郝雨 王子威

本文所要評(píng)論的主角史依弘，上海京劇院國(guó)家一級(jí)演員。1991年以來(lái)，多次獲“全國(guó)中青年京劇演員電視大賽優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”“中國(guó)京劇之星”、中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”等各類(lèi)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。史依弘由武旦開(kāi)蒙，后潛心研究梅派藝術(shù)，參與多個(gè)京劇新劇目的創(chuàng)作，成為文武兼擅，風(fēng)格鮮明，具有時(shí)代特色的新一代京劇演員。她大量創(chuàng)排新劇目，使她的表演突破了傳統(tǒng)京劇行當(dāng)?shù)木窒?。而新編京劇《情殤鐘樓》又是她和?chuàng)作團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)探索中的重要成果。

京劇以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌胶途康某宦劽谑?，其?lèi)型化的臉譜和舞臺(tái)動(dòng)作等相對(duì)固定的模式，若改編西方原著就必然要遇到各種難于調(diào)整和跨越的藝術(shù)以及技巧性問(wèn)題，很多情節(jié)和人物表演就需要打破程式，適應(yīng)西方的人物性格和故事要素，而一旦處理和把握不好便有可能邯鄲學(xué)步，甚至南轅北轍。當(dāng)然，在以京劇改編西方作品的探索方面，此前曾經(jīng)有葉派武旦張春華先生在20世紀(jì)40年代表演的京劇《俠盜羅賓漢》，改編自美國(guó)同名電影;后又有上海京劇院的一系列新編京戲嘗試，如根據(jù)莎士比亞的名作《李爾王》和《哈姆雷特》改編的《歧王夢(mèng)》和《王子復(fù)仇記》;還有臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的開(kāi)團(tuán)大作《欲望城國(guó)》等?？梢?jiàn)京劇在傳統(tǒng)的繼承中不斷吸收著西方的元素，融合著世界的文化，追求著全球化時(shí)代更加深刻地革新與創(chuàng)造，從過(guò)去單純的看國(guó)內(nèi)、采時(shí)事、編新劇漸漸過(guò)渡至如今面向世界，促進(jìn)中西文化交流和融合的“跨文化戲劇”嘗試，體現(xiàn)著與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性和蓬勃的藝術(shù)生長(zhǎng)力。在這些改編戲中基本都將故事背景“中國(guó)化”“本土化”，將歷史背景設(shè)置于某個(gè)真實(shí)或虛擬的中國(guó)前朝并明確人物身份，保留原汁原味的故事沖突和終極關(guān)懷，使觀眾感受到與以往完全不同的京劇風(fēng)格。

在《情殤鐘樓》對(duì)西方原著《巴黎圣母院》的創(chuàng)新改編和藝術(shù)表現(xiàn)的嘗試中，復(fù)排導(dǎo)演嚴(yán)慶谷說(shuō)：“我希望這部戲的演繹能夠達(dá)到原著中特有的深度，西方巨著用中國(guó)最具代表性的劇種來(lái)演繹，是東西文化的一種碰撞?！?/p>

一、文化融合的可能，傳統(tǒng)藝術(shù)演繹西方經(jīng)典

國(guó)粹京劇要承托西方名著的故事情節(jié)及內(nèi)涵，必須在表演形式上力求水乳交融、完美契合。《情殤鐘樓》的編創(chuàng)，首先在塑造角色上雜糅京劇行當(dāng)、創(chuàng)新旦角扮相。在舞美形式上，創(chuàng)新舞蹈編排、活用傳統(tǒng)唱腔、豐富舞臺(tái)布景。而為了能夠貫通中西方的藝術(shù)風(fēng)格，在情節(jié)設(shè)計(jì)上，盡量適當(dāng)模糊故事背景，如把巴黎圣母院模糊化成中國(guó)式廟宇等，成功地促進(jìn)和深化了京劇國(guó)粹與西方故事的完美結(jié)合，再一次展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式不落時(shí)代的生長(zhǎng)活力。

（一）雜糅傳統(tǒng)行當(dāng)

