1980年，韓少功從宏觀和微觀兩個角度開始思考中國國民性和人性的問題，也是前一個創(chuàng)作階段出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的臨界點。韓少功說1980年是他文學觀念轉(zhuǎn)變的契機，在此之前他所有的文學活動多少都帶有政治活動和改革宣傳的意識，1980年以后的創(chuàng)作在故事、時代主題之外都有人性挖掘的意圖，比如《癌》《西望茅草地》《飛過藍天》《遠方的樹》《爸爸爸》《女女女》《藍蓋子》等，現(xiàn)實經(jīng)歷和在寫作中不斷喚起的“文革”、知青時代記憶拓展和逾越了早期寫作的社會和人性圖景。

新的感知需要新的形式。1980年7月韓少功寫了一篇反思語言形式的文章《學生腔》①，參考比照的對象是閱讀和翻譯的英語文學，形成了對于漢語言節(jié)奏、句式、詞匯等表達方式的觀照和重新認識：通常人們“一句話”只能說10個字左右，至多也超不過15個字。中國古代有四言、五言、七言詩，即使形式自由的“古風”，長句也很少有超越10個字的。這就是受語言習慣限制的一例。外語的情況當然有所不同。

韓少功此時已經(jīng)開始思考中國本土的語言習慣、表達方式對呈現(xiàn)生活的差異和優(yōu)越性，他參照了中國古代語言表達方式和本土的表達習慣。認識首先來自文學中歐式長句表達的對比。1980年代參與過大量文學活動和組稿的《人民文學》編輯朱偉回憶，這一時期韓少功到北京經(jīng)常由他陪著到外文書店買原版書，當時韓少功已經(jīng)有意識地去眺望他國的文學世界，并開始少量的文學翻譯，《學生腔》對當時文學界語言的關注和反思應該跟這一階段閱讀外國文學和文學態(tài)勢有關。1980年前后，當代小說寫作領域出現(xiàn)了現(xiàn)代派的寫作方式，歐式長句是第一個直接的結(jié)果，韓少功認為長句阻礙表達，又影響讀者接受，成為他當時小說寫作遇到的一個具體問題——如何創(chuàng)造一種具有自我主體性的語言去應對中國的生活世界。在第一本小說集《月蘭》的后記中，韓少功說自己特別關注西方現(xiàn)代派文學，并嘗試借鑒他們的方式去寫作，比如《回聲》的創(chuàng)作中有意識地使用了意識流的表達方式。1985年6月《爸爸爸》橫空出世的時候，文學界在“尋根”文學的討論熱潮中，大部分人的關注點依然聚焦在作品的文化意義，比如巫楚文化、寓言性質(zhì)、國民性批判等，很少有人去關注其語言的自覺性。對比韓少功早期作品中的語言風格會發(fā)現(xiàn)，《爸爸爸》的語言緊實干練、口語化，以短句為主，雜糅其間的地方色彩、本土哲學和生活意象，組合達到了一種成熟的文學形態(tài)。作家李洱說：“當我讀到韓少功《爸爸爸》的時候，我甚至覺得它比《百年孤獨》還要好看，那是因為韓少功的句子很短，速度很慢，摻雜了東方的智慧?？赡苷怯捎谶@個原因，當時有些最激進的批評家甚至認為《爸爸爸》可以與《百年孤獨》比肩，如果稍矮了一頭，那也只是因為《爸爸爸》是個中篇小說?！雹?980年代初期，韓少功在時代轉(zhuǎn)變和生活的歷練中對人的非理性、陰暗、模糊意識有了深刻的感知，他自覺借鑒西方現(xiàn)代文學和拉美文學的表達方式，加之對中國古典文學和地方文化資源的重新發(fā)現(xiàn)，尋找一種語言方式來應對重新展開的社會和心靈圖景，在閱讀翻譯、寫作實踐和現(xiàn)實體驗中醞釀發(fā)酵，并逐漸形成一種形式上的合力。

