有關(guān)系，糾纏人們的是金錢、權(quán)力與愛欲。外面的世界縱有千變?nèi)f化，國人的精神還在宋末，還在明初。難以改變的國民性，被作者點(diǎn)畫得眼花繚亂，古意迭出。

五四僅僅過去十余年，就有了如此豐沛、鮮活的作品，這是胡適等人當(dāng)感欣然的吧。

三

李劼人的天府之國的畫面曾醉倒了眾多讀者，那得益于作者對(duì)風(fēng)俗的認(rèn)識(shí)，但與他不同的東北作家群，則有著與西南文化不同的韻致。那是另一種生命里的風(fēng)景，漢文明里的典麗、清秀之圖隱去，幾乎看不到孱弱的儒風(fēng)，廣袤土地里的野調(diào)，唱的是中原文明里早就消失的歌謠。

東北作家中最有氣象的無疑是端木蕻良，他才氣奪人，詩文背后透著學(xué)識(shí)。在1933年創(chuàng)作了長篇小說《科爾沁旗草原》，這部作品在雄厚、驚俗的筆觸里，再現(xiàn)了遼西草原一段哀涼、悲楚的生活。小說描寫回鄉(xiāng)的地主兒子丁寧面對(duì)黑暗的故土的故事，但知識(shí)人不是融入了鄉(xiāng)土社會(huì)，而是屢屢受挫，被故土拒絕于門外。丁寧做不了托爾斯泰《安娜·卡列寧娜》中的列文，倒是像魯迅筆下的還鄉(xiāng)的失敗者。他在外受到良好的教育，知道社會(huì)變革的趨勢(shì)，回到草原，自然有諸多的夢(mèng)想。但環(huán)境已經(jīng)變化，農(nóng)民的暴動(dòng)與不滿，彌漫著鄉(xiāng)野，丁寧自己知道，父輩們的貪婪與剝削，留下的是怨恨與荒涼，自己要背負(fù)著重任去改造這些。那么美好的設(shè)想和心愿，在后來都付之東流，救不了別人，自己卻滑入無邊的苦海里。新舊之間，似乎并沒有粘合的通道。

丁寧這個(gè)人物，有著民國知識(shí)人救人于水火的使命。這是五四之后才有的新人的精神，對(duì)于故土有一種神異的審視，內(nèi)心充滿無限的期待。他的血緣在這片土地上，思想?yún)s是朗照的，乃異于草原的異端。他熟悉自己的故土，卻擁有著與故土不一樣的語言方式，在哈姆萊特和聶可多留夫之間，精神是猶疑的，這些外在于故土的思考和表達(dá)，被淹沒在粗俗的、野蠻的和黑暗的詞語里。他的父母的語言邏輯，是黑白皆有的，對(duì)于下層人的兇狠，造成了諸多悲劇。幾個(gè)青年女子，在大家族的環(huán)境里不幸死去，主奴文化深深捆綁了自己的家族。三十三嬸的陰陽怪氣，靈子的純?nèi)唬床钊绱酥?。春兄與水水的死亡，乃野蠻生活的犧牲品。而反抗者大山的形象，則有著階級(jí)復(fù)仇的縮影。在這樣的環(huán)境里，丁寧的一切變得尷尬和錯(cuò)位，其必然失敗的一面，在無法了結(jié)的舊賬里表現(xiàn)得清清楚楚。

端木蕻良的作品有良好的藝術(shù)感覺，新知識(shí)人的思維有之，東北的土風(fēng)四溢其間，彼此各自顯出內(nèi)蘊(yùn)來。而有時(shí)候，遠(yuǎn)古的遺風(fēng)也不時(shí)跳出，使畫面感里多了厚重之色。如果說我們?cè)凇端浪憽纺抢锟吹降氖悄究贪愕奈髂巷L(fēng)情，那么《科爾沁旗草原》就有列賓式油畫的蒼涼了。這顯示了作者的不凡的才華，讀者由此聽到了大地上的布谷、野鴨、水流和風(fēng)暴的聲音。

