[德]溫岑茨·赫迪格

摘? ?要： 像其他學(xué)科一樣，電影和媒體研究中關(guān)于技術(shù)的爭(zhēng)論，也在技術(shù)決定論和社會(huì)建構(gòu)主義之間搖擺。對(duì)于技術(shù)決定論者來說，技術(shù)及其發(fā)展推動(dòng)著媒體的歷史變遷，而對(duì)于社會(huì)建構(gòu)主義者來說，技術(shù)只能通過產(chǎn)生和塑造它們的社會(huì)力量和動(dòng)力來理解。這些爭(zhēng)論應(yīng)該被理解為柏拉圖的不確定性原理的兩個(gè)方面。柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言說明，在我們對(duì)技術(shù)的理解中有一種基本的不確定性。你既可以關(guān)注技術(shù)的（社會(huì)）意義，也可以關(guān)注它的結(jié)構(gòu)，但這兩個(gè)方面似乎是相互排斥的。電影作為技術(shù)的理論需要解決這個(gè)問題。文章概括了電影研究是如何從電影的技術(shù)史和經(jīng)濟(jì)史方面解決技術(shù)問題的，然后討論電影機(jī)器理論和基特勒媒介理論面臨的不確定性，進(jìn)而試圖提出解決這一悖論的技術(shù)哲學(xué)路徑，并從電影作為技術(shù)的角度出發(fā)，指出電影作為技術(shù)的意義在于，它塑造了使我們所說的人類成為可能的方式。

關(guān)鍵詞： 電影理論;柏拉圖哲學(xué);跨學(xué)科;知覺;技術(shù)

中圖分類號(hào)：J91? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）03-0113-（12）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.03.011

技術(shù)是電影的基礎(chǔ)。

——安德烈·巴贊（André Bazin）

沒有技術(shù)上的迂行（detour），真正的人（properly human）就不可能存在。

——布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）

電影史上最著名的剪輯之一發(fā)生在庫布里克（Kubrick）《2001太空漫游》（2001—A Space Odyssey）的開頭。一個(gè)居住在熱帶草原的原始人剛剛用一根大骨頭把他的一個(gè)親戚打死了。在這一瞬間，他見識(shí)了骨頭可怕的力量，他把他的武器拋向空中。攝像機(jī)跟隨著骨頭先是向上然后向下的軌跡運(yùn)動(dòng)，剪切發(fā)生在從旋轉(zhuǎn)、掉落的骨頭到接近攝像機(jī)右下角的骨頭形狀飛船之間，背景則是深空，眨眼之間，就跨越了人類數(shù)百萬年的進(jìn)化歷程。這一剪切可能是電影史上最長(zhǎng)的時(shí)間省略，直到泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）在2011年的《生命之樹》（The Tree of life）中將20世紀(jì)50年代美國的郊區(qū)家庭生活和活著的恐龍畫面并列在一起。剪輯講述了科技的奇跡：它把技術(shù)發(fā)現(xiàn)的原初時(shí)刻（ur-scene），也就是人類先驅(qū)者把發(fā)現(xiàn)的物體變成一種工具、把手臂和拳頭的力量投射到骨頭上的那一刻，和在那一刻電影制作中可以想象的最先進(jìn)技術(shù)，也就是太空旅行技術(shù)并置在一起了。但剪輯本身就是科技的奇跡：它突出了電影理解及壓縮空間和時(shí)間的巨大延伸能力。在線性編輯時(shí)代，所有的歷史和整個(gè)物理空間似乎都在一雙手控制之下，用剪刀和膠帶在編輯臺(tái)上操作;或者，在1993年后的非線性編輯時(shí)代，用一雙手在電腦鍵盤上操作。

在肖像學(xué)的層面，我們可以認(rèn)為庫布里克的著名剪切與恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）的著名畫作，即人的誕生的再現(xiàn)或象形圖，有某種影像上的關(guān)聯(lián)。?？藸柕漠嬅鑼懥藦念惾嗽车街侨说囊幌盗羞M(jìn)化過程，將數(shù)百萬年的進(jìn)化過程壓縮成一個(gè)驚人的從左到右的空間演替。而與此同時(shí)，庫布里克的剪切點(diǎn)指向了制造它的手：它是人工制品，是人類使用人造技術(shù)制造出來的。因此，它的意義超出了這兩幅圖所顯示的剪切連接的內(nèi)容，甚至超出了剪切通過連接它們而創(chuàng)建的附加意義層。準(zhǔn)確地說，這是對(duì)電影本身的一種頌揚(yáng)，這部電影的剪輯提出了電影作為技術(shù)的更大目的問題。正如愛森斯坦所說，蒙太奇可能是電影的本質(zhì)。但是，庫布里克的剪輯提出的不僅是“是什么讓電影成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式”的問題，而且它還提出了操作一種象征性地控制空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的技術(shù)意味著什么的問題。

毋庸置疑，電影與攝影、電視一樣，是20和21世紀(jì)占主導(dǎo)地位的技術(shù)影像媒介（technical image medium）。1 然而，電影作為一種技術(shù)仍然是一個(gè)研究不足的話題。為了解釋電影的技術(shù)層面，電影研究在很大程度上借鑒了藝術(shù)史的方法：影像、剪輯、聲音、色彩、特效等都在電影技術(shù)的范疇內(nèi)得到深入研究，即作為藝術(shù)作品制作的技術(shù)，類似于繪畫、雕塑和其他視覺藝術(shù)的各種技術(shù)。電影作為一種技術(shù)，在20世紀(jì)70年代首次成為“機(jī)器理論”（apparatus theory）框架內(nèi)的一個(gè)話題。作為阿爾都塞意識(shí)形態(tài)批判的一部分，機(jī)器理論通過柏拉圖洞穴模型的視角將電影視為一種在我們背后進(jìn)行意識(shí)形態(tài)毀滅的幻覺技術(shù)，而揭示和解構(gòu)這一問題是電影理論和批判電影實(shí)踐的任務(wù)。然而，即使面對(duì)批判理論和批判電影實(shí)踐的沖擊，電影也已經(jīng)被證明是有彈性的：揭示這些機(jī)器似乎只會(huì)讓這種迷戀變得更加強(qiáng)烈，而意識(shí)形態(tài)批判將電影視作一種虛幻技術(shù)，似乎與紀(jì)錄片的制作有著同樣的長(zhǎng)期影響，盡管在觀看樂趣方面沒有短期利益。2 要理解電影是一種什么樣的技術(shù)，要理解電影作為技術(shù)的意義，要理解這種意義對(duì)我們理解電影有何影響，似乎需要一種不同的方法。

古人類學(xué)家斯坦利·安波爾斯（Stanley Amborse）指出，庫布里克的剪輯提出了一個(gè)關(guān)于技術(shù)的具體問題：“從我們的猿類祖先第一次使用工具到第一次用另一種工具發(fā)射出復(fù)雜的炮彈，這之間發(fā)生了什么？”3 更具體地說，它將人類發(fā)展和技術(shù)發(fā)展的兩個(gè)階段并列在一起，將人類發(fā)展和技術(shù)聯(lián)系起來。在某種程度上，這一場(chǎng)景似乎表明，人類歷史是一部被科技強(qiáng)化的侵略史。然而，影片一開始的原始人與后半段穿越太空的人類有很大不同，這不僅僅是在外表上。庫布里克的剪輯還指出，技術(shù)是原始人進(jìn)化成人類的途徑。從這個(gè)意義上說，電影剪輯后出現(xiàn)的人類不僅僅是技術(shù)的使用者，還被技術(shù)定義了意義。第一種解讀，將人類發(fā)展與侵略和以工具為基礎(chǔ)的掠奪聯(lián)系起來，與哲學(xué)人類學(xué)的悲觀主義流派相一致。4第二種解讀，不僅將人類進(jìn)化與掠奪和使用工具聯(lián)系起來，還將其與創(chuàng)造力聯(lián)系起來。這與從19世紀(jì)到今天的科學(xué)技術(shù)研究中的技術(shù)哲學(xué)思路一致。這種觀點(diǎn)得到了20世紀(jì)古人類學(xué)一個(gè)重要分支的支持。