以京劇這種純粹民族形式的舞臺(tái)藝術(shù)，表現(xiàn)地地道道的以浪漫著稱(chēng)的法蘭西人物情感和故事，一個(gè)巨大的障礙就是如何能夠把一個(gè)凝聚了西方文化的愛(ài)與美的化身，用京劇這種絕對(duì)臉譜化、程式化的中國(guó)古老藝術(shù)手段活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)！按照京劇這樣的傳統(tǒng)規(guī)則，京劇中塑造人物形象最重要的是以行當(dāng)為依托，先將人物歸至所屬的行當(dāng)，再用此行當(dāng)?shù)牡湫蜕矶?、唱腔和?dòng)作，也就是一系列程式去表現(xiàn)這個(gè)人物，可以說(shuō)是“先有行當(dāng)，再有人物”。而在《情殤鐘樓》的創(chuàng)排中，艾麗婭及其他主要角色的塑造都首先以原著中的人物靈魂為依托，用融合不同的行當(dāng)類(lèi)屬的方式去適應(yīng)和塑造角色，可以說(shuō)是拋開(kāi)行當(dāng)，先有人物。復(fù)排導(dǎo)演嚴(yán)慶谷說(shuō)：“我們?cè)谒茉爝@些人物的時(shí)候，不是空洞地運(yùn)用一些京劇的程式，盡管我們的程式很豐富，而是在程式的背后有內(nèi)容支持，角色背后的靈魂很重要。我希望每個(gè)人在自己心里種下角色的一個(gè)種子，通過(guò)我們的排練，慢慢地在自己的心中生根發(fā)芽，使角色慢慢地飽滿起來(lái)。”以主角艾麗婭的形象塑造為例，主演史依弘并不單獨(dú)拘束于某一行當(dāng)，而是以原著中艾絲美拉達(dá)的性格靈魂為依托，參考了多種行當(dāng)，將適合艾麗婭的行當(dāng)特色都拿來(lái)一用，雜糅混合。青衣以唱為主，端莊穩(wěn)重;花旦念做唱俱佳，妍麗活潑;花衫唱念做舞，清雅華貴，單靠任何一個(gè)行當(dāng)都無(wú)法支撐艾麗婭這個(gè)多面性人物，她善良又野性，柔美又狂放，純真又執(zhí)著，以京劇的行當(dāng)來(lái)刻板劃分是完全不可能的。所以最終呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上的艾麗婭角色帶有青衣、花旦、花衫等多種行當(dāng)?shù)牡湫吞卣?，并不失京劇本色，又著?shí)豐富多姿。

（二）創(chuàng)新旦角扮相

在主角艾麗婭的扮相上，《情殤鐘樓》在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的京劇旦角扮相，從開(kāi)場(chǎng)亮相便是火辣的紅裙舞動(dòng)，腰帶白鼓片，頭纏紅發(fā)巾，簡(jiǎn)單束頭留發(fā)辮。仍保留拖地長(zhǎng)裙卻突破了原京劇旦角優(yōu)雅的寬腰水袖，改為緊腰飛袖的大傘裙裝束，熱情奔放。同時(shí)從細(xì)節(jié)看也保留了旦角的諸多傳統(tǒng)化妝技巧，如勒頭和貼鬢，既有中之柔美又有西之活潑。另外，主角艾麗婭的扮相變化也時(shí)刻體現(xiàn)著故事的矛盾沖突變化和人物的內(nèi)心情感變化，如在鐘樓戲中主角艾麗婭落難后一襲白裙，為表現(xiàn)與心上人天昊重逢的內(nèi)心期待選擇將一條簡(jiǎn)單紅繩纏于腰間，白與紅呈現(xiàn)強(qiáng)烈的顏色碰撞，給觀眾以視覺(jué)沖擊，展現(xiàn)了純真的艾麗婭對(duì)愛(ài)情的向往與愛(ài)情注定破碎的悲劇之間不可化解的矛盾。

（三）豐富舞蹈表現(xiàn)

自梅蘭芳始，京劇表演走向“舞蹈化”，聽(tīng)友變?yōu)橛^眾，“聽(tīng)?wèi)颉弊優(yōu)椤翱磻颉薄＞﹦闹灰愿璩适聻橹鳚u漸變?yōu)楦璩c表現(xiàn)并重，因此身段、形體、舞蹈變得尤為重要。在《情殤鐘樓》中，艾麗婭的角色原型是《巴黎圣母院》的艾絲美拉達(dá)——一位熱情奔放的吉卜賽女郎。而京劇中矜持含蓄，如蜻蜓點(diǎn)水般行走之傳統(tǒng)女性角色并不適合表現(xiàn)這樣的人物，若想立起這個(gè)形象需要更多樣更亮麗的舞蹈元素。主演史依弘創(chuàng)新地在艾麗婭的舞蹈中融入了吉卜賽舞的異國(guó)情調(diào)和西班牙斗牛舞的狂熱迷人，同時(shí)又不失傳統(tǒng)地保留了舉手投足間富有韻律感的京劇身段，更在舞蹈表現(xiàn)上保留和雜糅了京劇中的許多經(jīng)典動(dòng)作，用傳統(tǒng)的臥魚(yú)、跪搓步、打空手等高難度動(dòng)作表現(xiàn)異族女子艾麗婭的柔情、不羈、敢愛(ài)敢恨。史依弘說(shuō)：“雖然這個(gè)人物很洋氣，可她一舉手、一投足間，仍是京劇，我運(yùn)用了一切京劇手段來(lái)表現(xiàn)她、豐富她?！比绱藢⒅形魑璧感问絼?chuàng)新結(jié)合，使艾麗婭的角色形象飽滿且真實(shí)。