小說自如地運(yùn)用了多種話語方式。印象深的是東北的土語，和新知識(shí)人之聲。它們各自在不同的軌道上，卻構(gòu)成了有機(jī)的一體。這些話語一是體現(xiàn)了民風(fēng)，和人物性格，二是有利于精神的表達(dá)，三則有一種歷史的延伸感。作品的結(jié)構(gòu)與人物刻畫存在著一些缺憾，敗筆的地方也是有的。但是其重要的亮點(diǎn)卻在彌漫生命力的話語的表達(dá)上。

作者對(duì)于語言有天然的敏感，土語的運(yùn)用，稀釋了文人腔調(diào)的稚氣，將讀者拽入無望的蒼茫里。那些在貧瘠和動(dòng)亂中掙扎的人們，以此抵抗著命運(yùn)的壓迫。這些語言是有蠻氣的，原始的力量與巫風(fēng)四散，沒有受到士大夫之氣的襲擾，天地之間的渾濁、神秘以及人的渺小都在這類詞語里透出各自的神態(tài)。這是缺少綠色與水色的語言，是模糊不清而又度苦的語言。比如巫婆的道白：

我讓你們不見仙的見了鬼喲，我讓你們不信仙的再也不用信仙噢。我讓你三天之內(nèi)豬全死呀，我讓你上吐下瀉兩頭拉喲。我點(diǎn)名叫姓，叫那老丁四他前來幔香斗呵，你們鐵打的耳朵，跟我打花岔呀。呀呸，我是胡三太爺?shù)拇笙晒脝眩液掠?，今個(gè)讓你們認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)奴家呀。你出去不出五里地呀，誰家小豬不吃糠呵，你出去不到五里地，誰家的小伙子心口痛得慌噢……我讓不信我的人不得好死，我讓你不交出丁四太爺?shù)年栭g壽短陰壽長噢。三十六著你們通盤打算哪，我抱馬麟童你給我拿過歪脖子小鳳凰噢咳，呀呀呸——

與這類表達(dá)相對(duì)應(yīng)的是新知識(shí)人內(nèi)心的獨(dú)語，這是被新文學(xué)沐浴過的內(nèi)省的知識(shí)人話語。其間夾雜著翻譯語與新語體文。那些滔滔不絕的內(nèi)心的語言之潮，不時(shí)出現(xiàn)在人物的內(nèi)心，沒有士大夫氣與紳士氣，帶有俄羅斯知識(shí)人的某些氣質(zhì)，仿佛托爾斯泰小說里知識(shí)分子的內(nèi)心活動(dòng)：

他想，人生真是奇怪呀，一切都像做夢(mèng)似的，我昨天本來是因?yàn)椴蛔杂X的沖動(dòng)，幾乎做成了一個(gè)堂吉訶德式的涅赫留朵夫，可是僅僅通過了一次老管事的謹(jǐn)慎的錯(cuò)覺，便使我作了一個(gè)大地主風(fēng)范的一個(gè)傳統(tǒng)的英雄。我將在他們眼中成為一個(gè)優(yōu)良的魔法的手段者，一個(gè)超越的支配者的典型，一個(gè)為歷來他們所歌頌、所贊嘆的科爾沁旗草原的英雄地主的獨(dú)特的作風(fēng)。受了他們不了解的膜拜，受他們幻想中的怨毒。

每當(dāng)丁寧遇到精神的難題，面對(duì)那些兇險(xiǎn)的存在的時(shí)候，他的獨(dú)白都無意中銜接著“五四”以來知識(shí)人的痛點(diǎn)。他的言談似乎不能夠進(jìn)入鄉(xiāng)民與家族人思想的內(nèi)部，倒是那些原生態(tài)的語言直刺自己的生命柔軟的部分。在大家族的內(nèi)部，是一種主奴的語言，在村子上，則多土匪的談風(fēng)。前者似乎延續(xù)了《紅樓夢(mèng)》對(duì)白的某些痕跡，后者則有作者自己的發(fā)現(xiàn)和改造。端木蕻良特別注意對(duì)于百姓蒙昧狀態(tài)的語言的捕捉，這些有著泥土里的聲音，但不能升騰到天際，卻是低飛在草叢里的俗音。比如三姥姥的話：