一

1984年1月，韓少功翻譯毛姆的《故鄉(xiāng)》，刊于《文學月報》第4期，小說講述的是一間鄉(xiāng)紳宅第中發(fā)生的故事，喬治一家歡樂、勤勞、和善，一家人的生活在完滿和諧的秩序中，米道斯老太太年輕的時候在丈夫喬治和他弟弟湯姆之間，她選擇了喬治，湯姆因此渡海而去?，F(xiàn)在流浪者耄耋之年從海外歸來，給日常的生活秩序帶來了一絲異樣，“我”跟喬治、米道斯一家一起見證了湯姆歸家這一天的興奮、緊張、好奇和親密，然后故事戛然而止，第二天湯姆死了。老太太說，實際上這一生，她從沒有把握說嫁對了哪一位。1986年11月翻譯英國作家羅德·戴爾《通天之路》，也是一個市井人情故事，一對老夫妻之間的心理暗戰(zhàn)，害怕遲到的妻子被丈夫在搭乘飛機關鍵點上反復折磨，終于一氣之下自己先走了，等她在國外盤桓數(shù)日到家，種種跡象表明丈夫可能已經(jīng)死亡。這兩篇小說都是短篇小說，故事比較簡單但情緒飽滿，人物的心理經(jīng)驗是小說最重要的敘事動力，是生活本身延展出來的家庭內(nèi)部的故事。人物的情感起伏比較大，或者隱藏著巨大的情緒波動，但都是以比較節(jié)制和平靜的語氣講述出來的。這兩部短篇都收在1987年5月與韓剛一起出版的《命運五部曲》，由上海文藝出版社發(fā)行，第一次印刷386000冊。這本短篇小說集是英國愛德華阿諾德出版公司1980年出版的，在英國多次重印。照編者按的說法，編者亞歷克斯·艾德肯思與馬克·沙克爾頓兩位先生的目的只是給學習英語的人提供一些英語學習資料，介紹一些英美等國著名作家的語言特點、寫作技巧以及他們所代表的不同文學流派，從而提高讀者對英語文學的鑒賞力。編者和譯者都是獨具匠心，他們所著力強調(diào)的是這些作家放在一起的整體合力，按人一生的時空順序，編選了五個有代表性的主題：閱世、發(fā)現(xiàn)、沖突、障礙、回顧。每個主題下的一組小說，都由感知方式、思維觀點、情緒流向和風格手法完全不同的兩篇組成?！白x者不僅能在尺幅之內(nèi)做一次人生的旅行，而且通過這五組逆向互補的小說，看到心理視覺、性格構(gòu)成、多種命運結(jié)局，乃至社會階層、倫理、觀念、寫作技巧和不同文學流派特色的多方面對比，從而獲得對人生更完善的認識?！雹圻@本小冊子是韓少功倡導多視角文學的一個嘗試，是在多元、多樣、多律、多參照系的世界中，“導向大解放和大繁榮的一個路標”④。

這本小冊子中所涉及的作家?guī)缀醵际菤W美知名作家，多麗絲·萊辛、卡佛、毛姆、喬伊斯、斯坦貝克都是后來在中國被廣泛譯介的作家，比如多麗絲·萊辛2007年獲得諾貝爾文學獎，在中國引起過短暫的熱潮和重新閱讀;卡佛2006年在中國出版《當我們談論愛情時，我們在談什么》以后，成為中國當代文學青年的標準配置之一，1970年代以后出生的作家?guī)缀醵荚谡務摽ǚ鸬臉O簡主義寫作。整體上看，五篇小說的敘事語調(diào)、處理題材的方式和志趣追求幾乎都有一種精致化的傾向，文學的標準和定義固然多元，但顯然他們更加著力在以家庭、自我為主要故事空間的人性和生活，想象與記憶搖擺糾結(jié)，情緒迷離而難以捕捉，而作家們以極大的耐心給予這些情感以注視與書寫。作品的質(zhì)地、語調(diào)和生活經(jīng)驗的處理上，跟1985年前后中國社會的整體需求和文學標準有很大隔膜，1985年前后的中國文學在激進地尋找強烈情緒的承載形式，這個形式不僅僅能夠突出顯耀的“個人”，也要有政治、文化和中國這些宏大客體的倒影。多年以后，韓少功在接受采訪時說：“讀過毛姆、萊辛、?？思{、卡佛等英語作家，不過對自己的寫作好像沒有多少直接的作用?！雹菟^直接的作用應該是打開思路或者對處于迷茫和探求中的寫作者有一種外來的刺激，《命運五部曲》中的作品都過于溫軟和精致，從當時廣博的“人生”傾向走向了“人性”的幽深，而這些日后成為中國作家必讀書目的作家作品只是韓少功早期翻譯的嘗試，可能在語言上有一種啟發(fā)和對比，但并沒有與韓少功個人中國經(jīng)驗和情感表達沖撞出火花。韓少功作品始終在尋求與公共性生活的連接，而對生活的日常性、細節(jié)的組合與內(nèi)心情緒并不十分熱衷，由此也可以看出韓少功與更年輕一代作家之間的審美和情感上的區(qū)別。