（四）結(jié)合唱腔與故事

著名京劇理論家和實(shí)踐家齊如山曾總結(jié)京劇的表演藝術(shù)是“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞”，王國(guó)維也曾總結(jié)中國(guó)戲曲是“以歌舞演故事”，京劇就是歌唱和舞蹈的藝術(shù)。用京劇的歌唱程式來(lái)詠唱西方故事需要完美結(jié)合傳統(tǒng)的西皮二黃唱腔與復(fù)雜的戲劇矛盾沖突。在《情殤鐘樓》中用節(jié)奏急促、旋律簡(jiǎn)化、幾乎“一字一音”的西皮快板來(lái)歌唱艾麗婭面對(duì)丑奴受刑之時(shí)內(nèi)心的矛盾掙扎，表現(xiàn)出艾麗婭急切的憐憫之情;用字多腔少、節(jié)奏較快、如歌唱一般的念白板式西皮流水來(lái)展示洛族長(zhǎng)的掙扎內(nèi)心，展現(xiàn)其被道德綱常所束縛而糾結(jié)愛(ài)欲的復(fù)雜形象;也會(huì)用抒情性強(qiáng)、善于營(yíng)造回味深長(zhǎng)意境的反二黃慢板來(lái)表達(dá)艾麗婭對(duì)于美好戀情的向往和期盼。《情殤鐘樓》用適合的傳統(tǒng)唱腔烘托人物在不同場(chǎng)景的心情，表現(xiàn)人物復(fù)雜的情緒變化，以京劇獨(dú)有的方式表現(xiàn)西方故事的戲劇沖突和人物內(nèi)心，同時(shí)又將傳統(tǒng)唱腔變得更加真切清亮，配合原著故事的敘述節(jié)奏，緊湊連貫，跌宕起伏。

（五）創(chuàng)造舞臺(tái)寫(xiě)意性

傳統(tǒng)京劇中用極簡(jiǎn)單的“一桌二椅”來(lái)展現(xiàn)多種多樣的場(chǎng)景和環(huán)境，既可以是亭臺(tái)樓閣又可以是軍營(yíng)大帳，既可以是山岡原野又可以是臥室閨房。但對(duì)于承載西方故事的《情殤鐘樓》則需要更豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)搭建主要場(chǎng)景，展現(xiàn)戲劇沖突。在保留京劇的簡(jiǎn)潔舞臺(tái)傳統(tǒng)之外，《情殤鐘樓》的舞臺(tái)上出現(xiàn)了亭臺(tái)樓閣的大背景，出現(xiàn)了紅燈暖帳與受刑階臺(tái)，亦出現(xiàn)了敲鐘的場(chǎng)景。這都是為表現(xiàn)原著的情節(jié)而做的調(diào)整和改變，只是這種調(diào)整和改變旨在適應(yīng)西方戲劇之寫(xiě)實(shí)性上仍舊保留傳統(tǒng)戲劇寫(xiě)意性的造境感。因?yàn)榫﹦∈菍?xiě)意的、情感的、濃厚的、美妙的，是基于吟詠事件的，是含有“柔緩雅靜的韻味的”①。早在梅蘭芳時(shí)，就“運(yùn)用舞臺(tái)裝置與燈光設(shè)計(jì)，創(chuàng)造全屬‘寫(xiě)意的‘戲曲景境”，“用實(shí)體的舞臺(tái)裝置，但不用作寫(xiě)實(shí)，而是用作賦予深內(nèi)涵的‘寫(xiě)意”②?！肚闅戠姌恰分?，艾麗婭與心上人天昊相約時(shí)舞臺(tái)中懸掛一盞垂穗大紅燈，為營(yíng)造戀愛(ài)氛圍光效轉(zhuǎn)紅變暖，展現(xiàn)了艾麗婭心中對(duì)于愛(ài)情的向往和渴望。結(jié)尾艾麗婭死去時(shí)丑奴對(duì)其幾番攙扶與擁抱，舞臺(tái)上方降下鵝毛白雪，這更加渲染了舞臺(tái)悲劇氛圍，也強(qiáng)烈展現(xiàn)著丑奴內(nèi)心希望艾麗婭依舊活著的美好愿望以及這樣的美好愿望在現(xiàn)實(shí)中無(wú)情破滅的巨大悲哀。

（六）故事處理本土化

若用京劇的形式來(lái)表現(xiàn)這個(gè)西方故事具體又激烈的矛盾沖突，則在背景和人物本土化方面會(huì)遇到比之前的嘗試更困難的問(wèn)題。因?yàn)椤栋屠枋ツ冈骸凡槐壬勘葋喌膭∽?，它具有更為具體明晰的時(shí)代背景，也具有更清楚的人物身份定位。原著將故事設(shè)置在1482年路易十一的統(tǒng)治之下的法國(guó)，整個(gè)故事帶有十分強(qiáng)烈的中世紀(jì)宗教神學(xué)背景，塑造的所有形象皆為掙扎于龐大沉重的宗教神權(quán)之下的脆弱個(gè)體。隨著虛偽的禁欲主義被揭露、被拋棄，矛盾沖突不斷升級(jí)，人物命運(yùn)幾經(jīng)沉浮。