為了討論電影作為技術(shù)的問題，我想從第二種解讀繼續(xù)思考。我想從這樣一個(gè)假設(shè)開始：為了理解“真正的人”，跟隨通向它的技術(shù)迂回之路是很重要的;相反，為了理解技術(shù)，我們需要把它理解為對(duì)人類的迂回而行。從這個(gè)意義上說，電影作為技術(shù)的意義在于，它塑造了使我們所說的人類成為可能的方式。提出電影作為技術(shù)的問題，將我們從電影和媒介理論的領(lǐng)域引入技術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域——從美學(xué)到認(rèn)識(shí)論和人類學(xué)，然后我們才能再回到電影理論。

接下來，我想首先概括一下電影研究是如何從電影的技術(shù)史和經(jīng)濟(jì)史方面解決技術(shù)問題的。然后我將轉(zhuǎn)向機(jī)器理論，以及我們可以稱之為“柏拉圖洞穴”的認(rèn)識(shí)論悖論，即在處理技術(shù)、電影和媒介理論，或者更具體地說是機(jī)器理論和基特勒（Kittlerian）媒介理論時(shí)，似乎面臨著一種不確定原理，也就是我們既可以關(guān)注技術(shù)，也可以關(guān)注意義，但不能同時(shí)關(guān)注兩者，從而永遠(yuǎn)錯(cuò)失了電影作為技術(shù)的意義。在本文的最后一部分，我將利用技術(shù)哲學(xué)和科學(xué)技術(shù)研究為這個(gè)悖論提出一個(gè)解決方法。

一、從電影技術(shù)到電影作為技術(shù)

電影（還有攝影和電視）不僅是20和21世紀(jì)最重要的技術(shù)影像媒介，也是19世紀(jì)下半葉通信技術(shù)和媒體技術(shù)，甚至可說是技術(shù)中最重要的進(jìn)步之一——除了電話、打字機(jī)、排字機(jī)、廉價(jià)的工業(yè)生產(chǎn)紙張、汽車、飛機(jī)和炸藥。電影和文化歷史學(xué)家廣泛探討了電影與現(xiàn)代性的關(guān)系。1如果我們同意歷史學(xué)家約翰·達(dá)爾文（John Darwin）的話——“現(xiàn)代性的最佳考驗(yàn)可能是，在任何一個(gè)特定的社會(huì)中，資源和人力在多大程度上可以被調(diào)動(dòng)起來完成一項(xiàng)任務(wù)，并在新的需求或新的壓力出現(xiàn)時(shí)不斷地重新配置”，2我們就可以說，在全球范圍內(nèi)，電影這樣一個(gè)調(diào)動(dòng)了概念和思想的移動(dòng)影像媒介（在它們之后是商品和人）確實(shí)是一個(gè)真正的現(xiàn)代媒介。從這個(gè)意義上說，最近將電影研究的范圍擴(kuò)大到包括媒體基礎(chǔ)設(shè)施的研究，以及將電影史擴(kuò)展到更廣泛的媒介考古學(xué)的努力，都指向了正確的方向。3 電影在現(xiàn)代后勤（logistics）和通信技術(shù)更廣泛的歷史中占有一席之地。

然而，如果我們要編制一份過去兩個(gè)世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新清單，只有最狂熱的影迷才敢將電影排在榜首，或接近榜首。電影研究是建立在一種被稱為“迷影”（cinephilia）的情感紐帶之上的。電影研究者們堅(jiān)信只有愛才能激發(fā)靈感，因此經(jīng)常高估他們研究對(duì)象的整體重要性。更清醒的人則可能會(huì)選擇計(jì)算機(jī)。這是可以理解的，特別是如果考慮到在過去20年中信息技術(shù)如何改變了我們的工作方式，同時(shí)也改變了我們的生活方式。但是，正如捷克及加拿大技術(shù)歷史學(xué)家瓦茨拉夫·斯米爾（Vaclav Smil）所說，20世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新根本不是計(jì)算機(jī)。相反，它是由德國猶太化學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者弗里茨·哈伯（Fritz Haber）和卡爾·博施（Carl Bosch）發(fā)明的銨—硝酸鹽合成法，即工業(yè)生產(chǎn)的人工肥料。4如果沒有哈伯和博施合成的這些“好處”，馬爾薩斯（Malthus）最可怕的預(yù)言在20世紀(jì)就會(huì)被證明是正確的。我們將只能養(yǎng)活10億人，而不是70億人。如果我們堅(jiān)信不讓人們挨餓是很重要的觀念，那么相對(duì)而言，能夠使用硝酸銨比擁有最新版本的iPad更有價(jià)值。

電影作為一種孤立的技術(shù)，與計(jì)算機(jī)相比甚至更微不足道。盡管如此，電影還是代表了一個(gè)技術(shù)創(chuàng)新的范例。就像汽車一樣，電影是一種集合，是現(xiàn)有技術(shù)的重新組合。電影放映機(jī)將膠片攝影技術(shù)與燈泡、鏡頭和機(jī)械運(yùn)輸系統(tǒng)（借鑒并改善了紡織工業(yè)技術(shù)的元素）結(jié)合在一起。電影攝影機(jī)結(jié)合了相同的元素，依靠天然或人造的原膠片光源（pro-filmic light sources）來代替燈泡。這正如喬治·斯坦納（George Steiner）為藝術(shù)創(chuàng)造所主張的那樣：“人類所有的構(gòu)造都是組合的”，“表演的新奇——丙烯酸顏料、霓虹燈管、當(dāng)時(shí)的薩克斯管、今天的電子音樂——掩蓋了這一基本真理。他們的‘創(chuàng)新是舊東西的重新組合，不同的混合”。5 同樣，約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）在他的《經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論》（Theory of Economic Development）中區(qū)分了五種類型的創(chuàng)新：新產(chǎn)品、新生產(chǎn)方法、新市場(chǎng)、新原料來源和新組織方式的創(chuàng)造。所有這些本質(zhì)上都是預(yù)先存在的元素的重新組合。6 電影的創(chuàng)新始于新產(chǎn)品的創(chuàng)造——運(yùn)動(dòng)畫面的體驗(yàn)——和新的生產(chǎn)方法。7 大約在前兩步之后的十年，新市場(chǎng)和新組織模式的創(chuàng)造為電影向主要產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。技術(shù)是電影發(fā)展初期的驅(qū)動(dòng)力，在電影創(chuàng)新過程的后期仍是一個(gè)關(guān)鍵因素。

從商業(yè)史的角度來看，電影史可以分為三個(gè)主要時(shí)期：

1.從1894、1895年到20世紀(jì)10年代早期，電影主要是一個(gè)技術(shù)產(chǎn)業(yè)，專注于攝影機(jī)、放映機(jī)和其他移動(dòng)圖像技術(shù)元素的專利開發(fā)及發(fā)展。新產(chǎn)品和新組織方法的創(chuàng)造構(gòu)成了這一時(shí)期的創(chuàng)新。在第一次世界大戰(zhàn)之前，兩個(gè)法國科技公司百代和高蒙（Pathé & Gaumont）主導(dǎo)著世界市場(chǎng)，并在北美市場(chǎng)與它們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手一較高下。其間，百代公司于1908年加入了信托基金，這是一家由前競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手組成的短期聯(lián)合公司，其目的是利用專利資源使所有成員受益。

