在中國的歷史上，可能由于作為政治中心的王城多在北方，“南方”在某種程度上是屬于偏離了中心的。南宋時的杭州，被視為“偏安”，在“直把杭州作汴州”的詩句中發(fā)出“爛泥扶不上墻”的嘆息;到了“崖山海戰(zhàn)”時的“崖山”（廣東新會），已是前無去路的敗亡……很多年里，現(xiàn)今的嶺南、西南、海南等地，是流貶之地，把失勢官員打發(fā)前去，山高路遠歸期難，對某些人來講，是比死更難以接受的懲罰。那些被貶謫的官員一路向南，是被甩出去的，甩離中心，甩到“夷”、甩過“鬼門關”、甩至世界盡頭的“天涯海角”……那時的“南”，瘴氣遍布，“鳥飛猶是半年程”，失意者們能夠做的，不外乎“獨上高樓望帝京”。“北望”當然也就成了失意文人們某種獨特的姿勢，渴望重新回到中心去——即使到了當下，作家們也仍要溯河“北上”，抵達“通州”，才算安放完自己的文學身份。

現(xiàn)在要談及的“新南方”，并非江南——那是早已被無數(shù)詩人贊頌過的風流繁華地，萬千華美文字早已構建了其耀眼的形象;也并非湖南、江西等地，這些地方在革命時期，散發(fā)著赤紅的火光……我們要談的，是在文化或者更直接點說在文學上尚沒有貢獻出鮮明形象的那個更南一點的“南方”，廣東、廣西、海南等地，當然就在此列。尤其我所在的海南，無論島上人承不承認，在歷史上，其發(fā)出的聲音是微乎其微的，以至于韓少功在海南建省后南下，還感慨“海南島地處中國最南方，孤懸海外，天遠地偏，對于中國文化熱鬧而喧囂的內(nèi)地舞臺來說，它從來就像一個后排觀眾”。當“后排觀眾”，不是你想不想的問題，而是沒得選擇的現(xiàn)實。很多年里，海南的前輩作家們最大的執(zhí)念是“過?！薄Ｍ渥髌纺馨l(fā)在瓊州海峽以北的刊物上——在這樣心態(tài)失衡下寫出來的作品，顯然是缺乏優(yōu)秀之作所共有的“自信”的。

我們見多了北方作家們在散文中描述鄉(xiāng)村的衰敗、枯絕甚至死亡，但這樣的景象，可能在廣東、廣西、海南等地，并沒有那么嚴重，這些地方的鄉(xiāng)間，祠堂仍在，仍能把走出去的游子召喚回來，其心未散、其禮仍存——北方很多地方人情潰敗的時候，這里仍舊保存有中國人最傳統(tǒng)的人際與習俗，是為“禮失求諸野”。是的，這些需要被寫作者重新認識、回返顧看的“新南方”，就有著某種“野”，這種“野”沒有被不斷疊加的各種規(guī)則所訓化、所圈養(yǎng)，有著讓人新奇的活力。也是因為這種“野”，我們能看到改革開放，最新在廣東開始;我們也能看到，海南建省成為最大的經(jīng)濟特區(qū)和目前作為自由貿(mào)易港的探索——我們沒法想象這樣的開放，最先從東北或山東這樣的地方開啟。如果我們往回看，康有為、孫中山等廣東人，都是最早發(fā)出變革的呼聲的。臨近港澳，西風中轉后猛然灌入，是廣東最先開啟改革開放的緣由;可往更早的時期追溯，下南洋、出海外，不斷往外蕩開，不安分的因子早就在廣東人、廣西人、海南人的體內(nèi)跳躍——就算茫茫南海，也游蕩著我們勞作的漁民。但是，這些元素遠遠沒有進入我們的文學視野，遠遠沒有被我們寫作者所重視、所表達、所認知。以廣東為例，近些年文學上最為大家所知道的是所謂“打工文學”，但這是一個外來者旁觀的概念，以“打工”囊括了廣東大部分的文學聲量，也讓其豐富性急劇縮減。這些年里，深受港澳臺文化的影響又不斷向外看的廣東人，經(jīng)歷何其豐富，哪是“打工”二字可以說清的？