《情殤鐘樓》的劇本選擇不突破原著小說(shuō)的整體框架，將故事的歷史背景做了極大的模糊化處理，雖然直接將故事放置于中國(guó)的歷史背景中，有宗廟綱常之說(shuō)，有異域中原之分，卻沒(méi)有表現(xiàn)具體明確的朝代，觀眾也無(wú)法判斷故事發(fā)生的時(shí)間。這模糊了改編劇本時(shí)所遇到的中西文化之間的巨大鴻溝，也規(guī)避了改編時(shí)中西歷史背景間會(huì)出現(xiàn)的差異問(wèn)題。劇本還將原著中的人物身份做了模糊化處理，僅將原著中的人物地位與矛盾沖突平行移植入本土語(yǔ)境，不明確其身份表征，只強(qiáng)調(diào)人物處于的道德綱常中的不同位置與相互的沖突矛盾。

歷史背景和人物身份模糊化后，劇本中夾雜混合了中國(guó)文化的傳統(tǒng)內(nèi)涵，對(duì)西方故事進(jìn)行了中國(guó)化處理。《巴黎圣母院》中的宗教神學(xué)和禁欲主義對(duì)人性的禁錮，在《情殤鐘樓》中轉(zhuǎn)變?yōu)樽趶R傳統(tǒng)和道德綱常對(duì)人性的禁錮?！肚闅戠姌恰分械木V常禁錮正如《巴黎圣母院》中的禁欲主義一般將洛族長(zhǎng)折磨得非人非鬼，完全對(duì)應(yīng)了原著中克洛德副主教的性格特征，也實(shí)現(xiàn)了作品文化內(nèi)涵意義上的中國(guó)化，融合進(jìn)了本土歷史和文化的特征。

二、承原著精神之魂，揚(yáng)民族藝術(shù)之本

中西藝術(shù)雖有差別但也有共通性，現(xiàn)既有用京劇來(lái)歌唱西方故事，也必有用英語(yǔ)來(lái)講述中國(guó)故事，但就改編難度和接受度來(lái)講卻完全不同。1998年和2004年，美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)將中國(guó)民間故事《花木蘭》改編為兩部動(dòng)畫(huà)電影上映，飽受詬病。因?yàn)榛咎m的故事精神內(nèi)核完全從替父從軍、為國(guó)征戰(zhàn)，變成了堅(jiān)持和實(shí)現(xiàn)自我。從宣揚(yáng)集體與群族價(jià)值變成了宣揚(yáng)個(gè)體和自我價(jià)值，以及宣揚(yáng)女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。中國(guó)故事的表現(xiàn)只余水墨風(fēng)格的外殼而無(wú)忠孝為國(guó)的內(nèi)涵?！痘咎m2》更是延續(xù)了這種外中內(nèi)西的文化內(nèi)涵，將為國(guó)和親與個(gè)人婚戀自由之間的矛盾提至臺(tái)面。是待字閨中還是追求自我，是對(duì)外和親還是遵從內(nèi)心的自我，終究改編后的文化內(nèi)涵仍舊是推崇個(gè)人價(jià)值至上的西方精神內(nèi)核。美版《花木蘭》完全不顧原著精神，無(wú)論是故事敘述中視中國(guó)傳統(tǒng)文化為簡(jiǎn)單的迷信或宗教的主觀臆斷，抑或動(dòng)畫(huà)制作中展現(xiàn)的水墨丹青風(fēng)格，還是迪士尼歌舞動(dòng)畫(huà)片為增加趣味性和商業(yè)元素將中國(guó)龍與祖先的圖騰動(dòng)物化、寵物化、娛樂(lè)化、滑稽化，都直接顯露了西方動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)故事改編的簡(jiǎn)單與粗暴，顯露了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的偷換和改變。實(shí)際上花木蘭不是好萊塢式的現(xiàn)代浪漫愛(ài)情故事，不是追求個(gè)體價(jià)值與女性覺(jué)醒的勵(lì)志故事，而是關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)父子孝道與家國(guó)榮耀的古老隱喻?！靶弁媚_撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”，這與改編過(guò)后的故事完全不是一個(gè)價(jià)值導(dǎo)向。

對(duì)比來(lái)說(shuō)，《情殤鐘樓》以京劇的傳統(tǒng)程式最大限度地保留和展現(xiàn)了原著中的人物性格與矛盾沖突，完整對(duì)接和發(fā)揚(yáng)了原著精神，是中西藝術(shù)交流融合的成功范例，體現(xiàn)了中西藝術(shù)的共通性。

（一）繼承和強(qiáng)化人物性格

劇本保留了原著中的主要人物配置并對(duì)其性格特點(diǎn)做了最大程度的繼承和展現(xiàn)。限于舞臺(tái)表演時(shí)間而將原著中的復(fù)雜人物出場(chǎng)精簡(jiǎn)為異域女郎艾麗婭（對(duì)應(yīng)原著中的吉卜賽女郎艾絲美拉達(dá)）、洛族長(zhǎng)（對(duì)應(yīng)原著中的副主教克洛德）、敲鐘人丑奴（對(duì)應(yīng)原著中的敲鐘人卡西莫多）和將軍天昊（對(duì)應(yīng)原著中的年輕軍官弗比斯）四個(gè)主要人物，艾麗婭如艾絲美拉達(dá)般熱情奔放純真善良，洛族長(zhǎng)如克洛德般邪惡虛偽冷漠自私，丑奴如卡西莫多般外表丑陋內(nèi)心善良，天昊如弗比斯般外表光鮮內(nèi)心腐爛。