2.從1907年起，專用空間（如鎳幣影院）放映取代了流動(dòng)放映模式，成為看電影的基本形式。在接下來的幾年里，膠片的消耗劇增，尤其是將故事片作為電影制作和發(fā)行的標(biāo)準(zhǔn)格式，將大型電影院作為基本的放映模式，都表明了電影制作的指數(shù)式增長(zhǎng)。因此，專門放映場(chǎng)所的創(chuàng)建導(dǎo)致了新市場(chǎng)的發(fā)現(xiàn)。然而，電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)活動(dòng)的主要焦點(diǎn)并沒有從技術(shù)轉(zhuǎn)移到電影制作，而是轉(zhuǎn)移到房地產(chǎn)，即擁有和經(jīng)營(yíng)放映設(shè)施。對(duì)房地產(chǎn)的控制為電影行業(yè)通過“質(zhì)量升級(jí)”（Bakker）向大企業(yè)轉(zhuǎn)型鋪平了道路，影院成為銀行貸款的抵押品以支付故事片不斷飆升的制作和發(fā)行成本。1 因此，無論是從其財(cái)務(wù)還是組織模式看，經(jīng)典好萊塢時(shí)期的電影業(yè)成了電影產(chǎn)業(yè)（cinema industry）：通過控制市中心的第一批影院以及國內(nèi)和國際的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，確保了主要電影公司對(duì)市場(chǎng)的控制。從20世紀(jì)10年代中期到40年代末，美國電影業(yè)的所有投資中，房地產(chǎn)占了90%以上;主要電影公司總部都在紐約，通過當(dāng)?shù)仉娫捑湍苈?lián)系到當(dāng)時(shí)在美國運(yùn)營(yíng)的70%的電影院;所謂的好萊塢制片公司基本上是大型連鎖影院的轉(zhuǎn)包商。從早期階段的專用放映場(chǎng)所向好萊塢主要制片廠的轉(zhuǎn)變，主要是一種新的組織形式的創(chuàng)造。

3.1948年頒布的《最高同意法令》（Supreme Consent Decree）迫使主要電影公司撤資，但這些公司選擇退出房地產(chǎn)行業(yè)，出售旗下的連鎖影院，保留其生產(chǎn)設(shè)施和發(fā)行機(jī)構(gòu)。這樣一來，電影產(chǎn)業(yè)就變成了版權(quán)產(chǎn)業(yè)，從影院設(shè)施的所有權(quán)和運(yùn)營(yíng)轉(zhuǎn)向了版權(quán)產(chǎn)品的制作和利用。20世紀(jì)80年代，里根政府宣布不再執(zhí)行這一法令后，一些電影公司重新進(jìn)入電影市場(chǎng)，并與連鎖電影院達(dá)成部分所有權(quán)協(xié)議。2 還有一些公司，比如索尼的子公司哥倫比亞公司，以及環(huán)球公司（20世紀(jì)90年代一度是松下的子公司），尋求與技術(shù)公司協(xié)作，在更大規(guī)模上恢復(fù)了“一戰(zhàn)”前的百代電影公司模式。松下和環(huán)球聯(lián)盟的命運(yùn)表明其結(jié)果令人大失所望?，F(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)的核心業(yè)務(wù)是電影制作，即具有潛在無限商業(yè)壽命和地域范圍的版權(quán)產(chǎn)品。在過去40年里，版權(quán)產(chǎn)業(yè)模式非常成功，很大程度上是因?yàn)樾路庞澈桶l(fā)行技術(shù)的創(chuàng)造——從VCR到DVD和流媒體。這反過來又催生了新市場(chǎng)，影院票房收入目前僅占一部好萊塢電影平均收入的25%左右，其余收入則來自所謂的輔助市場(chǎng)，即后續(xù)發(fā)行窗口。3

在這整個(gè)歷史中，移動(dòng)影像的基本記錄和傳輸技術(shù)保持相當(dāng)穩(wěn)定，這就是愛迪生最喜歡的35毫米格式。4 隨著20世紀(jì)頭十年末美國和歐洲專用放映場(chǎng)所的出現(xiàn)，它成為世界標(biāo)準(zhǔn)。5而隨著聲音的出現(xiàn)，每秒24幀成為全世界的標(biāo)準(zhǔn)放映速度。6 35毫米、24幀/秒被證明是通信技術(shù)中最持久的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一，直到21世紀(jì)10年代才被數(shù)字放映所取代。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初首次發(fā)展成熟時(shí)也是以每秒24幀的速度為模型的，為了符合當(dāng)時(shí)仍占主導(dǎo)地位的膠片洗印格式——35毫米、24幀/每秒。電影歷史上的大多數(shù)技術(shù)進(jìn)步，從寬銀幕格式到立體聲、杜比和杜比環(huán)繞立體聲系統(tǒng)，以及最近的計(jì)算機(jī)生成圖像（CGI）技術(shù)和3D技術(shù)，都沒有改變35毫米、24幀/每秒的錄音和傳輸標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)意義上說，對(duì)電影的基本技術(shù)而言這些新技術(shù)仍然是次要的。引進(jìn)聲音之后，最重要的創(chuàng)新是組織而不是技術(shù)。甚至在家庭視頻技術(shù)中，它們?nèi)匀皇谴我挠涗浐蛡鬏敇?biāo)準(zhǔn)。在某種意義上，它們主要是作為傳輸技術(shù)操作的壓縮格式和35毫米膠片的替換。就像汽車工業(yè)在過去100年里很大程度上都依賴于內(nèi)燃機(jī)和四輪底盤的某種組合的大規(guī)模生產(chǎn)一樣，電影在其歷史的大部分時(shí)間里都有著相對(duì)穩(wěn)定的技術(shù)基礎(chǔ)。

但如果基礎(chǔ)已經(jīng)穩(wěn)定，技術(shù)確實(shí)如安德烈·巴贊所說是電影的基礎(chǔ)，那么電影技術(shù)的二次創(chuàng)新——聲音、色彩、格式、光學(xué)、特效——對(duì)電影作為一種藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。巴贊認(rèn)為，“每一個(gè)真正重要的變化，都豐富了我們的電影遺產(chǎn)”（也就是說，豐富了電影作為一種藝術(shù)形式的歷史），確實(shí)“與技術(shù)息息相關(guān)”。1電影作為一種藝術(shù)形式是完全技術(shù)化的?？梢圆挥眉埢蜚U筆畫畫，可以不用樂器演奏音樂，可以不用鞋子跳舞，但不能沒有攝影機(jī)和放映機(jī)來制作和放映電影。就連亞歷山大·麥考爾（Alexander McCall）的“光描述錐”（Light Describing a Cone）也需要一臺(tái)投影儀。因此，任何藝術(shù)史學(xué)家必須解決技術(shù)問題， 具體說明某一藝術(shù)作品是否用油畫、鉛筆、紙、帆布等方式完成。任何將電影作為一種藝術(shù)形式的電影史學(xué)家都需要解決技術(shù)問題，這涉及對(duì)電影技術(shù)的討論。這確實(shí)是電影研究領(lǐng)域中對(duì)電影技術(shù)進(jìn)行分析的主要方面：從技術(shù)作為技巧（technology as technique）的角度。