你說什么，錢是淌來之物，這就不對(duì)了，人有幾分命，就有幾分財(cái)。譬方說罷，太爺活著是“十六兩”命，所以年輕的時(shí)候，一夜出門，聽見半空里颼的一響，用馬棒一掃，便掃下一軸子青錢來，要是換個(gè)人能行嗎？你的命，算是打卦的，才足“四兩”，哎，“四兩骨頭四兩筋，少年不足老來貧”，這是作為賤命。如今你算挨進(jìn)了這深宅大院，就是托了祖上的陰德……

這是大家族里的平常之語，尚無刺耳之調(diào)，但鄉(xiāng)民的粗野、放蕩之語，則有匪氣，端木蕻良偶爾用之，對(duì)于人物性格都有所存托。大山的血腥、粗暴、簡單而又率性，是另一種形態(tài)。一個(gè)反抗奴性，不怕死滅的鄉(xiāng)民的精神，被一一活化出來。在小說中，大山是一個(gè)具有隱喻性的存在，他的無畏、勇猛、不懼死亡的精神，乃草原的希望之光。他的表達(dá)話語都很真切、有力，彌漫著斗士之氣：

“我已經(jīng)和丁寧交涉好了，今年的糧，是去鐵了……”大山用鋼鐵的聲音對(duì)大家講，“話是這么說呀，他知道咱心誠不誠呢？咱們還得讓那小子知道咱們是鐵心推他，他才能怕！所以咱們到時(shí)候非得異口同聲地咬定了，說非推不可——死了也推！那才行——現(xiàn)在有誰不推？呵，有誰——呵，誰？吱聲！有誰？”——大山的兩顆剪絨鑲邊的大眼，像火炬似的燃著，“丁寧方才一聽我說你們都推，他的臉都嚇得煞白！”大山的聲音不自然地頓了一頓，他看底下的人頭都面面相覷，便急轉(zhuǎn)直下，“你們心都齊了嗎？大家咬住牙根，一定要推，然后再商量。丁寧他現(xiàn)在是走投無路，地也不敢放手，他現(xiàn)在一點(diǎn)著落也沒有，老爺賠了錢，家里又……咱們大家咬住牙，聽見沒有，要一露活口，丁寧那小子一眼看出來，他就會(huì)拆散我們，像狼似的一個(gè)一個(gè)把我們吃掉。哼——你們聽見沒有，拿出小子骨頭來，硬挺到底——上秋的衣食穿戴就都有著落了”。

這是真正的階級(jí)斗爭，面對(duì)這些，丁寧痛苦不堪，勉強(qiáng)應(yīng)對(duì)著鄉(xiāng)下的事變。那么多美好的夢(mèng)想無法落地，改變鄉(xiāng)村的使命中道而卒。這是思考者的文本，敘述者不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝望自己的故鄉(xiāng)，而是介入其間的另類的一員。當(dāng)自己的一切與底層人的命運(yùn)糾葛在一起的時(shí)候，視野里的審美發(fā)現(xiàn)就讓位于內(nèi)在的掙扎之苦，遂有了巴金式的精神煎熬。對(duì)于丁寧這個(gè)人物形象，王富仁有一段精彩的分析：

具體到丁寧來說，他的統(tǒng)一性不是他的尼采式的極端的個(gè)人主義，也不是他的托爾斯泰式的人道主義，甚至也不是個(gè)人主義和人道主義的總和，而是他想拯救科爾沁旗草原而不能的無可奈何。我們對(duì)于丁寧的痛苦和絕望應(yīng)該采取理解和同情的態(tài)度，而不能采取冷眼旁觀的評(píng)判態(tài)度，更不能采取絕對(duì)的否定態(tài)度，因?yàn)榭茽柷咂觳菰男律∏【驮杏诙庍@種拯救和改造的欲望中，沒有這種欲望，科爾沁旗草原就永遠(yuǎn)是過去那個(gè)雄渾但荒涼的世界……他是一個(gè)失敗者，但我們不能埋怨他的失敗，因?yàn)檎群透脑炜茽柷卟菰呢?zé)任不應(yīng)當(dāng)僅僅由這個(gè)先覺者來負(fù)，他的失敗的原因主要不在他的自身，而在整個(gè)科爾沁草原還沒有自新的愿望和要求，還沒有自新的基礎(chǔ)條件。在這個(gè)意義上，是科爾沁旗草原毀滅了丁寧，而不是丁寧毀滅了科爾沁旗草原。（王富仁：《端木蕻良》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第74頁。）