以洛族長(zhǎng)對(duì)原著中克洛德副主教的翻版為例，原著中有克洛德的虛偽邪惡，克洛德多次稱(chēng)艾絲美拉達(dá)為侮辱宗教蠱惑人心的女巫，卻在鐘樓頂上“專(zhuān)心瞅著吉卜賽姑娘跳舞”③，“于全城中，副主教只盯著一角地面，那就是圣母院前的廣場(chǎng);于人群中，只看見(jiàn)一個(gè)身影，那就是吉卜賽姑娘”④。原著中對(duì)克洛德盯住艾絲美拉達(dá)的灼熱目光的描寫(xiě)極盡所言，展現(xiàn)了其對(duì)艾絲美拉達(dá)瘋狂扭曲的迷戀和執(zhí)著，“要說(shuō)清楚他的目光是什么性質(zhì)，其中火光熠熠又是怎么回事，那是很不容易的。這是凝滯的目光，然而迷惘、狂亂。他全身僵立，是那樣深沉，只有間或機(jī)械似的戰(zhàn)栗使他微微驚動(dòng)，就像風(fēng)中的大樹(shù);他雙肘撐著欄桿，比欄桿更像石頭;微笑僵死在嘴角上，整個(gè)臉也抽搐起來(lái)，——看見(jiàn)這一切，真可以說(shuō)，克洛德·弗洛德整個(gè)的人只剩下兩只眼睛還活著”⑤。

同樣在《情殤鐘樓》的劇本也有對(duì)洛族長(zhǎng)道貌岸然的描寫(xiě)與自白，“人生在世須遵天命/順綱常 循天理/克己修身 規(guī)范舉止/誤入歧途 貽害無(wú)窮/人生在世 吉兇難測(cè)”;也會(huì)詆毀艾麗婭是“巫術(shù) 女巫/速速離開(kāi)宗廟圣地”。而在陷入艾麗婭的魅力之后，也有對(duì)自身矛盾且掙扎的情欲的心聲表露，“紅裙似火舞妖嬈/烈焰拂面臉發(fā)燒/莫不是妖女凡間到/恍恍惚惚心神飄/恍恍惚惚心神飄”，“被你迷 被你惑/神昏目眩被你就勾去了魂/那一雙秀瞳明眸如利刃/硬生生剜去了/這一顆鐵石的心”。限于京劇表演的時(shí)間，《情殤鐘樓》中雖無(wú)原著中對(duì)人物俱細(xì)的情態(tài)描寫(xiě)，但卻從悠揚(yáng)的唱腔、簡(jiǎn)練的臺(tái)詞、凌厲的表演身段到濃重黑暗的舞臺(tái)氛圍，用京劇的傳統(tǒng)魅力于舞臺(tái)上具象地再現(xiàn)和強(qiáng)化了洛族長(zhǎng)這一角色的復(fù)雜個(gè)性及內(nèi)心掙扎。

另外，對(duì)比卡西莫多與丑奴，原著中有卡西莫多與圣母院之鐘靈魂共通，《情殤鐘樓》中亦有丑奴唱“我和你二十年來(lái)心相通/你知我的憂愁我的痛/我要你咆哮 要你叫/悲鳴這人間的不平/震碎那鐵枷囚籠”，保留了原著中同樣的鐘的意象，賦予其更深的情感和訴求，讓丑奴唱出對(duì)人間不平、對(duì)鐵枷囚籠的不滿和反抗。

（二）繼承和深化矛盾沖突

《情殤鐘樓》的劇本不僅對(duì)接了原著小說(shuō)中最主要的人物形象，還編排了原著中的重要情節(jié)，突出了主要的戲劇矛盾沖突，并在繼承原著沖突矛盾的基礎(chǔ)上通過(guò)模糊歷史背景和人物身份將情節(jié)和沖突做了本土化處理，深化了所傳達(dá)的基本主題。不僅對(duì)于經(jīng)典西方小說(shuō)傳達(dá)的故事內(nèi)涵和人性探討加以最大程度的保留，且挖掘和延伸了角色質(zhì)疑自我、追尋人性出路的深度。

其一，如《情殤鐘樓》開(kāi)篇，呈現(xiàn)異域女子之美艷傷風(fēng)化與禮儀綱常的規(guī)范之間的沖突，與原著中神學(xué)背景之下的禁欲主義難以容忍艾絲美拉達(dá)的自然美是一樣的。劇本中稱(chēng)艾麗婭的表演和舞蹈是“巫術(shù)”“西域邪術(shù)”，稱(chēng)艾麗婭是“女巫”，也與原著中稱(chēng)艾絲美拉達(dá)的表演是“巫術(shù)”“褻瀆”“侮辱”，稱(chēng)艾絲美拉達(dá)是“地獄里的知了兒”是同樣的沖突表現(xiàn)。