電影研究最初是一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，致力于分析二戰(zhàn)后法國電影的審美屬性、心理動(dòng)態(tài)和社會(huì)影響，名為“電影學(xué)”（Filmology）。電影學(xué)的創(chuàng)始人包括法國美學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者艾蒂安·蘇里奧（Etienne Souriau）和發(fā)展心理學(xué)的關(guān)鍵人物之一亨利·瓦?。℉enri Wallon），在他們的聲望的推動(dòng)下，電影學(xué)在哲學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的交叉點(diǎn)上確立了自己。盡管電影學(xué)對(duì)電影理論做出了一系列持久的概念性貢獻(xiàn)，但在20世紀(jì)50年代末電視的沖擊下，電影學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并在60年代初演變?yōu)橐环N以電視為重點(diǎn)的傳播研究形式。如果人們?cè)敢?，也可以說電影學(xué)本身就是技術(shù)創(chuàng)新的受害者。2 然而，在電影學(xué)的研究設(shè)計(jì)中，技術(shù)問題充其量只扮演了一個(gè)邊緣的角色?！秶H電影評(píng)論》（Revue internationale de filmologie）雜志上發(fā)表的文章，只有少數(shù)幾篇討論了技術(shù)問題。如亨利·迪耶齊德（Henri Dieuziède）對(duì)電影圖像和電視圖像差異的研究，討論了電視在播放故事片時(shí)陰極射線管的特性及其感知和審美特性。3 當(dāng)20世紀(jì)六七十年代電影研究最終作為一門學(xué)科在文學(xué)系之外出現(xiàn)時(shí)，它主要關(guān)注電影作為藝術(shù)，并處理與電影作為一個(gè)經(jīng)典的偉大作品捆綁在一起的影響關(guān)系。卡雷爾·賴斯（Karel Reisz）的《電影剪輯技術(shù)》（The Technique of Film Editing）討論了蒙太奇和作為一種工藝的電影制作的其他方面（這本書于1953年首次出版，1968年修訂）。4從愛森斯坦到愛潑斯坦，電影理論的經(jīng)典著作都是電影工作者們從理論上處理他們的藝術(shù)實(shí)踐而寫的，而在20世紀(jì)70年代，電影技術(shù)只是在“新電影史”的框架內(nèi)成為電影研究的中心問題。例如，大衛(wèi)·波德威爾的“電影歷史詩學(xué)”認(rèn)為，為了正確地理解一部電影，一個(gè)人必須熟悉在它的制作或創(chuàng)作中使用的技術(shù)。5 當(dāng)擴(kuò)展了建立在藝術(shù)史上的對(duì)技術(shù)作為技巧的理解，并借鑒了技術(shù)歷史的方法，研究范式被證明是非常多產(chǎn)的，出現(xiàn)了對(duì)聲音6、照明、色彩7、寬屏格式8 和數(shù)字效果9 的全面歷史進(jìn)行研究的成果。例如，盡管非線性編輯的歷史還有待書寫，但可以肯定的是，這種范式將繼續(xù)具有生產(chǎn)力。10

正如我在前言中所說的，庫布里克的剪輯不僅創(chuàng)造了意義，還指向了創(chuàng)造意義的那只手。電影技術(shù)不僅僅指它對(duì)電影風(fēng)格歷史的影響。在貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）1923年的著作《可見的人》（Visible Man）的緒論中，他慶祝了電影作為一種新的“視覺文化”的黎明出現(xiàn)，它將消除印刷文化的抽象，扭轉(zhuǎn)其有害的精神分裂。1 在《完整電影的神話》一文中，安德烈·巴贊以一種不同但有著類似風(fēng)格的宏偉姿態(tài)和歷史感指出，我們所知道的電影僅僅是沉浸夢(mèng)境的一種短暫的技術(shù)表現(xiàn)，隨著電影歷史的發(fā)展，這種夢(mèng)境會(huì)逐漸完善。2巴贊所說的技術(shù)是電影的基礎(chǔ)，可以理解為是技術(shù)（technology）塑造了技巧（technique），并以此塑造了個(gè)體電影的風(fēng)格和意義。但它也可能意味著技術(shù)包含了電影的意義。

二、柏拉圖的不確定性原理

技術(shù)成為電影研究的焦點(diǎn)相對(duì)較晚，盡管電影產(chǎn)業(yè)在最初的十年里就是一個(gè)技術(shù)產(chǎn)業(yè)，在電影中風(fēng)格和技巧與技術(shù)的關(guān)系比在其他藝術(shù)形式中更為復(fù)雜。然而，我們不應(yīng)對(duì)此感到驚訝。就像布魯諾·拉圖爾對(duì)一般技術(shù)的看法那樣，“一旦由于工業(yè)和市場(chǎng)要求的緩慢具體化而使發(fā)明成為一種創(chuàng)新，我們最終就能夠依靠行動(dòng)的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是如此可靠，以至于它變得無形”。3蘋果的產(chǎn)品可能是一種創(chuàng)新的典型案例，這種創(chuàng)新混淆了發(fā)明的意義。他們的設(shè)計(jì)可以讓人直觀地理解設(shè)備的性能和功能，而不反映任何潛在的統(tǒng)一行動(dòng)。

這一困難似乎因下述事實(shí)而進(jìn)一步復(fù)雜化：“工具總是以機(jī)器為前提，而機(jī)器在成為技術(shù)之前就是社會(huì)性的?！弊?路易斯·科莫里（Jean-Louis Commolli）在他的著名論文《可見的機(jī)器》（“The Machines of the Visible”）中提出了這一觀點(diǎn)，該論文首次發(fā)表在1971年的《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）上。在巴贊“完整電影的神話”的回響中，科莫里聲稱，電影“作為一種社會(huì)機(jī)器立即誕生了，因此不是來自其技術(shù)設(shè)備的唯一發(fā)明”，而是來自“對(duì)其社會(huì)盈利能力（social profitability）的預(yù)期”。對(duì)科莫里來說，是“觀眾創(chuàng)造了電影”。4 電影誕生于19世紀(jì)下半葉一場(chǎng)“可見的狂熱”，這是“影像的社會(huì)倍增效應(yīng)”和視野（field of vision）的空間、地理延伸。當(dāng)然，影像的社會(huì)倍增反過來又以攝影技術(shù)和膠片技術(shù)為前提。而在科莫里看來，技術(shù)沒有任何作用，因?yàn)椤皺C(jī)器在成為技術(shù)之前是社會(huì)性的”。社會(huì)讓技術(shù)中立：“可見的狂熱”安排了技術(shù)，但只是把它作為技巧?；蛘?，換句話說，“可見的狂熱”把科技交給了不可見的事物。

但正如拉圖爾所說，技術(shù)表面上的不可見性本身“當(dāng)然是一種光學(xué)錯(cuò)覺”。5 如果事實(shí)上機(jī)器在它具有社會(huì)性之前就具有技術(shù)性，或者，如果它同時(shí)具有技術(shù)性和社會(huì)性，會(huì)怎樣呢？例如，如果是電影創(chuàng)造了觀眾，而不是觀眾創(chuàng)造了電影？自古以來，觀眾被栩栩如生的繪畫作品嚇到的故事比比皆是。據(jù)說，在《火車進(jìn)站》第一次放映時(shí)，觀眾因害怕火車而跑開了。這個(gè)故事由來已久。但事實(shí)上，這個(gè)故事只是一個(gè)神話，盧米埃爾電影公司在巴黎第一次公開放映后大約十年才出現(xiàn)。它在所謂的“魯本斯電影”（rube films）中找到了呼應(yīng)，也就是說，在電影中，一個(gè)天真的觀眾受到了幾乎同時(shí)出現(xiàn)的電影幻覺力量的誘惑。6 在一種延遲的行動(dòng)中，故事就像魯本斯電影一樣，用來追溯強(qiáng)調(diào)電影的新奇性，并強(qiáng)調(diào)它不同于當(dāng)時(shí)任何其他藝術(shù)或媒介的事實(shí)。用科莫里的話說，電影的“創(chuàng)始神話”是馬丁·羅伊佩丁格（Martin Loiperdinger）和貝恩德·艾勒澤（Bernd Elzer）所說的那個(gè)故事，它講述了一個(gè)觀眾根本沒有準(zhǔn)備從新發(fā)明帶來的社會(huì)收益中獲益的故事。有時(shí)，似乎是工具制造了機(jī)器，或者超越了預(yù)先設(shè)想它們的機(jī)器。在拉圖爾的帶領(lǐng)下，人們可以推測(cè)，電影的“創(chuàng)始神話”標(biāo)志著電影的發(fā)明成為一項(xiàng)創(chuàng)新的精確時(shí)刻，也就是說，當(dāng)大多數(shù)觀眾學(xué)會(huì)了“能夠依靠行動(dòng)的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是如此可靠，以至于它變得無形”的時(shí)候。