二

作家翻譯與創(chuàng)作的關系，不僅僅是影響與接受，它的多樣性存在影響到其他環(huán)節(jié)，比如對文學現(xiàn)象可能有另外的理解思路，大家談到對“尋根”文學的思想資源和文學借鑒，往往輕易地跟拉丁美洲和馬爾克斯的《百年孤獨》聯(lián)系在一起，很少有人從其他地區(qū)和作家資源去闡述。比如對張承志的“尋根”來說，除了知青經(jīng)驗和學術(shù)研究的領域之外，可能跟對邊地感興趣的梅里美關系更大;有時候又被歸入尋根作品的《我遙遠的清平灣》，史鐵生在寫作的時候效法海明威、汪曾祺，找到了知青日常生活在寫作中的合理性;韓少功認為蘇聯(lián)作家艾特瑪托夫的主題內(nèi)涵、美國作家海明威的短句型、塞林格《麥田守望者》的嬉皮風格對當時的中國作家造成了很多影響⑥，而韓少功的“尋根”可能與海明威、毛姆更有直接關系，韓少功談到西方作家對自己的影響時，特別提到海明威、卡夫卡。無獨有偶，同樣被批評家劃在尋根派的李杭育，也特別推崇海明威的語言風格。在閱讀和翻譯中形成的語感使他重新關照自己的語言世界，以湘楚方言的世界去對照英語翻譯，并且結(jié)合傳統(tǒng)文學比如筆記體小說的語言特點，無意中達成了語言上的契合，從而形成了《爸爸爸》比較成熟的語言風格。海明威在1980年代的重要性，是一種語言上的穿透性、結(jié)構(gòu)上的清晰感，馬爾克斯對海明威的重要借鑒，他在閱讀《老人與?！分螅踔恋窒烁？思{的影響，“猶如拉響了一根爆破筒”，海明威用簡單、清晰的結(jié)構(gòu)和語言把握復雜深邃的現(xiàn)實生活的天才使他獲益匪淺。《沒有人給他寫信的上?！窂臄⑹律峡梢钥闯龊Ｃ魍L格的直接影響。⑦可見，海明威是那一時期作家們重要的文學傳統(tǒng)和借鑒對象，以一種簡潔和高度形式化來引燃復雜的不透明的生活世界。而場景現(xiàn)實主義和呈現(xiàn)當代生活需要的是對日常生活的覆蓋和粘連，需要的是密集、鋪排、醇厚的文風。