其二，原著中有“一個(gè)教士與他的教條分裂”⑥，探討克洛德副主教在人性與神性之間的掙扎，劇本中也有宗廟領(lǐng)袖洛族長(zhǎng)與他堅(jiān)信的綱常倫理分裂，深入探究其內(nèi)心中自然人性、欲望與倫理綱常之間的矛盾。所以，在《情殤鐘樓》中洛族長(zhǎng)的態(tài)度變化和情愛(ài)扭曲與原著中克洛德帶著欲情注視艾絲美拉達(dá)卻口吐宗教禁欲言語(yǔ)展現(xiàn)的是同樣的矛盾困境。

其三，《情殤鐘樓》保留了洛族長(zhǎng)即克洛德這一角色對(duì)于艾麗婭（艾絲美拉達(dá)）的毀滅情感。路易十一統(tǒng)治時(shí)期的法國(guó)，人權(quán)與神權(quán)沖突激烈，脆弱無(wú)力的個(gè)體遭遇強(qiáng)烈沉重的宗教壓迫和束縛。原著中克洛德副主教受宗教緊縛，無(wú)法突破，由愛(ài)生恨，導(dǎo)致人性最終被摧殘扭曲，親手加害于艾絲美拉達(dá)。

“這樣深入挖掘自己的心靈，他看見(jiàn)自然天性給了人多么廣闊的天地去縱欲貪歡。于是，他更加辛酸地冷笑了。他在自己內(nèi)心深處翻騰著，抖落出他的全部仇恨、全部邪惡;他以醫(yī)生診視病人的冷靜眼光，發(fā)現(xiàn)原來(lái)這種仇恨、這種邪惡，只是污化了的愛(ài)欲;他又發(fā)現(xiàn)，人的一切美德之源——愛(ài)，在教士心中轉(zhuǎn)化為可憎之物，而像他這樣氣質(zhì)的人成為教士，也就是變成惡魔。于是，他獰笑了。猝然，他又臉色煞白，因?yàn)樗匆?jiàn)了他那致命情欲的最陰森的一面：這腐蝕心靈的、惡毒的、丑惡的、冥頑不治的愛(ài)，結(jié)果只是把一個(gè)人送上絞刑臺(tái)，把另一人送進(jìn)地獄，她被處決，而他受天譴！”⑦

“將近日暮，他再次自省，覺(jué)得自己幾乎已經(jīng)瘋了。自從他失去救出埃及姑娘的任何希望和意愿以來(lái)，就在內(nèi)心中爆發(fā)的狂風(fēng)驟雨，使他心靈中不再剩下健全的思想，再也沒(méi)有絲毫合情合理的念頭。他的理性已經(jīng)埋葬，幾近全盤(pán)摧毀。他心中只剩下兩個(gè)清晰的形象：艾絲美拉達(dá)和絞刑架?！雹?/p>

在《情殤鐘樓》中，洛族長(zhǎng)亦如克洛德副主教一般自白，“我也是被命運(yùn)/撥弄的可憐蟲(chóng)……是命運(yùn)將你/推到了我的面前/是你把我逼成了鬼……哈哈哈/滅欲守心/我的心在哪里/我也曾青燈黃卷參悟綱常/日復(fù)一日 年復(fù)一年”，感嘆是艾麗婭的美使自己存欲望，忘綱常，將自己逼迫成非人非鬼?！氨疽詾榇诵哪軘秤Ｈf(wàn)頃/卻原來(lái)不堪一擊輕如塵/恨只恨你那揮之不去美身影/恨只恨蒼天弄人忒無(wú)情/欲令智昏我命丑奴將你擄/欲令智昏酒店之外將你跟/欲令智昏高舉利刃逞兇狠/手共心沾滿了鮮血淋淋/你是個(gè)羅剎女來(lái)自那幽冥境/拖著我下地獄越沉越深”。如原著中克洛德副主教的形象一樣，洛族長(zhǎng)在經(jīng)歷內(nèi)心掙扎的困境之后也選擇加害拖著他“下地獄越沉越深”的艾麗婭。因此對(duì)應(yīng)原著中有“絞刑架”的意象，《情殤鐘樓》中也有“絞索”的意象，象征死亡與毀滅?！拔夷顺⒆鸪绲囊环阶痖L(zhǎng)/能讓你生 也可讓你死/為你準(zhǔn)備的絞索/已然安排停當(dāng)”。