在科莫里強(qiáng)調(diào)社會(huì)高于技術(shù)的同時(shí)，社會(huì)與技術(shù)的平衡問題也在其他方面困擾著20世紀(jì)70年代所謂的機(jī)器理論。1970年，法國作家和電影理論家讓-路易斯·博德里（Jean-Louis Baudry）的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》（“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”）一文首次發(fā)表，比科莫里的《可見的機(jī)器》早一年。該文在1974年被翻譯成英語。博德里為電影介紹了三種隱喻或模式，它們?cè)诤艽蟪潭壬蠟榻酉聛?0年的電影理論辯論提供了條件：弗洛伊德關(guān)于“精神機(jī)器”（psychic apparatus）的概念、拉康的鏡像階段和柏拉圖的洞穴。

在文章標(biāo)題中引用了弗洛伊德關(guān)于“精神機(jī)器”的概念后，博德里在介紹拉康的鏡像階段之前引用了柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言。蘇格拉底在《理想國》（514a-520a）中介紹了這個(gè)寓言，用來討論“教育的影響以及我們天性中缺乏教育的部分”。在博德里的文章中，他只用了半句話：

不同元素的安排——放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕——以一種引人注目的方式再現(xiàn)了柏拉圖洞穴的場(chǎng)景（一切超驗(yàn)的原型集與唯心主義的拓?fù)淠Ｐ停?，重新?gòu)建了拉康發(fā)現(xiàn)鏡像階段所必需的情境。1

在這段話中我們首先要注意的是，并不是拉康發(fā)現(xiàn)了鏡像階段，而是亨利·瓦隆。這位法國發(fā)展心理學(xué)家是20世紀(jì)40年代后期電影學(xué)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物。瓦隆在1931年首次描述了這樣一個(gè)過程：一個(gè)孩子坐在鏡子前，“逐漸區(qū)分出自己的身體和反射出來的圖像”。這比拉康那篇著名論文還要早五年。伊麗莎白·魯?shù)蟽?nèi)斯科（Elisabeth Rudinesco）是一位精神分析史學(xué)家和拉康的傳記作者。她認(rèn)為瓦隆的貢獻(xiàn)已經(jīng)成為“被抹掉的檔案”的一部分，其中包含了“鏡像階段”這一概念的各個(gè)歷史層面。2 然而，在某些時(shí)候，一些概念有了自己的生命是因?yàn)樗鼈兘忉尩锰嗔?。科學(xué)研究的標(biāo)準(zhǔn)方案之一是從描述到分析和解釋：研究者根據(jù)研究設(shè)計(jì)的術(shù)語來定義研究對(duì)象，然后從其組成要素和功能邏輯來分析研究對(duì)象，并發(fā)展出解釋這一現(xiàn)象的理論。然而，研究對(duì)象的定義依賴于理論假設(shè)，這些假設(shè)已經(jīng)成為研究設(shè)計(jì)的一部分，3 或者依賴某些“思想風(fēng)格”（styles of thought）和社會(huì)邏輯的“思想集合”（thought collectives）——路德維?！じトR克（Ludwig Fleck）建議這樣稱呼它。4 在人文學(xué)科中，我認(rèn)為“思想風(fēng)格”和“思想集合”的運(yùn)作方式比我們通常假設(shè)的更類似于自然科學(xué)，即在特定的時(shí)間里某些理論概念定義和主導(dǎo)了整個(gè)研究范式。這些概念不僅作為嵌入研究設(shè)計(jì)中的標(biāo)準(zhǔn)假設(shè)，而且傾向于逆轉(zhuǎn)從描述到分析和解釋的程序流程，直至理論解釋優(yōu)先于對(duì)象。有人可能會(huì)說，“鏡像神經(jīng)元”的概念是一個(gè)理論的最新例子，這個(gè)理論在尋找對(duì)象的過程中以自己的生命來解釋它。5 然而，拉康的鏡像階段概念卻引起了更大的共鳴，它在人文學(xué)科的發(fā)展生涯將為歷史研究提供充足的材料。博德里的文章是將拉康的概念轉(zhuǎn)化為電影理論的標(biāo)志。博德里將鏡像階段與弗洛伊德的機(jī)器概念和柏拉圖的洞穴相結(jié)合，創(chuàng)造了一種有望解開電影的心理和意識(shí)形態(tài)動(dòng)力的探索。這三種模式和隱喻的共同點(diǎn)是，技術(shù)元素提供了解釋電影的模板：弗洛伊德對(duì)機(jī)器的技術(shù)比喻，拉康對(duì)鏡子的比喻，以及柏拉圖對(duì)洞穴墻壁投射陰影的比喻。從這個(gè)意義上說，在博德里的工具箱里，對(duì)象與理論或現(xiàn)象與解釋的平衡取決于技術(shù)問題?；蛘邠Q句話說，技術(shù)并沒有在一個(gè)已經(jīng)存在的社會(huì)機(jī)器中扮演一個(gè)從屬的角色，而是似乎提供了一個(gè)軸心，并圍繞著這個(gè)軸心來解釋社會(huì)機(jī)器的動(dòng)態(tài)演化。

在1895年出版的《科學(xué)心理學(xué)研究大綱》（Entwurf einer sychologie）中，弗洛伊德首先介紹了“機(jī)器”的技術(shù)隱喻，描述了感知系統(tǒng)中神經(jīng)元過程的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在1900年出版的《夢(mèng)的解析》第七章中，“精神機(jī)器”這個(gè)概念描述了意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)系統(tǒng)的整體單元。這三個(gè)系統(tǒng)的銜接和功能相互作用，使弗洛伊德能夠在總體上（即該事件在機(jī)器中主要發(fā)生的位置）、動(dòng)態(tài)上（即作為一種沖突形式，通常是在有意識(shí)的規(guī)范和潛意識(shí)的欲望之間）、能量上（即在為事件動(dòng)員的“精神能量”方面）定位任何特定的心理事件。這個(gè)元心理學(xué)模型把人的心靈當(dāng)作機(jī)器，當(dāng)作由精神能量驅(qū)動(dòng)的機(jī)器，讓治療師像一個(gè)具有潛在意義的機(jī)械師那樣操作，根據(jù)它們產(chǎn)生的機(jī)制和動(dòng)力學(xué)，特別是移位、轉(zhuǎn)移、凝縮，來分析機(jī)器的輸出——夢(mèng)、幻覺、笑話、失態(tài)和各種癥狀。雖然機(jī)器的各種輸出在表面上可能沒有意義（事實(shí)上，使它們有趣的恰恰是它們經(jīng)常侵略性地荒謬和顛覆意義的既定秩序的方式），但潛意識(shí)是完全確定的。這一事實(shí)有助于潛在意義機(jī)制的工作，正如弗洛伊德所論證的：每一點(diǎn)表面上的胡言亂語，即使它被創(chuàng)造性地扭曲了，都可以被認(rèn)為是一種有著完美連貫的潛在含義的表達(dá)。

使弗洛伊德的模型吸引電影理論家的是精神生產(chǎn)與感知相互作用的方式。在精神機(jī)器中，知覺是一種從意識(shí)到潛意識(shí)的信息流，而幻覺和夢(mèng)尤其以一種從潛意識(shí)到意識(shí)系統(tǒng)的心理投射的形式出現(xiàn)。知覺是局部進(jìn)展，心理生產(chǎn)是局部回歸，即在心理機(jī)器內(nèi)的信息流、意義和能量的逆轉(zhuǎn)。從這個(gè)意義上說，精神機(jī)器就像電影一樣，是一種元素的安排，旨在通過投射的方式提高感知和產(chǎn)生多層意義。因此，電影與心靈相似，可以被描述為一種影像裝置。

