喬慶紅

隨著唐代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展，初唐人物畫和隋代的人物畫也漸漸拉開了距離，并逐漸將中國人物畫推向新的高峰，取得了更為突出的藝術(shù)成就。唐代的人物畫無論是在繪畫題材還是在繪畫技法、風(fēng)格氣象上都在古人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層。在初唐時期，畫壇在很大程度上受到了六朝以及隋代畫風(fēng)的影響，對顧、陸、張、展四人如親師法，再加上唐代初期統(tǒng)治階級對于人物畫的重視，使得人物畫水平相較隋代已拉開差距，并逐漸邁向成熟。在唐代也出現(xiàn)了很多我們所熟知的藝術(shù)大家，既有初唐時期的閻立本，又有盛唐時期的吳道子，中唐時期的張萱周昉，晚唐時期的孫位等人。本文我們主要分析的是初唐時期的用線特點，在這里以閻立本為例。唐代的裴孝源曾評：“閻本師祖張公，可謂青出于藍(lán)矣?！薄板某龀１怼薄？梢?，閻立本作為初唐時期的人物畫大家，他的繪畫成就不僅超越了前人，而且形成了自己的審美法度。

閻立本（601-673 年），雍州萬年人，閻氏家族世代都是貴族。閻立本的父親閻毗以及他的兄長閻立德都是才華出眾的營造學(xué)家和畫家。閻立本也同樣擁有著杰出的繪畫技藝和才能。閻立本工于寫真，尤其擅長畫故事畫，是初唐時期畫家的代表，他的繪畫也取得了很大的成就。從繪畫題材上看，他畫的作品多為宮廷事件、皇族及貴族肖像畫等。繪畫的人物細(xì)致傳神、生動細(xì)膩，畫有《步輦圖》 《歷代帝王圖》 《秦府十八學(xué)士》等。歷代以來對于閻立本的評價也頗高，張彥遠(yuǎn)曾評其“閻（立本）則六法該備，萬象不失”?！杜f唐書》卷七十七載曰“時人咸稱其妙”等等。接下來。

線，是中國歷史上最早的繪畫語言，也是中國工筆人物畫的靈魂和骨架，單看唐代的人物畫作品便不難發(fā)現(xiàn)，無論是閻立本的宮廷貴族題材，還是吳道子的道釋人物畫，或是張萱、周昉的仕女畫，雖作畫題材不同，但這些繪畫作品都是以線塑形。線在畫面中起到了極其重要的作用，并且不同畫家的用線有著不同的風(fēng)格特征。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也曾提到“無線者非畫也”。南朝時期，謝赫在六法論中也提出了“骨法用筆”之說。謝赫的這一學(xué)說也成為歷代品評繪畫作品、鑒定畫面線條質(zhì)量的一個標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，中國的繪畫藝術(shù)是以線為基礎(chǔ)的，線作為中國繪畫的一種重要表現(xiàn)方式也一直被畫家所重視。線不僅能表現(xiàn)出人物的外在形體，不同線條的呈現(xiàn)也能表現(xiàn)出人物的精神狀態(tài)，抒發(fā)畫者的思想情感。

隨著唐代人物畫的不斷成熟和發(fā)展，線條的造型藝術(shù)在唐代也逐漸到達(dá)了一定的高峰。從唐代的人物畫作品當(dāng)中我們可以看到，唐代的人物畫的用線大多是細(xì)韌有力。但細(xì)看唐代各時期的人物畫作品，用線形式又有所不同。初唐時期，閻立本的用線張弛有度，圓潤渾厚，相對簡練。盛唐時期，吳道子的線條則大氣磅礴，富有變化，氣勢豪放，給人一種衣帶飄舉的感覺，這也形成了他“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格特征。中唐時期，張萱和周昉作為唐代仕女畫題材的代表人物，在刻畫仕女題材作品時的用線細(xì)勁有力，富有彈性，如同琴弦。晚唐時期，孫位的用線則多了一些抑揚頓挫，較前者富有變化，出現(xiàn)了書法性的運筆特點，唐代各個階段的繪畫大家都有著自己獨特的用線特征。本文著重以閻立本的《歷代帝王圖》為例進(jìn)行分析，并將閻立本的《歷代帝王圖》與同為初唐時期的章懷太子墓的《禮賓圖》和梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》進(jìn)行比較，力求歸納出初唐時期人物畫用線的整體風(fēng)格特征。

閻立本的《歷代帝王圖》一共刻畫的有十三位古代的帝王君主，從這幅作品中我們可以看到這十三位君主的形象都很威嚴(yán)莊重，有著君主帝王所共有的氣質(zhì)風(fēng)貌，但閻立本根據(jù)每位君主政治作為、個性特征等方面的不同，成功地塑造出了一個個性格突出的歷史人物形象，呈現(xiàn)在畫面中，活靈活現(xiàn)?！稓v代帝王圖》的用線相對較粗，無論是從帝王形象還是從畫面中的隨從來看，人物服飾上的用線基本上沒有粗細(xì)上的變化，線條的轉(zhuǎn)折處亦沒有明顯的粗細(xì)變化。人物的臉部刻畫相對來說比較細(xì)膩，人物臉部鼻根處的線條為細(xì)入筆，直至鼻頭處慢慢變粗。細(xì)看閻立本在《歷代帝王圖》中刻畫的人物右邊臉部是有虛實變化的，從額頭到眉弓處，線條由粗轉(zhuǎn)細(xì)，由眉弓到上眼瞼處，線條由粗轉(zhuǎn)細(xì)，下眼瞼到臉頰再到下巴的轉(zhuǎn)折處理得也很好。從這幅作品中，我們可以看到閻立本作品中的用線是有著自己的個人風(fēng)格的。他的線條運筆平緩、細(xì)勁有力、無明顯的粗細(xì)變化，屬于鐵線描。用這樣的線條描繪出的人物形象十分穩(wěn)健，適合表現(xiàn)重大歷史題材和貴族官宦端莊大氣的人物形象。閻立本的《步輦圖》描繪的是唐太宗嫁文成公主與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻的事件，其中運用到的也是此描法。我們可以試想一下，如果用的是吳道子的蘭葉描進(jìn)行刻畫，這個畫面人物服飾如迎風(fēng)飄舉一般，便不能襯托出皇家場面的莊重之感。

