李同魁

Since the new century, Chen Songxian has ended his 40-year career as a student and teacher. Enjoying the retirement life, he has more time to think about and summarize modern ceramic art creation. He plans to embark on the road of artistic exploration from now on: Persistence in Celadon. He reflects over the localization of modern ceramic art and embodies the local consciousness of ceramic art.

一 、意境的創(chuàng)構

藝術意境不是簡單的自然的再現(xiàn)和機械式的模寫，而是一個境界層面的創(chuàng)構。文人畫靠水凈化顏色，陶瓷靠火煉出顏色。陶瓷一旦不管實用，色彩之美就躍居第一，若重形狀，則失其趣味。

《翱》是陳淞賢在上世紀八十年代初（1983年）創(chuàng)作的第一件現(xiàn)代陶藝作品。在這件早期作品中，充斥著逆反的心理，遵循“道動必先反”的思想，雖然采取了對抗的創(chuàng)作模式，但并沒有放棄東方藝術的意境底線。借助呈倒三角形的、口部撕裂的鋒利造型，以及深重的結晶黑釉抽象的、傲視天下的鷹的雄姿，體現(xiàn)剛和力的意境。這是一件利用有意味的形式展現(xiàn)心象的實驗作品。

《濤》創(chuàng)作于1991年應邀赴美進行學術交流回國之后。對西方陶藝家那種對泥性和火性的隨性表達和暴露作法，十分贊嘆，但細究之下，畢竟東方重意境，西方講直觀。陳淞賢回國后創(chuàng)作的這件作品，利用泥的可塑性在手的運作過程中的隨機和偶然因素捏塑而成，表現(xiàn)的是浪濤的意象。中國的陶藝作品，一方面要根植于傳統(tǒng)陶藝，要死守意蘊底線，另一方面還要吸收現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法，強化視覺沖擊力，做到洋為中用。既要與傳統(tǒng)對話，也要與當代文化交流，并努力做到融會貫通，最終達到隨心隨意、自由表達的目的。

進入新世紀，陳淞賢結束了四十年的學生和教師生涯，退休生活使他有更多的時間思考和總結現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，為自己規(guī)劃了此后的藝術求索之路——守望青瓷。他思考現(xiàn)代陶藝的本土化，體現(xiàn)陶藝的本土意識，用陳淞賢自己的話說，他是奔著守望青瓷而去的。

翱 瓷 直徑27cm 1984年

濤 陶 45cm×28cm 1994年

天池 青瓷 38cm×28cm×26cm 2002年

濃妝淡抹 青瓷 25cm×25cm 1994年

夢荷 瓷 60cm×59cm 2008年

陳淞賢在2000年全國第六屆藝術節(jié)（南京）工藝美術高層論壇上就發(fā)表言論：“新中國成立以后，工藝創(chuàng)作沒能擺正工和藝的關系，一直以來重工輕藝，在一定程度上阻礙了工藝美術的創(chuàng)新和發(fā)展?！蓖瑫r，他認為，“當代藝術從廣義上解釋，那就是一種綜合的、多元的、人性化的藝術樣式的回歸。但是，它必須以保持中國文化的獨特性為前提，即天人合一的意蘊精神為依歸?！?“天人合一”思想是燒造青瓷的宗旨，藝術家在創(chuàng)作現(xiàn)代青瓷作品時少不了率性的成分，附加個人的審美情趣，采用多樣化的藝術表現(xiàn)手法，但又不可喧賓奪主，青瓷自身特有的審美價值標準決定了現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作應保持青瓷內斂、淡雅、簡樸、莊重、不事張揚的整體風格。至于青瓷中的率性成分，需要有“度”的把握，必以自然為前提，以自然為度。無論是造型還是裝飾，都不能違背青瓷所特有的自然物性，從這個角度上說，青瓷創(chuàng)作有更高的工藝要求，過硬的工藝水平有助于陶藝家充分發(fā)揮青瓷語言，為其現(xiàn)代藝術思想的融入提供技術性的保障。