其四，《情殤鐘樓》為深入探究人性采用創(chuàng)新編排，讓艾麗婭、丑奴和洛族長(zhǎng)三個(gè)角色同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，各自展現(xiàn)自我懷疑與內(nèi)心悲鳴，發(fā)揚(yáng)了原著中對(duì)于人性的探討?！胺毙屈c(diǎn)點(diǎn)”，同樣的夜色在三個(gè)人眼中卻是不同的——“美麗”“凄涼”和“寥曠”。艾麗婭“不愿青春夭折輕易逝”，想要“嘗一嘗人間的真情，生生死死不分離”，“我的心/還要飛翔”;而丑奴是“縱然我飽嘗屈辱頻受欺凌/依然為你哭泣為你瘋狂”，“我的心/布滿創(chuàng)傷”;說(shuō)到洛族長(zhǎng)，則是懷著更深的對(duì)自我和信念的懷疑，“說(shuō)什么教化世風(fēng)/一方楷模終成虛罔/人世間俱都是欺騙與荒唐/欺騙與荒唐”，說(shuō)“我的心/已經(jīng)死亡”，最終他認(rèn)為無(wú)論艾麗婭“生也罷 死也罷”，“我的心魔是難以盡除的了/既然如此/就讓你我一同毀滅吧”。在對(duì)綱常教化失去信念后，洛族長(zhǎng)不僅選擇毀滅艾麗婭，更選擇毀滅自己，發(fā)展了原著中克洛德這一形象，也深化了道德綱常與自然人性的矛盾沖突。因此，《情殤鐘樓》用極富戲劇張力的舞臺(tái)藝術(shù)形式展現(xiàn)了角色對(duì)自我和人生的認(rèn)識(shí)與選擇。

三、在人性的高度與層面實(shí)現(xiàn)文化

的共同價(jià)值對(duì)接

一種跨文化的藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)換，要能夠做到在藝術(shù)意蘊(yùn)上和精神內(nèi)涵方面的內(nèi)在傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就必須牢牢把握住原著的靈魂和主旨。在這一點(diǎn)上，《情傷鐘樓》的編創(chuàng)者們首先是對(duì)于原著精神吃得很透，完全可以駕馭《巴黎圣母院》的博大精深的人性主題，而且對(duì)于京劇藝術(shù)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界和情感情緒的藝術(shù)手段得心應(yīng)手，了如指掌。所以，《情殤鐘樓》中非常巧妙地保留和改造了原著中經(jīng)典的卡西莫多受刑、艾絲美拉達(dá)喂水與卡西莫多刑場(chǎng)救美的情節(jié)，完整地復(fù)制和演繹了原著中關(guān)于善惡美丑的碰撞和沖突。揭露丑、贊揚(yáng)美，并最終延伸和探討了主人公的身世命運(yùn)之悲。這是該劇改編成功的最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

其一，《情殤鐘樓》保留了原著中卡西莫多受刑的經(jīng)典審丑片段。在原著中描寫(xiě)觀看卡西莫多受刑的眾人只是“高興”“歡樂(lè)”“憎恨更帶殘忍”，卡西莫多越是掙扎，“群眾見(jiàn)了，笑聲、噓聲更加響亮”⑨?！八蚱屏似耦B固保持的沉默，叫了起來(lái)：‘水！憤懣的嘶啞聲音不像是人聲，倒像是犬吠，蓋過(guò)了群眾的嘲罵聲。這凄慘的呼喊絲毫也沒(méi)有打動(dòng)人們的同情心，只是使得‘梯子周?chē)陌屠枭屏及傩崭娱_(kāi)心?！雹饪ㄎ髂噙B喊三聲“水”，投來(lái)的只是抹布、石頭與瓦片。在《情殤鐘樓》中受刑的丑奴被稱(chēng)“打跑邪魔惡魃/打爛人間殘?jiān)?，被稱(chēng)“惡鬼”“魔鬼”“怪物”“丑八怪”，艾麗婭與眾人對(duì)唱“笑言四起語(yǔ)聲雜/打他 打死他……厲言惡語(yǔ)鬧喧嘩”。在同樣的場(chǎng)景中丑奴（卡西莫多）的外表之丑與眾人的內(nèi)心之丑呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的碰撞和對(duì)比，表現(xiàn)了世人觀眾以貌取人、惡語(yǔ)相向的丑態(tài)，更進(jìn)一步突顯了丑奴外表丑陋之下可憐的美好內(nèi)心，充滿悲苦。

其二，《情殤鐘樓》保留了原著中艾絲美拉達(dá)喂水的情節(jié)，在美丑對(duì)比中宣揚(yáng)美、稱(chēng)贊美?！斑@樣美麗的姑娘，鮮艷、純潔、嫵媚，同時(shí)又這樣纖弱，卻這樣虔誠(chéng)地跑去救助如此不幸、如此畸形、如此邪惡的怪物。這樣的景象在任何地方見(jiàn)了，都是令人感動(dòng)的;出現(xiàn)在恥辱柱上，這更是壯麗的場(chǎng)面?！?1雨果將這樣極致的美與丑放在一起，展現(xiàn)巨大的對(duì)比效果，使得艾絲美拉達(dá)的形象變得更加光輝，也使得卡西莫多純凈的內(nèi)心美表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)諷刺了臺(tái)下所有嘲笑和欺辱卡西莫多的觀眾之丑。

在《情殤鐘樓》演繹的喂水情節(jié)中，丑奴不止如卡西莫多般流了淚，更看著艾麗婭嘆了一句“美！”外在的美與丑在這里產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)，劇本還更多地引入了對(duì)艾麗婭和丑奴內(nèi)在美的刻畫(huà)：