文學史敘事一直是被簡化和忽略枝節(jié)的，它們隱藏著1980年代文學寫作的多種個人隱秘的痕跡，以及被抻扯出來的走向某種共同經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)的路線。毛姆的主要作品在20世紀80年代大都被翻譯成了中文，1981年外國文學出版社出版了傅惟慈譯的《月亮和六便士》一書;1982年上海譯文出版社推出了周煦良譯的《刀鋒》，毛姆的代表作《人生的枷鎖》1983年在國內(nèi)發(fā)行，初入文壇并開始大量閱讀的韓少功由此接觸到毛姆，對于外國文學的熟悉和翻譯，使得當時并非大熱門的毛姆成為他寫作和思考的一個參照。在《文學的“根”》中，韓少功提到：“小說《月亮與六便士》中寫了一個畫家，屬現(xiàn)代派，但他真誠地推崇提香等古典派畫家，很少提及現(xiàn)代派的同事。他后來逃離了繁華都市，到土著野民所在的叢林里，長年隱沒，含辛茹苦，最終在原始文化中找到了現(xiàn)代藝術(shù)的營養(yǎng)，創(chuàng)造了杰作。這就是后來橫空出世的高更?！雹囗n少功1983年創(chuàng)作的《遠方的樹》，已經(jīng)體現(xiàn)出對與城市、主流價值相區(qū)別的“邊地”和“根”的追索意識，小說中知青出身的畫家田家駒在精神危機中，逃往插隊落戶之地，對于畫家圈子里人們開口凡·高、莫奈、馬蒂斯，閉口流派、主義、新探索非常厭倦。在重回故地后，大地讓他找到了繼續(xù)畫畫的沖動，那里有大地的“苦難和歡樂，燃燒著綠色的火炬，有大地的血液和思緒，傾吐著大地的激動”⑨。《遠方的樹》中畫家田家駒跟其他知青形象相比，在內(nèi)心挖掘上更進了一層，也是由于中國當代的現(xiàn)實對于毛姆式小說的一個改造，田家駒不僅僅是一個理想遇挫困而返鄉(xiāng)的知青和尋求突破的藝術(shù)家，他還是一個外在視角，形成了對本地生活的審視，當年的知青好友、同樣優(yōu)秀的青年劉老師在他的對照下裸露出生活的寒愴感，他們難以在精神上交流?！皩じ焙痛蟮孛缹W是一個突兀的答案，中間有重大的縫隙和空白，大地和鄉(xiāng)村已經(jīng)暴露出自身的問題，無法獲得新知識和生命活力。文學語言上的借鑒和對地方性知識、偏遠之地經(jīng)驗的重新認識，在一種更寬闊的文學世界中尋找表達人性的文學方式，這是韓少功早期文學翻譯和借鑒對自己創(chuàng)作的主要價值。

三

韓少功還把語言的“異邦”及其背后的社會生活當作一個重要的現(xiàn)實參照系，是他思考和觀照當代中國生活和精神的一個維度。1982年7月韓少功從湖南師范學院畢業(yè)，畢業(yè)后經(jīng)常回母校補習英語和中國古典文學。當時在外語系執(zhí)教的謝少波，定期為韓少功私下輔導，兩個人在雜亂破舊的教工宿舍樓里醉心于英文詩歌和小說。1983年開始與美國人彼爾交往，彼爾當時在湖南醫(yī)學院教書，“我想練練英語口語，而他更愛講中文，屢次壓下我的英文表現(xiàn)欲。他用中文對‘清除精神污染發(fā)牢騷，用中文討論中國的‘文革和莊子”⑩。他們的交流包括財富、知識和自由的兩重性，思想專治與思想家的產(chǎn)生等問題，通過比爾，韓少功對美國人（西方世界）有了具體的感知，也呈現(xiàn)出彼此的認知差異，這些韓少功都詳細地記述在1986年的美國游記《美國佬彼爾》中。在彼爾的陪同下，韓少功對于美國社會從公共生活到私人生活有了一個大致了解，對于美國社會的發(fā)展和成就非常震驚，又留意到新一代美國人（彼爾弟弟）的迷茫。外語或者外國人對于韓少功來說是一扇窗戶，它承載著對另外一種制度和人類的觀察。韓少功的“世界”視野是這一代共和國同齡人被歷史賦予的“責任”，韓少功和他早慧而愿意思考的同齡人在知青生活中，大量閱讀中外文學、哲學、社會學名著，那個時代的青年人有一種心懷天下的理論熱情，比如韓少功當時非常欽佩的知青楊小凱討論的“中國往何處去”這樣的大問題。韓少功多次談到他們當時閱讀的是吉拉斯的《新階級》，并同時被格瓦拉的理想主義所鼓蕩，“格瓦拉是左的形象，吉拉斯是右的形象，但都是青年人心中的偶像。當年這個水庫下面就有幾個知青點，住著我的同學。大雪封山的時候，農(nóng)活不好干，我們走幾十里路來這里串門，一邊烤火一邊談什么？就是談世界革命和馬克思，談巴黎公社”11。韓少功的“世界”視野和“文革”期間的獨特經(jīng)驗和思考，使得他對世界文學的關注必然要超越文學具體的語言和形式，他對《生命中不能承受之輕》的翻譯與這種個人經(jīng)驗和一代人宏大思考傾向息息相關。