在故土的原始之風(fēng)與語言之風(fēng)中，丁寧的精神表達(dá)顯得何等纖弱。我們的作者不是靠階級(jí)分析的方式揭示這樣的悲劇，而是從風(fēng)俗畫面里展示著這個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象之謎。這是北方的流韻，小說對(duì)于游民、蒙古人、俄羅斯人、日本人以及日俄戰(zhàn)爭、抗日風(fēng)云都有涉獵。在這里，作者的精神是裸露與敞開的，空曠的原野，風(fēng)吹的草地，荒涼的古道，指示著原野里的風(fēng)俗與命運(yùn)。雖然端木蕻良還無力有機(jī)地、系統(tǒng)地處理人物與周圍存在的復(fù)雜關(guān)系，農(nóng)民世界的呈現(xiàn)，還處于表層化。但是這種凌亂的、無序的，混亂的但又帶有沖擊力的精神，點(diǎn)燃了死地的精神之火，民族自新的可能性也由此出現(xiàn)了。

民國的鄉(xiāng)土小說，格局都不甚廣大，自從端木蕻良出現(xiàn)，情況就完全不同了。他在稚氣的表達(dá)里，大地上的故事?lián)碛辛嗣莱髮?duì)視的飄散的幽魂。

四

但是，上述的鄉(xiāng)土作品還僅僅是家族與社會(huì)環(huán)境的寫真，尚不在民族文化的風(fēng)暴里。當(dāng)古老的民風(fēng)與戰(zhàn)爭、革命相遇的時(shí)候，舊有的圖視就發(fā)生了變化。倘苦難中的反抗之音籠罩著田園，沉寂的幽靈便跳動(dòng)起來，沸騰著覺醒者的靈思。這里，給人帶來驚奇的還是東北作家群，那里散著更為野性的調(diào)子。在這個(gè)調(diào)子里，鄉(xiāng)村社會(huì)的古老的遺存擁有了被遮蔽的另一面孔。

蕭軍、蕭紅是從野地走出的跋涉者。他們像是泥土與山林中的草菇，風(fēng)雨越大越有成長的生機(jī)。兩人的姿態(tài)完全是草根左翼式的，他們于絕境的反叛之中，帶出原始的生命之力。野性之風(fēng)，稀釋了流行的文人腔調(diào)。粗放、蠻性、曠達(dá)、無偽的表達(dá)，疏散著明快的精神。

東北作家中，蕭紅的成就無疑顯得超過眾人，她的天籟式的寫作，創(chuàng)造了審美的另類范式?！渡缊?chǎng)》的筆觸驚人地美麗，關(guān)于其價(jià)值魯迅已經(jīng)做了很好的詮釋。蕭紅的路徑后來越來越趨于魯迅?jìng)鹘y(tǒng)，而蕭軍的匪氣式的表達(dá)則改造了鄉(xiāng)土的格式。如果說蕭紅的寫作更多是對(duì)于蠻風(fēng)吃人的刻畫，蕭軍則將這蠻風(fēng)化為抵御侵略的偉力?？諘纭⑦|遠(yuǎn)的曠野成了流血的戰(zhàn)地。借著故土的野調(diào)，奏出了人的醒悟的聲音。

與蕭紅耐心地沉浸在民俗中的寫作不同，蕭軍的創(chuàng)作帶有一點(diǎn)俄蘇文學(xué)的痕跡，西化的筆觸是濃烈的。但他的本色里有方言里的智慧，東北土地里的茅草氣息滲透在詞語的內(nèi)外。古老的鄉(xiāng)村在他的筆下是動(dòng)的，活的，剃去了粗鄙，留下了放達(dá);搗碎了愚昧，迸射出古風(fēng)，被壓抑的激情在革命的話語里成為自新的力量。他的《八月的鄉(xiāng)村》在三十年代成了一部改寫鄉(xiāng)土路徑的嘗試之作。