由內(nèi)而外美麗極致的艾麗婭目睹丑奴受刑時(shí)，內(nèi)心感嘆“昨夜晚還是個(gè)惡魔兇煞/此時(shí)間身纏鐵鏈?zhǔn)苤丶?..撕心裂肺鮮血灑/猩紅點(diǎn)點(diǎn)染塵沙...為何一時(shí)恨難發(fā)”。在聽(tīng)到丑奴喊渴求水而周?chē)皾M耳嘲笑與叱咤/一個(gè)個(gè)冷漠無(wú)語(yǔ)假作不察”時(shí)唱“恰似一盆苦咸水/無(wú)情地潑向條條傷疤”，感嘆丑奴“任憑乞求聲嘶啞/無(wú)有一人憐憫他”。一詞一句都展現(xiàn)艾麗婭內(nèi)心的純凈與美麗。

而丑奴也唱自己的內(nèi)心，“蒼天 你造下殘缺的身體/丑陋的模樣/卻對(duì)他不理不睬冷漠冰涼/從不為他落一滴淚/從不為他降一縷光/這一滴水/恰似那驟然間/降下的陣陣甘霖/澆潤(rùn)我枯萎將死的心房”，丑奴感慨上天賜予自己這命運(yùn)之悲，感慨艾麗婭對(duì)自己的憐憫，更慨嘆艾麗婭光輝之美。在這番感慨之中，突顯了丑奴不同于外表的善良內(nèi)心，延續(xù)了原著中以丑為美的表現(xiàn)手法。

其三，《情殤鐘樓》保留了原著中刑場(chǎng)救美的情節(jié)，展現(xiàn)丑奴（卡西莫多）與艾麗婭（艾絲美拉達(dá)）的身世與命運(yùn)之悲?？ㄎ髂嘤谛虉?chǎng)上救艾絲美拉達(dá)，呵護(hù)艾絲美拉達(dá)，“他是那樣小心備至，就像是生怕把她碰碎了，又怕她枯萎了。仿佛他覺(jué)得這是個(gè)什么纖弱、精致、珍貴的物品，天生該由別人，而不是他自己來(lái)?yè)ПА瓫r且，這樣的畸形人保護(hù)這樣的不幸人，卡西莫多搭救了一個(gè)被判處死刑的姑娘，這本身就感人肺腑。這是受自然、社會(huì)虐待的兩個(gè)極端不幸，會(huì)合在一起，相濡以沫”12。

在《情殤鐘樓》中，丑奴于刑場(chǎng)上救艾麗婭，呵護(hù)艾麗婭，“憤然激起一身勇/不教弱女血染紅……你如此的美麗高貴芬芳/我如此丑陋低賤骯臟……多么想擁入懷/卻害怕驚嚇了純真的少女/玷污了圣潔的軀體/天使般的臉龐”。艾麗婭與丑奴的身世相近，同為孤苦之人，正如原著中所說(shuō)“這是受自然、社會(huì)虐待的兩個(gè)極端不幸”。同為流浪無(wú)家園之人，同為身世飄零之人，同為追求美好的內(nèi)心美麗之人，同為被世事折磨擠壓之人。因此在《情殤鐘樓》中有主題曲反復(fù)吟唱，“我的名字叫流浪/不知明朝去何方/遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)裝進(jìn)胸膛/腳下的路啊布滿悲傷/跳舞吧跳舞 縱情歌唱/祈求愛(ài)人降臨身旁/賜福吧賜福 神的翅膀/帶著歡樂(lè)飛向天堂”，如此夾雜哀傷的歡快之語(yǔ)帶著舞臺(tái)藝術(shù)的巨大張力，突顯了結(jié)尾善與美終走向覆滅的劇烈悲傷，從劇目開(kāi)篇反復(fù)詠唱到劇目結(jié)尾的唱詞，簡(jiǎn)潔又深刻地描畫(huà)出追求美好與歡樂(lè)的內(nèi)心愿望與流落于世的飄零苦難之間難以調(diào)和的悲劇氛圍。

《情殤鐘樓》用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美創(chuàng)新又生動(dòng)地詮釋了西方原著的精神，并證明了京劇可以以其完整的藝術(shù)形態(tài)緊跟時(shí)代，展現(xiàn)了藝術(shù)跨越時(shí)間無(wú)國(guó)界的時(shí)代性和共通性。《情殤鐘樓》完美地演繹了原著中對(duì)于善惡美丑的永恒討論，無(wú)論是追求與守護(hù)的善，或是追求不成反而選擇毀滅的惡，在善惡美丑的永恒討論中體現(xiàn)出的是人類(lèi)對(duì)自由人性的終極向往。而在這永恒的善惡美丑的話題討論中，中西表現(xiàn)只為形式?！?/p>

【注釋】

①王安祈：《傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)》，臺(tái)灣里仁書(shū)局，1996，第74頁(yè)。

②胡導(dǎo)：《戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社，2005，第219-220頁(yè)。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩1112雨果：《巴黎圣母院》，上海譯文出版社，2006，第206、207、207、206、295、296-297、190、191、193、292頁(yè)。

（郝雨，原名郝一民，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院;王子威，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)文化國(guó)際影響力的生成研究”第四子課題階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA219）