1986年8月23日至9月23日韓少功參加美國新聞署“國際訪問者計劃”，第一次出國訪問，訪問期間正值《生命中不能承受之輕》熱銷美國和歐洲，《華盛頓郵報》盛贊這本小說是20世紀最偉大的小說之一，昆德拉是在世的最偉大的和最有趣的小說家之一。當時的駐華大使夫人、同為作家的包柏漪送給韓少功這部小說的英譯本。韓少功曾經(jīng)向多家出版社推薦此書，但由于當時昆德拉在國內(nèi)尚處于無名狀態(tài)，鮮有譯者和出版社關注，韓少功只好自己上陣，與在大學里執(zhí)教英文的姐姐韓剛合譯此書。幾經(jīng)曲折，1989年此書獲準公開發(fā)行，第一年發(fā)行了70萬冊。12

為什么是米蘭·昆德拉？翻譯理論研究家勒菲弗爾說：“我們把一篇作品翻譯出來，實際上是要借助它的權(quán)威性（invoke the authority）來推動一些本國文學自身所不能產(chǎn)生的改變。”13早在1985年，美籍華裔學者李歐梵就撰文《世界文學的兩個見證：南美和東歐文學對中國現(xiàn)當代文學的啟發(fā)》呼吁中國作家和讀者注意南美、東歐和非洲文學，特別強調(diào)了米蘭·昆德拉的小說，他獨特的東歐歷史和經(jīng)驗，小說的音樂性形式、散文體，重復性與共時性的結(jié)構(gòu)，幽默的自嘲語調(diào)，隨意進出的敘事者等，都可以給當時偏重訴苦和眼淚的文學寫作帶來啟發(fā)。

文學上的相遇與觸動有一些偶然因素，韓少功訪問美國，正遇到此書在歐美世界獲得火熱反響之時，在當時的冷戰(zhàn)背景下，昆德拉的民族歷史、政治立場和成長經(jīng)歷帶來了西方讀者廣泛而熱烈的接受效應。昆德拉對斯大林主義的控訴，被捷克共產(chǎn)黨開除黨籍、取消國籍等文學外的因素亦起到了先入為主刻奇的作用。除此之外，昆德拉的小說在西方世界幾乎贏得了各個方面的好評，作品內(nèi)容與藝術(shù)方式的契合所產(chǎn)生的文學表現(xiàn)力帶來了新異的磁場，字典體、散文體和重與輕的哲學思辨，以及對于當代政治和人類處境的深層次思考，都給日漸平庸的歐美文學帶來一種嶄新的話語沖擊。弱小民族作家，在政治災難和人性困境中所表現(xiàn)出來的一種文學承擔，“傷痕并不是特別重要，入侵事件充其量是個虛淡的背景。在背景中凸現(xiàn)出來的是人，是對人性中一切隱秘層面的無情剖示。在他那里，迫害者與被迫害者同樣晃動灰色發(fā)浪并用長長的食指威脅聽眾，美國參議員和布拉格檢閱臺上的共產(chǎn)黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進軍柬埔寨與效忠蘇聯(lián)入侵當局的強制游行同樣是鬧劇一場”14。昆德拉通過作品所申明的是“媚俗”的文明病，以作態(tài)取悅大眾的行為，是人類心靈的普遍弱點，他甚至指出藝術(shù)中的現(xiàn)代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時髦和媚俗。昆德拉的這部小說幾乎確立了一種寫作的標桿，對于當時國內(nèi)政治化的“傷痕文學”寫作方式來說是清新劑，“哲學的貧困和審美的粗劣，使它們哪怕在今天的書架上就已經(jīng)黯然失色”15。