青瓷是中國的母親瓷，2001年陳淞賢的創(chuàng)作開始重新回歸青瓷。青瓷是一種工藝難度較高的瓷種，是中國的天人合一思想在陶瓷創(chuàng)作中的杰出體現(xiàn)，為此，陳淞賢摸索青瓷幾十年。古人燒造青瓷的初心是仿玉，體現(xiàn)的境界是人格，現(xiàn)在雖然初心未變，但人格標準已起變化，所以一味模仿重復傳統(tǒng)顯然會扼殺青瓷發(fā)展生機?，F(xiàn)代青瓷創(chuàng)作少不了率性的因素，在傳統(tǒng)的規(guī)矩和現(xiàn)代的自由開放之間，如何做好“藏野于逸”的文章，極為重要。

藝術之間要拉開距離。距離產生美，中西要拉開距離，藝術門類之間也同樣要拉開距離。藝術語言不同，形式表現(xiàn)必然各異。舉例來說，陶藝與雕塑，雖然都是以塑造空間為目的，但前者因為是火的藝術，以火味天趣見長，創(chuàng)造的是虛擬空間。而雕塑則不然，是以塑造實體空間見長。揚長避短誰都懂得，但真正實踐起來還得費點心思。

笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生?！?那種寫意，用董其昌的話述為：“攤燭作畫，如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間?！睈聊咸镉校骸吧跛苿t近俗，不似則離?！饼R白石又有：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世?！币饩常侵袊诺涿缹W中特有的重要范疇。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術重意境，側重于藝術家主觀情志的抒發(fā)，與西方直白的、客觀的直覺藝術有很大差別。作者竭力創(chuàng)造真切感人的藝術意境，以期引起觀者的藝術聯(lián)想。這種微妙的藝術意境的創(chuàng)構，全有賴于陳淞賢“平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植”。作品《濃妝淡抹》秀挺靜謐的造型加上冰清玉潔的釉色，再加上一抹暗示桃花的銅紅色泥，似乎己顯西湖神韻。

著名陶藝家呂品昌在他所編著的中央美院陶藝教材中，對陳淞賢的陶藝作品作如下評價：“陳淞賢教授的作品體現(xiàn)出對材料感的追求，工藝技術的合理運用，內心情感變化的捕捉，個性特征的自然流露以及社會心理的深層反映，體現(xiàn)了藝術家尋找自我，在不平衡中求新的叛逆精神?！?/p>

陳淞賢的現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作建立在對西方現(xiàn)代陶藝的深刻認知之上，是對中國傳統(tǒng)青瓷藝術的反觀，是一種真正的青瓷本身的先鋒實踐和語言實驗。他堅守寫意式的表現(xiàn)手法，追求氣韻生動，以有限的具體意象，寄寓真切的情思，從而表達出對人生的體驗和對生活的理解。所有的一切造型、釉色、裝飾，都是為了意境的表現(xiàn)，傳達內在的真實的意蘊，創(chuàng)造出蘊蓄深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。

二 、虛靈的空間

先秦哲學家荀子在《樂論》中寫道：“不全不粹不足以謂之美?！?表現(xiàn)在藝術上，就是藝術創(chuàng)作既要來源于生活、表現(xiàn)生活，又要去粗取精、去偽存真，以高度的凝練和概括來表現(xiàn)生活與自然，即所謂“虛”“實”相生，辯證統(tǒng)一的藝術觀點。

陳淞賢的陶藝作品完整地表現(xiàn)了虛實相生的藝術之美。作品采用拉坯成型，在成型之后通過刻劃、鏤空來表現(xiàn)主題，器型大氣簡潔，所刻裝飾紋樣并未影響器型的整體氣質，而是集中于一點。正如《談龍錄》序言里趙執(zhí)信對于畫龍所言：“首尾完好，宛然存在。” 通過云中露出的一鱗一爪，使全身宛然可見。