可說來容易，真要開始新南方寫作，如何尋找到書寫的路徑，是擺在寫作者面前最大的難題。其一，當然是向內(nèi)尋。南方特有的氣候、土地、風物、習俗……再加上走在開放的前列，最新的技術、觀念、潮流不斷沖擊，這里發(fā)生著最激烈的世事變遷和心靈動蕩，這其中的撕扯，本就具有強烈的文學表達空間，朱山坡的《風暴預警期》《蛋鎮(zhèn)電影院》、陳崇正的《黑鏡分身術》《香蕉林密室》《美人城手記》、林培源關于潮汕小鎮(zhèn)的系列作品中，我們都可以看到這種碰撞所激起的波瀾——這當然也是我在自己的《關關雎鳩》《島》等作品中，希望去處理的命題。搜尋這片土地上的新題材、新空間、新形式、新氣息、新故事、新人物，是這些地方有野心的作家們的使命，他們應該有認知，不隨大流、發(fā)現(xiàn)自己。而且這些作品，往往有賴于本土寫作者的深耕——韓少功移居海南三十多年，仍舊得寫湖南汨羅，海南仍舊沒有在他筆下被構建、被呈現(xiàn)。其二，則是向外看。單純的地方挖掘，是看不到自身的，有坐標、有鏡像，才能確認自身的位置和形象。以天氣為例，海南人去北方見識過冬天的寒冷之前，對四季是沒有概念的，我們只有暑天和涼天。小時候，我們讀語文課本，說秋天落葉黃、冬天白雪飄之類，是不明白的，在我們眼中，別說沒有白雪，甚至沒見過落葉枯黃的時候。在北方待滿一年之后，才可以察覺，真的有四季之變、有二十四節(jié)氣的輪轉，但在這種外省體驗、外在目光介入之前，我們對于海南島，是不會有自我認知的。前些年，詩人沈葦來海南，對我說：“你們海南島的葉一直綠、花一直開，不累嗎？”他以一個外來者的目光，看到的葉落葉長花謝花開中流動的變，而我們在一種恒定豐滿的綠色之中，對時間的流逝毫無知覺。這種向外看，也是為了更好地向內(nèi)尋。其三，擁有一種世界性的認知。涉及地方性的書寫，最容易帶來的，是進行奇風異俗的展示，淪為被觀看的“他者”;可我們要意識到，文學之所以是文學，就在于它能提供某種能與他人交流、引起共情的價值。從這個角度來說，寫作者最不應該提供的，便是“獵奇式的展示”。在寫作中不可避免地涉及某種所謂“地方性元素”，那是因為作者只熟悉那些、只能從那里取材，可材料本身不是目的，我們?nèi)匀灰谖膶W當中，和他者對話、共鳴、目光交匯。馬爾克斯寫馬孔多，是極其“地方性”的——尤其是當我們對照其傳記來閱讀的話——可我們?yōu)轳R孔多所震撼，是因為其展現(xiàn)出來的共情性，他筆下香蕉林，又何嘗不是我在海南這島嶼上所常見的情景？馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》開篇寫港口城市、寫腥臭的海風，又何嘗不是我每天所生活的環(huán)境？出生于馬來西亞的黃錦樹，其筆下不歇的雨、刺鼻的橡膠樹、茂密的雨林、無序的風暴以及穿行期間的漂泊之人，又何嘗不是我每天所經(jīng)歷與親見？關鍵是，我們有類似馬爾克斯、黃錦樹等人的視野和認知嗎？

如果說新南方寫作能成立或有一點點意義，需要它先在文學上提供出獨特的審美與價值。首先，它得是南方的。郁達夫、格非、蘇童、畢飛宇等是南方，沈從文、韓少功也是南方，美國南方文學流派、南美的文學大爆炸也都是南方，我們都能從這些作品中嗅到“南”的氣息，它們和俄羅斯文學中的“北”完全不同，和路遙、陳忠實的陜北不同，和遲子建的東北也不同，但前面的這些“南”都“南”得面目迥異——“新南方”也得從氣候、自然、歷史之中，挖出獨屬于自己的“南”，至于應該怎么“南”，還仰仗于作家們的感知、發(fā)掘和建構。其次，它得是蕩開的、不安的。中國文學有著強大的傳統(tǒng)和秩序，一種和北方王城一樣方方整整的秩序，新南方寫作不應該輕易地被這種秩序同化，而要保持一種不斷往外蕩開的姿勢，在陸地的盡頭、在海洋的彼岸，還得蕩，尋找新的可能——新南方寫作不以“北望”為目標，而是在蕩開的過程中，化邊緣為前沿。在古時，所有被貶的流放者們，在投身南方一片又一片蠻荒的時候，是被動而絕望的;而新南方寫作若真想開辟一條新路，不管內(nèi)心多絕望，其蕩開的過程都應該是主動的——我們一步步，走入南方蓬勃的陌生。■

2021年2月19日

（林森，《天涯》雜志）