閻立本的鐵線描與初唐時期壁畫中的線條有驚人相似的地方。我們把唐初章懷太子墓中的《禮賓圖》（見圖1）的線條與閻立本的《歷代帝王圖》（見圖2）做一下比較。章懷太子墓是按照王爺?shù)囊?guī)格修建的，無論是形制還是壁畫都具有很高的規(guī)格。因為章懷太子墓是分兩次修成的，所以，太子墓中的壁畫也是分雙層的。《禮賓圖》描繪的是大唐的官員接待外來使臣的場景，畫面中前三位戴高冠帽飾的是大唐的官員，后邊三位為外來的使臣。從人物裝束上可以看到，這三位使臣來自于不同的地域。經(jīng)考證得知，這三位外來使臣分別來自于印度、朝鮮和我國古代少數(shù)民族的突厥。整幅畫面十分注重人物形象的刻畫，從人物的形態(tài)、表情和動作中，都能看到作畫者的獨具匠心之處。我們從這幅作品中可以看到，人物的服飾運用到的也是鐵線描的描法，畫面中刻畫的唐代官員的形象威嚴(yán)莊重，三位使臣則顯得畢恭畢敬，形成了一定對比，人物形象刻畫得十分傳神。把《禮賓圖》人物服飾線條和閻立本的《歷代帝王圖》中的人物服飾線條進(jìn)行局部對比分析，我們發(fā)現(xiàn)，衣紋線條都處理得都比較概念化，線條的排列呈一點放射狀或平行狀，線條都屬于鐵線形式的描法。在設(shè)色上二者也比較相似，都是從衣紋一側(cè)的線條向受光一側(cè)的漸變。二者不同之處在于作畫承載媒介的不同，做壁畫的底子是比較粗糙的粘土，即便是上過幾層膩子也遠(yuǎn)不比絹質(zhì)細(xì)膩，這就導(dǎo)致壁畫創(chuàng)作更多地體現(xiàn)的是裝飾性和效果性，刻畫得相對比較粗糙，即使多暈染幾次，也無法像在絹上一樣深入下去。而《歷代帝王圖》這幅作品為絹本設(shè)色作品，刻畫的更為細(xì)膩精致。除此之外，單從用線上來講，《歷代帝王圖》和章懷太子墓的《禮賓圖》還是十分相像的。

圖1 章懷太子墓《禮賓圖》（局部）

圖2 閻立本《歷代帝王圖》（局部）

根據(jù)歷史記載，章懷太子雖是死于非命，但在修建陵寢的時候都是以王爺和太子的規(guī)格進(jìn)行修建。章懷太子（655-684 年）其生卒年月也在唐初，與閻立本處于同一時期。從章懷太子墓《禮賓圖》和閻立本的《歷代帝王圖》的對比中，我們也看到其作畫風(fēng)格基本一樣，這說明章懷太子墓中的壁畫有可能是由宮廷畫家所主持設(shè)計的。所以，唐初類似于章懷太子墓的墓室壁畫應(yīng)受到了閻立本繪畫風(fēng)格的影響。

唐初另一位畫家梁令瓚現(xiàn)存的作品《五星二十八宿神形圖》與閻立本的《歷代帝王圖》雖基本是一個路數(shù)，但線條相對來說更細(xì)，呈現(xiàn)游絲描的狀態(tài)，人物的形象相對也更修長，描繪的也更為真實。在閻立本的《歷代帝王圖》中，人物的頭身比例大致是一比五，形象稍高的為一比六。而在梁令瓚《五星二十八宿神形圖》這幅作品中，人物的頭身比例為一比八，所以人物形象的呈現(xiàn)相對更為真實。在設(shè)色上梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》也更細(xì)致一些，人物每個部分的分染稍有區(qū)別。一部分學(xué)者認(rèn)為《五星二十八宿神形圖》的線條與東晉時期顧愷之所畫的《烈女仁智圖》可做比較。將兩幅作品的人物形象放在一起我們可以看到《烈女仁智圖》的衣服的線條描繪得更為緊致，而《五星二十八宿神形圖》這幅作品中的人物服飾所用到的線條相對來說更為舒朗，沒有那么緊密連綿。梁令瓚作為一名天文儀器制造家、算術(shù)家，在繪畫上取得如此成就也是備受矚目的。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，宋代的畫家李伯曾稱梁令瓚的畫可以與吳道子的作品相媲美，這是對梁令瓚較高的評價（如圖3）。

圖3 梁令瓚 《五星二十八宿神形圖》（局部）

總的來說，唐初人物畫線條的呈現(xiàn)方式以閻立本的鐵線描為主，閻立本的作品《步輦圖》 《歷代帝王圖》等雖說均為摹本，亦反映了閻立本繪畫的風(fēng)格面貌。將閻立本的《歷代帝王圖》和同為初唐時期的章懷太子墓的《禮賓圖》和梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》做比較也會發(fā)現(xiàn)，三者的用線雖稍有不同，但基本路數(shù)一致。初唐時期這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品為我們后世提供了豐富的學(xué)習(xí)、研析材料。