陳淞賢的成型手法多樣。他運用現(xiàn)代陶藝的成型手法和簡潔大氣的現(xiàn)代造型，講求材料自身語言的自然流露，泥性肌理作為構成語言，作品清新自然，用詩意化的意境表現(xiàn)自然山色和東方文化氣韻。他注重陶藝外部形態(tài)和內在意境的均衡美，以達“藏野于逸，藏大于微，藏拙于雅”的審美意趣，以“靜”和“凈”來體現(xiàn)靈動性，呈現(xiàn)一種靜謐的意象之美和溫文爾雅、委婉含蓄的精神氣質。

日本陶藝家島田文雄先生，偶遇陳淞賢在龍泉創(chuàng)作此類方器，感懷深切，給予了極高的評價，認為陳淞賢青瓷作品是東方人所共通、共融的，是東方文化的凝結。

中國藝術善于延伸舞蹈的形式，展現(xiàn)虛實的空間，這種獨創(chuàng)手法不同于西方幾何學的空間透視，它貫穿于各藝術領域，“是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征”。 陳淞賢將這種虛靈的空間表現(xiàn)在青瓷藝術領域，通過泥性與釉色的表現(xiàn)，使作品濃淡相宜、虛實相生，而且在創(chuàng)作的過程中，愈加突顯青瓷的優(yōu)越性，逼真地抒發(fā)了內心情感。

三、比德于玉的人格美

藝術作品是藝術心靈的真實寫照，青瓷尤為代表，清玄寧靜的釉色象征了君子比德于玉的人格美。只有超然灑脫的胸懷，才能在創(chuàng)作上得心應手地表現(xiàn)出冰清玉潔的藝術心靈，各盡真態(tài)。

陳淞賢為人淡泊、瀟灑，不計名利，低調中卻對陶瓷藝術“一往情深”，富有極度的熱情，創(chuàng)作專一精明。雖在當今陶藝界被公認為德高望重的老前輩，現(xiàn)代陶藝的“墾荒者”與“推動者”，他卻戲稱自己只是一個“教書匠”而已，說自己的東西已經過時了。其實不然。他喜歡與年輕人交流，并在專業(yè)和生活上給予年輕學者指導和幫助，與陳淞賢接觸過的師生，無不沐浴著他的關愛，也擔負了他對年輕一代的厚望。陳淞賢的人格具有晉人之美，灑脫，不沾滯于物，瀟散超脫的人格美，必給予他藝術創(chuàng)作以極大的恒心和力量，使他超然于名利之外，專注于個人價值的實現(xiàn)，追求自由的精神、虛靈的胸襟。

對于中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展來說，陳淞賢的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作歷程，是中國現(xiàn)代陶藝史的一部分，具有史料價值；對于中國美術學院陶藝專業(yè)，陳淞賢更是起著承上啟下的關鍵作用，具有特殊意義。他的反叛精神和先鋒意識使其不斷探索在陶瓷藝術的最前沿，在大家都墨守成規(guī)保守于傳統(tǒng)牢籠時，他較早地打破傳統(tǒng)，反抗成規(guī)，并將西方現(xiàn)代藝術思想引入到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作之中；在西方現(xiàn)代陶藝風格深刻地影響中國現(xiàn)代陶藝面貌，一味追求新奇與刺激，張揚與怪異時，他又自覺回歸到中國陶藝本土化和東方價值觀中，堅守民族性與原創(chuàng)性。在這個層面上，他促使中國現(xiàn)代陶藝和西方現(xiàn)代陶藝產生了精神上的聯(lián)系，形成了弘揚東方審美價值的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作群體。

西方現(xiàn)代藝術思想的滲入以及學院教育的大美術背景，使陳淞賢在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法上異于傳統(tǒng)陶瓷藝人。在學院文化的背景之下，反思傳統(tǒng)陶瓷的現(xiàn)狀和得失，植根于傳統(tǒng)文化卻又不滿足于簡單地模仿傳統(tǒng)，在創(chuàng)作之初，就帶著強烈的反抗、批判式的情緒和超越傳統(tǒng)陶瓷的創(chuàng)作理想。更難能可貴的是，直至今日，陳淞賢對陶藝創(chuàng)作依然充滿熱情與沖動，這在同時代的現(xiàn)代陶藝先驅中已不多見。