另外昆德拉身后是東歐文學的背景，“東歐位于西歐與蘇聯(lián)之間，是連接兩大文化的接合部。那里的作家東望十月革命的故鄉(xiāng)彼得堡，西眺現(xiàn)代藝術(shù)的大本營巴黎，經(jīng)受激烈而復雜的雙向文化沖擊。同中國人一樣，他們也經(jīng)歷了社會主義發(fā)展的曲折道路，面臨今后歷史走向的嚴峻選擇”16。民國時期魯迅和周作人譯述的《域外小說集》早就介紹過一些東歐作家，給了他們非常高的地位，裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等東歐作家，也早已進入了中國文學的視野。東歐文學中所表現(xiàn)出來的惶惑與沉思，相對于西方的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派文學來說，指向的是人類的紛繁生活表象之后的精神難題，具有更高的創(chuàng)造性?！渡胁荒艹惺苤p》的翻譯是一種藝術(shù)原則的引介。第三人稱敘事中介入第一人稱“我”的大篇議論，使它成為理論與文學的結(jié)合、雜談與故事的結(jié)合;而且還是虛構(gòu)與紀實的結(jié)合、夢幻與現(xiàn)實的結(jié)合、現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。在捷克文學傳統(tǒng)中，詩歌和散文的成就比小說更為顯著，昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，使用的是近似于羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“片段體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，整部小說像小品連綴，舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射出從捷克到柬埔寨、到美國的寬廣歷史背景。韓少功總結(jié)有兩點值得注意，一是他并不著力于（或許是并不擅長）傳統(tǒng)的實寫白描，在英譯本中未看到那種在情節(jié)構(gòu)設、對話個性化、場景氣氛鋪染等方面的深厚功底和良苦心機，而這些是不少中國作家經(jīng)常表現(xiàn)出來的?！坝幂p捷線條捕捉凝重的感受，用輕松文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦（Sergei Eisenstein）電影理論中內(nèi)容與形式必須對立沖突的‘張力（tension?；蜃g：緊張）說?！?7第二個是哲理小說，“現(xiàn)代作家中，不管是肢解藝術(shù)還是豐富藝術(shù)，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。也許昆德拉本就無意潛入純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點和用力點，在藝術(shù)之外還有思想和理論的開闊地”18?！渡胁荒艹惺苤p》所輻射的內(nèi)容從政治到哲學，從強權(quán)批判走向人性批判，從捷克到人類，從現(xiàn)實到永恒，之間的過渡只有強大的思辨性和哲理小說才能實現(xiàn)，這在當代中國文學中也是比較稀缺的文學形式。