《八月的鄉(xiāng)村》與其說是一部小說，毋寧說乃一首抗日的長詩。人物是模糊的、環(huán)境是慘烈的，槍戰(zhàn)、死亡、母愛、戀情，都快節(jié)奏地匯入暴風(fēng)雨般的世界。農(nóng)民、土匪、舊軍人、新青年以及朝鮮族朋友，都走向了反侵略的前線。在民族危亡的時(shí)候，鄉(xiāng)村成了革命的戰(zhàn)場(chǎng)。自然的風(fēng)貌與人的心緒由沉寂變得轟鳴起來。魯迅為小說寫的序言點(diǎn)到了其審美的特點(diǎn)：

這《八月鄉(xiāng)村》，即是很好的一部，雖然有些近乎短篇的連續(xù)，結(jié)構(gòu)和描寫人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毀滅》，然而嚴(yán)肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱、蟈蟈，蚊子，攪成一團(tuán)，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現(xiàn)在和未來，死路和活路。

（魯迅：《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第296頁。）

作品的畫面感處處刻著被占領(lǐng)的土地的憂憤，北方鄉(xiāng)下的一切，不再是木然之所。在民間，一切都直來直往，勿需外飾。調(diào)子是奔放、蒸騰著血腥的。那支抗日隊(duì)伍，是自發(fā)的武裝，有的士兵還是土匪出身。不同的人走到一起，與日本入侵者展開了正面的拼殺。士兵身上都是頑強(qiáng)的氣質(zhì)，連婦女也加入了他們的行列。李七嫂、安娜都給人留下深刻的印象。知識(shí)人、農(nóng)民成了一個(gè)戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，不同思路碰撞的火花映出黎明前的雄奇之韻，國際主義精神也閃現(xiàn)在其間。日本人、朝鮮人、中國人的自我意識(shí)在一個(gè)大的背景里展開著，一個(gè)我們沒有看見的鄉(xiāng)下風(fēng)景徐徐在讀者面前展開。

小說展示自然與戰(zhàn)爭的眼光頗為特別，散點(diǎn)透視和蒙太奇的手法，晃動(dòng)著無數(shù)動(dòng)感的鏡頭，敘述的視角也不斷變化著。這些受到了綏拉菲摩維支《鐵流》的暗示，法捷耶夫《毀滅》的影子也是有的。那些鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)在作品中也不斷被運(yùn)用著，比如老張的內(nèi)心活動(dòng)，就是獵人式的：

張德先用著他那打過圍的眼睛，瞄視著遠(yuǎn)方——?dú)埰频貌幌駱幼拥陌嗽孪卵脑铝?，已?jīng)快被遠(yuǎn)方的山頭接待下去。墻外不能分清一帶樹群的杪梢，輕輕地招展著涼意！——他一向是輕蔑著死亡。這許是因?yàn)橐恍┫奶斓囊傍?冬天的野雞和狍鹿……在他不落空的圍槍下，死得太多的緣故……他對(duì)于人的死亡，也一樣漠然！他以為一個(gè)人的死亡也只是相同一頭不運(yùn)氣的獸，遇到了幸運(yùn)的獵者的圍槍一樣平凡。

支撐小說結(jié)構(gòu)的大多是人物的對(duì)白，這構(gòu)成了一種喧嚷之圖。由此也帶來審美的傾斜，有時(shí)顯得過于瑣碎，破壞了敘述的結(jié)構(gòu)，但那些對(duì)白卻有著生猛的熱流，看得出戰(zhàn)爭里的嚴(yán)酷，以及對(duì)于人間新夢(mèng)的開悟。許多軍人的話語是從鄉(xiāng)間語言脫化出來的，憨厚的戰(zhàn)士關(guān)于革命的理解十分樸素，語言透出彼時(shí)一群人內(nèi)心的渴念：

革命？革命就是把從祖先就欺負(fù)我們的那些臭蟲們?nèi)珰⒘耍熏F(xiàn)在東三省的日本兵全趕跑了，剩下田地我們自己種。我們不再納糧、納租，養(yǎng)活那些白吃白喝的臭蟲，懂了嗎？比方?jīng)]革命以前，富人們有三個(gè)五個(gè)十個(gè)八個(gè)老婆，你現(xiàn)在三十多歲了，還沒有娶起一個(gè)老婆呢;革命以后，一個(gè)錢不花，你就可以有個(gè)老婆！自己有地，不再給別人種了。懂了嗎？這就是革命！這就是那個(gè)高麗姑娘說的。

