鄭晨

圖1

This article is intended to briefly review the development of alchemy in Europe, and probe into the spiritual ideas covered by medieval alchemy and the relationship between the techniques and the production of red pigments.

在中世紀的顏色化學史中，煉金術占據著重要的地位。這個披著神秘學外衣的技術，卻有著實際可考的科學內涵。17世紀以前，受過教育的人對煉金術有所了解的情況是十分普遍的。隨著歐洲最后一位公認煉金術士艾薩克·牛頓的去世，煉金術的相關研究與發(fā)展在18世紀逐漸趨于平靜。作為一種古代工藝，煉金術在根本上是一種轉化的工藝，能夠向藝術家提供人造的新型顏料。而紅色在中世紀因其亮麗的色彩和明確的宗教意味導致其地位的不斷攀升，不同的紅色顏料也大量出現(xiàn)。本文希求在簡要梳理歐洲煉金術發(fā)展的過程中，分析中世紀煉金術所涵蓋的精神思想及個中技術與紅色顏料制作的關系。這時期的煉金術著作雖然有些保存至今，由于煉金術大多采取隱喻、圖示等諸多晦澀的方式寫作，并多用古英語和拉丁語書寫，國外的神秘學學者和現(xiàn)代化學史的一些學者對此也一直抱有極大興趣，正因如此了解剖析此一課題才更具研究價值。

一. 西方煉金術的發(fā)展演進：從成型到成熟

西方煉金術的開始通?？梢宰匪莸焦糯拖ＥD文化的埃及，亞歷山大市是煉金術知識的中心，并且在大多數(shù)希臘和羅馬時期都保持著卓越的地位。雖然煉金術的輝煌歲月大約在三個世紀以前就結束了，但這門高貴的技藝(Noble Art)仍以許多其他的方式存在，如今大多數(shù)人應該都聽說過“哲人石”(Philosophers’ Stone)，這是煉金術的終極追求，即達到一種精神啟示的終極物質。煉金術士相信，“哲人石”就是最高精神和最完美物質的統(tǒng)一體，能夠完成賤金屬向貴金屬的轉化，這一金屬轉化的過程本身，則是死亡、復活進而完善的過程，象征著從事煉金的人的靈魂由死亡、復活進而完善，最終使煉他們獲得過人的智慧和崇高的品德以及幸福的生活，達到能與造物主溝通的高度。

科學史家們通常按時間順序把西方煉金術史分為三個主要時期：希臘—埃及時期、阿拉伯時期和拉丁歐洲時期。公元3世紀到9世紀的早期奠定了煉金術的基礎，并確立了這一學科后來的許多典型特征，此后隨著理論框架的豐富和實踐知識的擴充，煉金術在歐洲得到了極大的發(fā)展。在中世紀盛期，即12至15世紀，煉金術得以正式確立，并在通常被認為是科學革命的現(xiàn)代早期迎來了它的黃金時代，這個時期的煉金術不僅發(fā)展最為多樣，留存的資料也相較之前多得多（圖1）。除去上述三個時期，18世紀至今以來的對早期“煉金術”傳統(tǒng)的強大“復興”和徹底的重新詮釋通常也被視為第四個時期，進而組成一部完整的煉金術史。

基督教自12世紀以來始終占據歐洲主流信仰的高位，中世紀時的基督教統(tǒng)治時間長達千年，幾乎人人都是虔誠的教徒。在這一環(huán)境下，煉金術士沒有被當成異端，反而與基督教形成了越發(fā)緊密的聯(lián)系，這是中世紀煉金術保持旺盛生命力的首要原因。

一位來自維拉諾瓦的煉金術士阿納爾德在他的著作中將煉金術對汞的處理方法比做基督的生活：“基督是萬物的范例，我們的煉金藥可以根據基督的觀念、產生、誕生和激情來理解，而且在閑置的說法方面類似于基督?！痹谒磥?，《舊約》中關于先知的說法不僅證明了耶穌即彌賽亞，也證明了汞就是煉就哲人石的原始材料。虔誠的煉金術士們認為正如基督所經受的四個階段，金屬汞也須經過四重“磨練”才能變成“哲人石”，也正如基督成功復活拯救了墮落的世界，煉金術最終把汞變成了哲人石從而“治愈”了賤金屬?；脚c汞之間這一類比在當時發(fā)揮了兩個作用：首先是提供了類似于“假名”的寓言，以及通過隱喻將其與基督教的核心奧義聯(lián)系起來，從而提升了煉金術的地位。

中世紀拉丁語中的雙關語強化了煉金術與宗教之間的神學關聯(lián)。煉金術士所用的操作容器在今天仍被稱為“坩鍋”(crucible)，這個詞源自拉丁詞匯“crucibulum”，可翻譯為“受折磨的小地方”，與意為“折磨、釘死在十字架上”的“crucify”源自同一拉丁語詞根“cruciare”。基督復活時身披著紅色長袍，其中紅色也正是煉金術最終追求的哲人石的高貴顏色（圖2）。