弗洛伊德的精神機(jī)器和電影放映機(jī)器之間的類比，對(duì)于精通精神分析的早期影評(píng)人和電影理論家來說可能是顯而易見的。1 意大利弗洛伊德精神分析的先驅(qū)塞薩雷·穆薩蒂（Cesare Musatti）20世紀(jì)40年代末50年代初開始寫作，他是第一個(gè)全面探索精神分析與電影之間的類比的理論家。2但是，正是在20世紀(jì)70年代早期電影理論的政治轉(zhuǎn)向，才使弗洛伊德的機(jī)器概念的潛力得到了發(fā)揮。對(duì)于像博德里這樣的電影理論家來說，精神機(jī)器和電影機(jī)器之間的類比，將會(huì)給電影理論帶來弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)欲望和社會(huì)規(guī)范之間動(dòng)態(tài)互動(dòng)理論的充分啟發(fā)式的多產(chǎn)性和批判的敏銳性（heuristic fecundity and critical incisiveness）。如果通過分析精神機(jī)器的運(yùn)作，夢(mèng)、笑話、失態(tài)和癥狀可以被理解為欲望和規(guī)范之間的妥協(xié)，那么，通過分析電影機(jī)器的運(yùn)作，當(dāng)然也可以理解電影的意識(shí)形態(tài)妥協(xié)。換句話說，這個(gè)類比有望為分析電影的“意識(shí)形態(tài)效果”提供一個(gè)批判性的處理方法和一種復(fù)雜的方法論。

拉康1936年的文章《鏡像階段作為自我功能的形成》（“The Mirror Stage as Formative of the Function of the I”）在博德里的寫作中也有類似的承諾。3 對(duì)于拉康來說，蹣跚學(xué)步的孩子發(fā)現(xiàn)自己的鏡像是身份形成的基礎(chǔ)時(shí)刻：從對(duì)鏡像的認(rèn)識(shí)中，個(gè)人身份作為一種想象關(guān)系出現(xiàn)了。這是與一個(gè)在結(jié)構(gòu)上難以捉摸的自我反映之間的關(guān)系，永遠(yuǎn)被一個(gè)根本的裂縫所傷害，而這個(gè)裂縫本身就超越了表象。通過類比，鏡像階段再一次為電影觀眾與銀幕上的人物之間的想象關(guān)系提供了一個(gè)模型。就像精神機(jī)器的例子一樣，這個(gè)類比不僅起到啟發(fā)和解釋的作用，它也有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)維度。電影機(jī)器在精神機(jī)器中設(shè)置了一個(gè)主題回歸，這導(dǎo)致觀眾將銀幕上的圖像視為“來自外部的幻覺”，就像克里斯蒂安·麥茨所稱的“奧德魯里的幻覺”（hallucination dautrui）。4 但是，為了使主題回歸發(fā)生，觀眾必須處于半自然的位置，一種“在感知之外”的位置，即運(yùn)動(dòng)減弱，感知增強(qiáng)，就像那個(gè)在鏡子前蹣跚學(xué)步的孩子。電影的體驗(yàn)不僅類似于鏡像階段的體驗(yàn)，它還建立在對(duì)那種體驗(yàn)的重復(fù)之上。正如博德里所寫的，放映機(jī)、銀幕和黑暗的大廳這些“不同元素的安排”“重新構(gòu)建了拉康發(fā)現(xiàn)鏡像階段所必需的情境”。通過一種不是局部而是譜系回歸的操作，即暫時(shí)回歸到我們個(gè)人心理歷史的鏡像階段，電影機(jī)器引導(dǎo)我們重新體驗(yàn)在鏡子中發(fā)現(xiàn)自我形象時(shí)的愉悅感，讓我們?cè)俅纬两谖覀兣c自己關(guān)系的豐富想象中，并將這種豐富的情感傳遞到我們與銀幕角色之間的關(guān)系上。這就像鏡子和孩子。母親把她/他舉到鏡子前，確認(rèn)她/他對(duì)自己在鏡子中的形象的認(rèn)同。放映機(jī)、大廳和銀幕形成了一種“決定性的”，一種帶有心理傾向的技術(shù)安排，以產(chǎn)生某種心理效果。

法國人類學(xué)家勒魯瓦-古爾漢（Andre Leroi-Gourhan）提出了一個(gè)術(shù)語，重構(gòu)鏡像階段“出現(xiàn)”（release）所必需的情境的“元素的排列”，可以被描述為“操作鏈”（cha?ne opératoire），即在人工制品的生產(chǎn)過程中技術(shù)和社會(huì)行為的操作序列。操作序列是一種程序，“被組織成一系列刻板的手勢(shì)，這些手勢(shì)的重復(fù)確保了個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中的正常平衡，以及他或她在群體中的心理安慰”。在電影中，人工制品是由機(jī)器產(chǎn)生的短暫的精神效果。通過遞歸和重復(fù)，這些短暫的效應(yīng)獲得了模式的一致性，達(dá)到了“確保個(gè)人融入社會(huì)”的程度，而這依賴于“正常生活中這些操作序列的平穩(wěn)運(yùn)行”。1在某種程度上，電影技術(shù)為“平滑表演”的操作序列提供了基礎(chǔ)，并有助于保障“個(gè)人與社會(huì)的融合”，對(duì)電影技術(shù)基礎(chǔ)的分析是意識(shí)形態(tài)批判的一部分。

似乎精神機(jī)器的模型和鏡像階段的操作序列還不夠，博德里在他的分析工具盒中又加入了柏拉圖的洞穴理論。

博德里寫道，如果放映機(jī)、大廳和銀幕的安排“重建了鏡像階段出現(xiàn)所必需的情境”，那么電影是“以驚人的方式再現(xiàn)柏拉圖洞穴的現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景”來做到這一點(diǎn)的。電影機(jī)器作為精神機(jī)器的延伸，為電影理論家提供了一種方法來解開電影中欲望機(jī)制和意義產(chǎn)生之間的復(fù)雜關(guān)系。作為一種恢復(fù)和“重現(xiàn)”鏡像階段的電影機(jī)器，它提供了一個(gè)對(duì)電影主體性譜系的把握。進(jìn)一步分析，柏拉圖的洞穴理論啟發(fā)了博德里思考電影是如何串通一氣使超驗(yàn)主義和唯心主義的認(rèn)識(shí)論永久化的。根據(jù)博德里的說法，柏拉圖的洞穴是“所有超驗(yàn)的原型集合和唯心主義的拓?fù)淠Ｐ汀薄ｇR像階段為（電影）主體性譜系提供了一把鑰匙;柏拉圖的洞穴理論為這種主體性提供了一個(gè)完整的模型。如果從笛卡爾到胡塞爾的現(xiàn)代哲學(xué)都將先驗(yàn)主體作為知識(shí)的基礎(chǔ)，那么電影和柏拉圖的洞穴之間的類比就揭示了電影是如何在主體的先驗(yàn)主義和唯心主義認(rèn)識(shí)論中形成統(tǒng)一的。因此，批判電影理論家的任務(wù)就是帶領(lǐng)觀眾走出洞穴，揭示束縛他們的決定性因素。

因此，在20世紀(jì)70年代初，無論在電影理論還是電影實(shí)踐中，指向電影技術(shù)基礎(chǔ)的批判姿態(tài)都是強(qiáng)有力的。正如彼得·沃倫（Peter Wollen）所指出的，當(dāng)時(shí)有一場(chǎng)爭(zhēng)論，即戈達(dá)爾以布萊希特式的姿態(tài)展示該機(jī)器是否應(yīng)該被視為一種激進(jìn)的批評(píng)，或者是否只有結(jié)構(gòu)性的電影和類似形式的實(shí)驗(yàn)電影的反幻術(shù)美學(xué)才配得上這個(gè)標(biāo)簽。2但是，先鋒電影（avant-gardes）和博德里機(jī)器理論的張力并沒有強(qiáng)調(diào)社會(huì)機(jī)器高于技術(shù)，而是建立在這樣一個(gè)假設(shè)之上：解構(gòu)社會(huì)機(jī)器的最佳方式是指出技術(shù)的代理。