仿佛田野里的風(fēng)的錄影，一切都那么逼真而鮮活，小說通篇沒有故弄玄機(jī)的雕琢之痕，是酣暢自如的表達(dá)。蕭軍自己是行伍出身，不拘小節(jié)，率真粗放的性格也印到作品的結(jié)構(gòu)里。他描述人物動(dòng)作時(shí)候，常以飛禽走獸的姿態(tài)比擬，而內(nèi)心活動(dòng)又與山川草木的形態(tài)相應(yīng)。民間的古風(fēng)里是朗然大氣的，宏闊的場(chǎng)面有時(shí)射出斑駁的精神碎影。那些蕭紅描述過的老朽的東西，在蕭軍筆下卻獲得了神秘之力，老朽的遺存突地有了春的活力。蕭軍喚出了北方民俗里狂放、朗健之氣，山林間未被規(guī)訓(xùn)的風(fēng)浪擁有了雷霆萬鈞的力量。

在《八月的鄉(xiāng)村》里，我們看不到通常小說的慢條斯理和悠然之風(fēng)，敘述的幼稚與人物的單薄破壞了作品的和諧，但這也造成一種韻致，日軍內(nèi)部的關(guān)系，戰(zhàn)士與首長的互動(dòng)，蕭明與安娜的愛情，有著粗線條里的柔情。較之左翼作家的革命腔，《八月的鄉(xiāng)村》是自然的，貼近人物的，精神之光是內(nèi)心流淌出來的。和南方的左翼作家比，作者帶來的是北方空曠中的勁風(fēng)，沒有曼妙細(xì)微的纏綿，也無那些無病呻吟的句子，直覺里的零碎畫面銜接著一段歷史的光影，原始化的生命感受，撕碎了文人的偽態(tài)的涂飾，就審美力度而言，有著伊薩克·巴別爾小說式的雄健之美。

蕭軍與自己的東北戰(zhàn)友就這樣猛然闖入到了文壇，給單調(diào)的鄉(xiāng)土審美帶來了某些驚異之思。東北人厭惡繁文縟節(jié)，一切都是裸露狀的。我們?cè)谒奈霓o里多少看到了此點(diǎn)，這些無疑修正了左翼文人的感傷之調(diào)。他文字奔放、熱爆，有時(shí)候一覽無余，泥沙俱下。不過在小說里，封閉的鄉(xiāng)村語言被打開了。作者有意把革命的話語、布爾喬亞式的話語匯入緊張的畫面里，而那些下里巴人的詞語因之被稀釋在彈雨之中，它們甚至轉(zhuǎn)化為一種勝利的熱能。在這里，謠俗的陰暗的影子被燦爛的光芒驅(qū)走了。

至此，鄉(xiāng)土小說由沉悶、寂寞里突地飛翔起來，那些反雅化的俚語，世界主義的獨(dú)白，蘇俄紅軍式的氣脈，構(gòu)建了新的審美時(shí)空。在小說中，敘述者不再以啟蒙自居審視腳下，而是與被壓迫者一同成為了赴難的一員。如果說這是戰(zhàn)士的小說，也并非不對(duì)，在某種意義上說，也是非文學(xué)的文學(xué)。在欣賞蕭軍的人看來，新的文化，是不能夠離開對(duì)于陌生之途的摸索的。

不能不說，這是鄉(xiāng)土文學(xué)的另一種萌芽?？上У氖牵捾姏]有在這個(gè)基礎(chǔ)上走向更遠(yuǎn)的高地，此后不復(fù)有更為精進(jìn)的作品，停在了原始直觀的層面，且無力擁抱大地更為眾多的靈魂。不過他無意間指示了一個(gè)另類模式。在外部文化的沖擊里，古老的幽魂被拽到光明的世界，不是沒有可能。幾十年后，莫言的《紅高粱》《豐乳肥臀》問世，這種可能才變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。莫言在更為開闊的視野里，從蕭軍的底色走出，拽出更為雄偉的精神熱流，不再是單一思想的表述，而是對(duì)于歷史更為全景、立體乃至交響樂的書寫。蕭軍那代人的未竟之業(yè)，被莫言精彩地延續(xù)、發(fā)展了下來。

[作者簡介]孫郁（1957-），男，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授（北京 100872）。