早期歐洲的煉金術如《完滿大全》中所述，其內容顯然沒有蓄意保密的意思，但隨著煉金術作為一門學科開始被納入新的中世紀大學課程表之后，爭議與批評的出現(xiàn)、越來越多公開的官方審查以及法律制裁直接導致了煉金術技術的逐漸緊縮，日益隱蔽，更富暗示與影射意味，因此變得難以捉摸起來。

二. 從煉金術到顏料的制備

圖2

圖3

煉金術長久以來被誤以為是江湖術士的形象，讓現(xiàn)代化學急于撇開與其前身的關聯(lián)?，F(xiàn)代科學認為，通過化學手段不可能把賤金屬轉化為金，所以人們很容易輕率地否定煉金術士在追求這一目標時所做所寫的幾乎任何東西。然而，科學史家們越是結合語境認真檢視煉金術著作，這其中的許多作品從科學和實驗的角度看來就越是令人印象深刻。隨著現(xiàn)代科學的飛速發(fā)展，煉金術在近代開始逐漸擺脫了污名，大量學術研究顯示煉金術早已呈現(xiàn)一副鮮活的化學圖景，并且讓人們更為真實地看到其學科目標、實踐者和現(xiàn)存的遺產。

中世紀以來，許多藝術家便深諳煉金術之道，如丟勒的銅版畫《憂郁》中充斥著各種象征性的煉金術隱喻。意大利的喬爾喬內和帕米爾賈尼諾也在作品中展現(xiàn)出對煉金術文化的極大興趣。煉金術對藝術的影響并不僅僅是象征主義式的充滿圖像學隱喻的題材表達，從根本上說這是一門轉化的藝術。煉金術提供了一個框架，使得實驗者們能夠了解物質空間等媒介在材料上造成的變化，因為正如表面所能被觀察到的一樣，這些變化表現(xiàn)為外在色彩的變化，如此說來實際的煉金術為藝術家提供人造的顏料便不足為奇了。作為一個向來務實的人，琴尼諾·琴尼尼(Cennino Cennini)數(shù)次在《藝匠手冊》中提到通過煉金術來制備顏料，無疑為后世的研究留下了確切的歷史佐證。

史料表明，為中世紀畫家提供材料的藥商或藥劑師，很有可能就是通過煉金術制作顏料的。煉金術如同魔法一樣被寫進歐洲歷史，并長期與宗教信仰相結合。中世紀繪畫多表現(xiàn)宗教題材，所以煉金術既可以被看作是世俗工藝，換言之也可以是信眾畫家的一種靈修活動，他們在這一過程中也會投入相應的精神力量。16世紀來自威尼斯的作家保羅·皮諾將架上繪畫的用色稱為“真正的繪畫煉金術”時，我們便能明白，他并非意指表面膚淺的“煉金術”一詞，而是有意暗示一種真正的精神方面的響應，這種響應使得材料本身“神秘地超越了它們各自部分的性質”。

在中世紀早期關于煉金術制作顏料的配方手冊中，煉金術的理論成分已經萎縮，留下的實際上是一種神秘的混合產物，它們幾乎很難為工匠們提供行之有效的實踐指導。其因很簡單，這些手冊多是早期煉金術士們手抄傳閱，且傳閱時都心照不宣地遵循著一項神秘的傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)如下告誡：“不要讓這項深奧的知識落入粗俗之輩手中”。

煉金術自出現(xiàn)以來便與基督教有千絲萬縷的聯(lián)系，這一點已無須贅述。在煉金術的發(fā)展過程中，由于諸多訴求的不謀而合，許多修士畫家也是一名不折不扣的煉金術士，如一位名叫西奧菲勒斯(Theophilus)的藝術家所撰寫的文本，以不同尋常的直率和清晰的文筆獨樹一幟——他并未從古代書籍中隨意抓取片段進行簡單整合，而是系統(tǒng)地呈現(xiàn)了職業(yè)藝術家的技術：他們從制作色料到繪畫皆獨立完成，并慷慨分享了他的“煉金”配方。與其他多數(shù)集合古老配方的作者不同，這位西奧菲勒斯是一個不折不扣的實際行動派：他的配方大多是自己動手實踐得來的，而他所作書也并非要求保密，只是呼吁“請匠人們不要把天賦隱藏在嫉妒里，也不要隱藏在自私心靈的儲藏室里......”