德國的媒體理論也有類似的情況。在機(jī)器理論提出大約十年后，弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）在《話語網(wǎng)絡(luò)1800—1900》（1985）3和《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》（1986）4兩本書中提出，在交流中真正重要的是它的物質(zhì)性。從20世紀(jì)80年代晚期來看18和19世紀(jì)的文學(xué)，以及19世紀(jì)晚期的通信技術(shù)，基特勒最終將重點(diǎn)放在計(jì)算機(jī)上，并提出了一個(gè)宏大的敘事，我們可以將其總結(jié)為“技術(shù)黑格爾主義”（Techno-Hegelianism）。在這一歷史哲學(xué)中，黑格爾不僅從他的頭轉(zhuǎn)向了他的腳，而且他的腳被海德格爾的“技術(shù)座架”（Gestell der Technik）所取代。媒體技術(shù)取代了黑格爾的精神，推動(dòng)了歷史的發(fā)展，而計(jì)算機(jī)這個(gè)可以用二進(jìn)制代碼代表其他所有媒體的媒介，是黑格爾的“世界精神”（Weltgeist）的硬件對(duì)等物。

然而，就其分析方法而言，基特勒的媒體理論仍然牢牢地扎根于柏拉圖的洞穴框架內(nèi)?；乩彰襟w理論是在我們所謂的柏拉圖的不確定性原理的假設(shè)下運(yùn)作的：你可以擁有洞穴，也可以離開洞穴;也就是說，你可以專注于決定性的幻覺效果，也可以專注于決定性本身，但你不能同時(shí)擁有兩者。你不能既得到洞穴又離開它。這進(jìn)一步加劇了技術(shù)基礎(chǔ)與其幻覺效果之間的緊張關(guān)系。對(duì)于基特勒和他的追隨者來說，謹(jǐn)慎意味著要關(guān)注硬件而不是軟件。因此，在過去的三十年里，基特勒的媒介理論和媒介考古學(xué)主要關(guān)注硬件的歷史，而不是表現(xiàn)方式和形式的歷史。1

從電影理論和批評(píng)電影實(shí)踐來看，電影的社會(huì)機(jī)器對(duì)它們的沖擊是相當(dāng)抗拒的。布萊希特式的反思性和實(shí)驗(yàn)電影的反幻術(shù)美學(xué)很快成了風(fēng)格的標(biāo)志，而不是有效的政治策略，機(jī)器理論最終被德勒茲式的電影理論取代。德勒茲提出了一種批判心理符號(hào)學(xué)電影理論和拉康“凝視”概念的內(nèi)在超驗(yàn)主義。他提出用影像的內(nèi)在性來代替機(jī)器理論，這一提議被新一代的電影理論家欣然接受。

從基特勒的觀點(diǎn)來看，我們可以說，這兩個(gè)先鋒派和機(jī)器理論在政治上的相對(duì)失敗，是為了強(qiáng)調(diào)柏拉圖的不確定性原理的相關(guān)性。電影中機(jī)器的啟示仍然停留在機(jī)器的幻覺效果一邊，人們將不得不完全拋棄電影，就像基特勒在《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》中所做的那樣。這根本不是一本關(guān)于電影的書，而是為了真正離開洞穴。另一方面，從精神分析的觀點(diǎn)來看，柏拉圖的不確定性原理可以在“否定”（Verneinung）的結(jié)構(gòu)中得到調(diào)和與解決：事實(shí)上，我們可以同時(shí)承認(rèn)和否認(rèn)這個(gè)機(jī)器;我們可以了解這個(gè)機(jī)器，但仍然被它的幻覺迷惑。2 通過否定的邏輯，我們也可以擁有洞穴并離開它。事實(shí)上，揭示這些機(jī)器，似乎加強(qiáng)了而不是破壞了電影幻覺的力量。電影的“制作”最早出現(xiàn)在20世紀(jì)10年代早期，這并不是巧合。湯姆·甘寧（Tom Gunning）提議將其稱為“敘事整合”（narrative integration），也就是在敘事電影中創(chuàng)造封閉、連貫的虛構(gòu)世界。3 布萊希特的反思性姿態(tài)似乎與電影的“制作”有著共同的操作邏輯，而并不是對(duì)這種機(jī)器提出激進(jìn)的批評(píng)。

然而，就我們對(duì)電影作為技術(shù)的理解而言，柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者都導(dǎo)致了一個(gè)困惑：當(dāng)柏拉圖的不確定性原理迫使我們?cè)诩夹g(shù)和電影之間做出選擇時(shí)，否定就像一種“尖塔”（Fort-Da-Spiel），在幻覺和啟示之間不斷搖擺。從理論上講，這兩種說法都不能完全令人滿意地解釋電影作為一種技術(shù)。

為了超越僅僅是電影的技術(shù)基礎(chǔ)的工具概念，以及超越柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者的難題，我們可以從技術(shù)哲學(xué)中汲取一些啟示。

三、電影和人工智能的“身體嫉羨”（Body Envy）

技術(shù)影響評(píng)估是技術(shù)哲學(xué)的主要研究領(lǐng)域之一。它主要是為應(yīng)對(duì)第二次世界大戰(zhàn)之后核技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)展的，從實(shí)用和倫理兩方面評(píng)估使用有可能改變?nèi)祟惿娴募夹g(shù)的意義。技術(shù)影響評(píng)估并不認(rèn)為一項(xiàng)新技術(shù)僅僅是一種已經(jīng)存在的社會(huì)機(jī)器的工具，而是假定新技術(shù)可能有自己的代理，其對(duì)人類生存的影響可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其聲明的目的。4海德格爾把技術(shù)稱為：Entbergung，即把技術(shù)看作對(duì)自然的一種漸進(jìn)的隱匿。這個(gè)概念也可以在同樣的語境中解讀。海德格爾認(rèn)為，技術(shù)不僅是一種工具，它通過強(qiáng)加一種以效用和利用問題為主導(dǎo)的世界觀來改變世界。然而，海德格爾引用霍德林（H?lderlin）的名言“在危險(xiǎn)的地方，拯救力量也會(huì)增長(zhǎng)”來說明，技術(shù)沒有可以被控制和控制的外在。相反，這種拯救力量必須來自技術(shù)的“座架”（Gestell）內(nèi)部。5 哲學(xué)論證可以有多種形式。文學(xué)就是其中之一，如狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》（Jacques le Fataliste et son Ma?tre）和其他18世紀(jì)法國哲學(xué)著作闡明的那樣。6 我們可以證明，電影也可以推進(jìn)哲學(xué)論證，尤其是關(guān)于技術(shù)的論證。例如，我們可以說像庫布里克《2001太空漫游》、斯皮爾伯格《人工智能》（2001）以及斯派克·瓊斯《她》（2013）這樣的電影，采用了“詭辯敘事”（casuistic narratives）的形式在從事一種技術(shù)影響評(píng)估?！端诽剿髁藧凵弦粋€(gè)操作系統(tǒng)意味著什么;《人工智能》講述了一個(gè)類人生物的故事，它萌生了成為人類的愿望;而《2001太空漫游》的主角是一臺(tái)計(jì)算機(jī)，它接管了一項(xiàng)太空任務(wù)，并變成了宇航員的致命威脅。這三種敘述都是由技術(shù)驅(qū)動(dòng)的，也都是關(guān)于技術(shù)的，它們有一個(gè)共同的主線：在這三種敘事中人工智能都發(fā)展出了一種我們可以稱之為“身體嫉妒”的東西，即對(duì)人類具身化存在的渴望。正是在它以其最擬人的形態(tài)即人工智能呈現(xiàn)出自主代理的時(shí)候，技術(shù)將自己投射回它的創(chuàng)造者。通過突出人工智能的自主性和局限性，它與具身化的人類存在的投射聯(lián)系就定義了技術(shù)。

這種投射的聯(lián)系恰恰反映了自19世紀(jì)以來技術(shù)哲學(xué)的主要關(guān)注點(diǎn)之一。從恩斯特·卡普（Ernst Kapp）1 到吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）2 和布魯諾·拉圖爾3 等哲學(xué)家，以及古人類學(xué)家約翰·霍夫克（John F. Hoffecker）4，都認(rèn)為我們所說的“人”不能獨(dú)立于技術(shù)而思考，人實(shí)際上是從技術(shù)，以及技術(shù)的發(fā)展和獲得中產(chǎn)生的。其他思想家則將技術(shù)定義為人類基因和結(jié)構(gòu)缺失的補(bǔ)充或替代品（所謂的曼格爾威森理論;以及弗洛伊德、蓋倫），或者作為“人的延伸”來增強(qiáng)人類已經(jīng)存在的能力（麥克盧漢）。但不管他們把技術(shù)定義為補(bǔ)充還是延伸，這個(gè)論點(diǎn)假設(shè)了一個(gè)已經(jīng)存在的人類本質(zhì)，對(duì)這個(gè)本質(zhì)來說，技術(shù)是一個(gè)附加物，為已經(jīng)存在的人類的目的服務(wù)，或者使沒有它們就無法達(dá)到的人類的目的成為可能。然而，正如德里達(dá)所主張的，這種補(bǔ)充永遠(yuǎn)不僅僅是一種附加物。相反，它是復(fù)雜地聯(lián)系在一起的，并決定了它是什么東西的補(bǔ)充。5 在補(bǔ)充和補(bǔ)充等級(jí)的類似逆轉(zhuǎn)中，像卡普這樣的思想家認(rèn)為，工具和技術(shù)對(duì)人類來說是必不可少的，而不是偶然的。例如，卡普將技術(shù)定義為“器官投射”（organ projection），這表明工具不僅僅是一種延伸或替代品。相反，它帶有一種關(guān)于人類是什么和可能是什么的無意識(shí)知識(shí)。這種知識(shí)變成了意識(shí)，并且事實(shí)上，通過使用工具和對(duì)其特性的反思，變成了自我意識(shí)的驅(qū)動(dòng)者。同樣，霍夫克也借鑒了卡普的觀點(diǎn)，認(rèn)為人類思維的出現(xiàn)與工具的發(fā)展密切相關(guān)。從化石承載的信息中，霍夫克推斷出是技術(shù)而非語言和符號(hào)“是大腦參與外部世界的手段”，工具是“外化的思想”，也就是心理（而不僅僅是器官）投射。6 值得注意的是，兩者都不是技術(shù)決定論。對(duì)于霍夫克來說，技術(shù)并不能決定人;人也不僅僅是一種制造工具的動(dòng)物，這一定義繼承自古代。但根據(jù)最近對(duì)非人類靈長(zhǎng)類動(dòng)物學(xué)習(xí)和群體知識(shí)的研究，這一定義已不再適用。相反，構(gòu)成“真正的人”的是通過對(duì)現(xiàn)有元素的無限重組來塑造技術(shù)的能力。7

正如我們所看到的，電影是現(xiàn)有元素重組的典型案例。問題是，真正的人的電影究竟走了什么樣的迂行之路？如果有的話，它是什么的投射？如上所述，我在《2001太空漫游》《人工智能》和《她》中提出了人工智能的身體嫉羨，反映了卡普等人規(guī)定的投射關(guān)系。當(dāng)然，在這些電影中，技術(shù)的代理是不能被理解的;事實(shí)上，技術(shù)也不能獨(dú)立于人類的存在而理解自身。但是，我認(rèn)為人工智能對(duì)身體的嫉妒為理解電影作為一種技術(shù)提供了線索。

而德勒茲對(duì)機(jī)器理論的批判則集中在半精神分析電影理論的持續(xù)的超驗(yàn)主義上，這是20世紀(jì)90年代早期注重具身化和經(jīng)驗(yàn)的理論對(duì)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的電影理論范式的又一有力批判。1992年維維安·索布切克（Vivian Sobchack）在《目之所及：電影體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》（The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience）一書導(dǎo)論中明確地反對(duì)機(jī)器理論，她認(rèn)為拉康的敘述忽略了電影鮮活的肉身體驗(yàn)。8 最近，克里斯蒂安·沃斯（Christiane Voss）借鑒了索布切克和哲學(xué)美學(xué)，提出了觀眾作為“代理主體”（Leihk?rper）的概念，即電影的代理主體。1 索布切克認(rèn)為電影有自己的身體，沃斯提煉了這個(gè)論點(diǎn)，認(rèn)為電影把自己體現(xiàn)在觀眾的身體上，從而讓他們成為電影的替身或“借用”的身體。與鏡像階段或柏拉圖的洞穴不同，《她》中的場(chǎng)景——人工智能想要與主人公做愛，并雇傭一位女性替身作為代理身體——將為電影提供一個(gè)隱喻或模型。而正是那個(gè)實(shí)驗(yàn)的失敗，即兩個(gè)身體之間“錯(cuò)過約會(huì)”（rendez-vous manqué），表明了人類存在和電影作為技術(shù)之間的聯(lián)系?？死锼沟侔病湸恼劦搅送蹈Q者和裸露者之間的“錯(cuò)失”，2 認(rèn)為電影真正的“約會(huì)”（既“失敗”又成功，成功到它從未完全成功的程度）是在觀眾和電影技術(shù)之間，觀眾將他們的身體投射到這些東西上面和里面。在這個(gè)意義上，電影“創(chuàng)始神話”時(shí)期的觀眾無法明白這部電影只是想暫時(shí)“存放”（lodge）他們，而不是攻擊他們的身體?！棒敱舅闺娪啊钡摹班l(xiāng)巴佬”觀眾也未能明白，屏幕上的身體并不是另一個(gè)身體，而是他們自身的技術(shù)投影。

索布切克和沃斯都沒有直接處理技術(shù)問題。然而，他們的論點(diǎn)提供了一個(gè)框架，讓我們可以把電影本身視為一種人工智能的形式、一種技術(shù)單元，通過投射連接我們。阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯（Adolfo Bioy Casares）在他1940年的短篇小說《發(fā)明莫雷爾》（The Invention of Morel）中——這是阿蘭·雷乃（Alain Resnais）和阿蘭·羅伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的電影《去年在馬里昂巴德》的主要靈感之一——想象了一個(gè)小島，島上居住著的人們?cè)谒麄兩鼩v史的某一特定時(shí)刻被拍攝了下來。3 整個(gè)島嶼是一個(gè)巧妙的投影機(jī)制，建立起來后依靠自然資源自主維持。主人公意外地來到島上。他被這些投影迷住，愛上了一個(gè)女人，幾乎因?yàn)樗娜狈貞?yīng)和被困在過去經(jīng)驗(yàn)的永恒循環(huán)中而失去理智，最終破壞了整個(gè)機(jī)制。換句話說，比奧伊·卡薩雷斯將電影這一不可思議的場(chǎng)景發(fā)展為一種具有真正自主代理的技術(shù)、一種沒有地址的電影，觀眾在其中沒有位置。這是一個(gè)情境，它幫助我們理解作為技術(shù)的電影，標(biāo)志著對(duì)電影理解的另一極，在其中技術(shù)沒有代理。在社會(huì)性先于技術(shù)，而技術(shù)僅是現(xiàn)有社會(huì)機(jī)器的工具的電影，以及沒有觀眾位置的獨(dú)立運(yùn)作的電影之間，橫亙著另一種電影，它投射在屏幕上的身體是人類誕生的技術(shù)迂行之路。

（張斌4譯）

On the Significance of Film as Technology

Vinzenz Hediger

Abstract： The debate about technology in film and media studies，as in other disciplines，oscillates between techno-determinism and social constructivism. For techno-determinists，technology and its development drive the history of media，while for social constructivists，technology can only be understood by way of the social forces and dynamics that produce and shape them. This contribution argues that these alternatives should be understood as two facets of what we might call Platos uncertainty principle. Platos allegory of the cave illustrates，among other things，a basic indeterminacy in our understanding of technology. You can either focus on the（social）meaning of technology，or on its structure，but the two aspects seem to be mutually exclusive. This contribution argues that a theory of cinema as technology needs to come to terms with this problem.

Key words： film theory， Platos philosophy， interdisciplinarity， consciousness， technology

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）