三. 煉金術與紅色色料

顏色是煉金術關于嬗變(transmutation)的信念基礎這一點并不難理，因為在煉金術師們的理解中，物質的顏色被視為其內在性質的外在表現(xiàn)，所以表面顏色的變化也是煉金過程中物質嬗變最首先被觀察到的。關于染色方面的用語在煉金術文獻中隨處可見，石頭和金屬可以像紡織品一樣可以且容易“染色”，故此哲人石通常就被稱為“染料”(Tincture)。在煉金術士的實踐中，人為合成了紅鉛，這是一種由白鉛受熱轉化形成的染料，中世紀被稱為“紅丹”(minium)，這種明艷的紅色顏料在之后幾個世紀的手抄本、濕壁畫及諸多架上繪畫中被大量應用，手抄本也因此得名“微型畫”(miniare)，意為“用紅丹著色”。

這種紅色物質是現(xiàn)在大家都熟知的礦物顏料“朱砂”，這是中世紀畫家最為上等的紅色顏料。朱砂的化學成分為硫化汞，它的天然形式“礦物辰砂”自古以來就被用以入畫，但根據8世紀頗有影響的煉金術士，在西方為人熟知的格爾的傳統(tǒng)來說，在中世紀被稱為“水銀”的硫化汞是所有金屬形成的基本“要素”（principle）。煉金的嬗變過程必須要包含兩種不同的要素，賤金屬可以通過調整混合方式而被提升為金（貴金屬），作為基本物質的自然結合，朱砂對煉金術無疑有著極大的吸引力，關于它的合成知識在煉金術士們的著作中比比皆是。丹尼爾·湯普森(D.V.Thompson)在其關于中世紀顏料技術的著作(圖2)中認為朱砂的合成是中世紀繪畫領域技術創(chuàng)新的核心：“沒有其他哪種科學發(fā)明像這種顏料的發(fā)明那樣，對繪畫實踐有如此巨大和持久的影響......中世紀如果沒有這種鮮艷的紅色，幾乎不可能提出他們所崇尚的著色標準；對于在12世紀及其后登場的其他鮮艷色彩，其發(fā)明也就沒有那么多用武之地了?！爆F(xiàn)有的各種學科資料表明：紅色是中世紀漫長歷史中的主色調。煉金術賦予了紅色特殊的意義，因為它是金子的“顏色”，同時代表著“偉大作品”的巔峰——哲人石的誕生。

對于紅色顏料朱砂的合成，若干配方顯示的硫與汞的比例和實際比例并不一致。中世紀給定的配方比例通常為2:1，但以現(xiàn)代科學的視角來看，汞是硫的六倍有余(按重量算)。實際動手操作的煉金術士當然能發(fā)現(xiàn)此種量級的誤差，但延續(xù)下來的配方依舊是“錯誤”的，煉金術士們是否為了滿足理論標準而故意寫錯便不得而知了。所以湯普森在書中明確指出“中世紀關于紅色的術語記錄極為混亂。Minium、miltos、cinabrum、sinopis和sandaracca互相糾纏，一團亂麻”。

除了紅色顏料之外，藝術品保護工作者斯皮克·巴洛克提出，西奧菲勒斯和琴尼諾記錄的其他一些顏料配方也可以用煉金術理論來解釋。在羅伯特·波義耳的作品中，煉金術理論與顏料制作有大量交叉區(qū)域。

四. 結語

盡管依賴于前任對古代技術的扭曲記錄，中世紀在顏料繪畫生產方面仍有大量的創(chuàng)新。古老的制作配方一代代傳承延續(xù)，新興的煉金術的加入使得中世紀時期的顏料制作技術獲得了新的大幅發(fā)展。雖然中世紀時期宗教壟斷，科學并無立足之地，但事實上這一時期的科學發(fā)展軌跡如密林中的小路，在樹蔭遮照之下依舊有自己穩(wěn)步前進的軌跡可循，是真實存在且自成方圓的，如麥克格拉斯在《科學與宗教》中所說“中世紀晚期的大環(huán)境，或許可以被視為給自然科學奠定了一種環(huán)境使之在之后的幾個世紀里得以成長”。

而不斷變化的社會結構將繪畫藝術移入了新的環(huán)境中，使之從一種宗教背景下的裝飾工藝變成由人主導的新興收益，且繪畫主題日益廣泛，在繪畫藝術的蓬勃發(fā)展下，相應的顏料色相需求越來越多，某種程度上說，同樣的過程也發(fā)生于煉金術本身，它保持了神秘根源的虛飾，但是對于琴尼諾之流的工匠來說，煉金術只不過是一種制造方式罷了。這種趨勢在隨后的繁榮世紀中會得出它們相應的歷史性定論，在這些世紀中理性力量開始挑戰(zhàn)教會的權威，并且畫家們逐漸將顏料制備納入自己的工作領域，煉金術也不再是一門秘密的技術或神圣的工藝，而真正接近一門關乎學術和知識的“科學”藝術。