1980年代中期開始，當時的主流敘事方式有兩種，一種是占據(jù)文學主流位置的現(xiàn)代主義（先鋒派），另一種是參與性的現(xiàn)實主義，審視歷史和記憶，記錄和表現(xiàn)時代的主流變化和暗潮涌動。賀桂梅詳細解讀了先鋒小說家們的閱讀書目，包括卡夫卡、納博科夫、羅伯·格里耶、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、普魯斯特、雷蒙德·卡佛等?！霸谶@一代作家的閱讀中，‘20世紀的現(xiàn)代主義大師構(gòu)成了作家們的‘閱讀啟示錄序列，成為他們的‘文學傳統(tǒng)，學習并精通敘事技巧，先鋒作家們把自己納入了由西方現(xiàn)代主義大師構(gòu)造的‘傳統(tǒng)中，他們同時也被這種文學的知識譜系所構(gòu)造?！?9被構(gòu)造的一個突出表現(xiàn)即是對當代中國社會的歷史和現(xiàn)實失去開掘的能力，“先鋒小說家通過與西方現(xiàn)代主義文學的對話、學習，而將自己結(jié)構(gòu)進一種懸浮于當代文學歷史語境的文學傳統(tǒng)之中。如果說他們所書寫的‘現(xiàn)實呈現(xiàn)為‘時間和地點的缺席的話，那或許是一種‘西方主義的癥候式表達。在某種意義上可以說，先鋒小說意味著中國當代文學的‘純文學訴求的完成，也意味著文學與社會現(xiàn)實之間形成的互動關聯(lián)的紐帶被成功地剪斷”20。而另一些現(xiàn)實主義寫作方式，則因其審美窠臼和疲勞，而無法滿足文學界知識更新的需要，即使像路遙這樣的作家，具有廣泛的讀者基礎，卻從發(fā)表、出版、業(yè)界評價幾乎都遇到困難，當代文學史上的現(xiàn)象級作品《平凡的世界》，以篇名為關鍵詞，在中國知網(wǎng)檢索系統(tǒng)查詢，會發(fā)現(xiàn)在整個20世紀80年代，有關《平凡的世界》的學術(shù)只有5篇，相比進入新世紀后每年保持著10篇以上的研究態(tài)勢，21冷熱兩重天。一方面是《人生》珠玉在前，《平凡的世界》延續(xù)了既有的主題和表達方式;另一方面世變時移，彼時的文學標準、概念正在經(jīng)歷嬗變，各種文學的新思潮一波未平一波又起，“文學評論界幾乎一窩蜂地用廣告的方法揚起漫天黃塵從而籠罩了整個文學界”22。整個80年代的文學，在各種文學思潮洗禮之后，即使是現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，陳忠實《白鹿原》已經(jīng)自覺地師從年輕一代的寫作方式。時代的轉(zhuǎn)折和蛻變正在進行，對于文學的認識和未來自然也有著不同的選擇，恰如路遙內(nèi)心的疑問——“當歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時，我們對生活過的‘老土地是珍惜地告別還是無情地斬斷？”23

昆德拉作品的被發(fā)現(xiàn)和被翻譯首先可以看作是彼時彼地韓少功的一個創(chuàng)造性選擇，是在當下語境中對另一種文學“規(guī)則”的尋找，既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實主義的，是斬斷中的回望，是審美上的混合和體裁、視域的融合。從接受的角度來講，知識分子生命體驗和精神閱歷上的接近和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新是昆德拉被選擇的原因，他也成為當時中國文學可能的第三條道路，既表現(xiàn)所處的時代，又反抗所處的時代和美學，并試圖前進一步。昆德拉把西方小說史或歐洲小說史劃分為三種形態(tài)：以拉伯雷、塞萬提斯等人的小說為代表的“上半時”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說為代表的“下半時”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說為代表的“第三時”。24“上半時”小說文體自由，屬于小說的原生態(tài);“下半時”小說文體固化，呈現(xiàn)出程式化特征;而“第三時”小說是對“下半時”小說的反撥和對“上半時”小說的復歸。昆德拉主張為上半時小說原則恢復名譽，重新確定并擴大小說的定義，要與19世紀小說美學所做的縮小小說的定義唱一個反調(diào)，要將小說的全部歷史經(jīng)驗作為小說定義的基礎，昆德拉的文學觀念暗合了1980年代中國文學的觀念分歧和岔路口選擇，即是第三時小說的融匯古今、打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)壁壘的美學。

雷蒙·威廉斯說：“特定的文化有著對現(xiàn)實的特定描述，擁有不同規(guī)則的文化創(chuàng)造了它們自己的世界，即其傳承人平時所經(jīng)驗的那個世界，在此意義上說，對現(xiàn)實的描述也就是創(chuàng)造，然而，進一步說，不僅是不同文化之間存在著變異，而且負有這些特定文化規(guī)則的個人也能夠改變、擴充規(guī)則，引入新的或是修改過的規(guī)則，這樣就能體驗到一種延伸的或是不同的現(xiàn)實?！?5翻譯和介紹其他文化中的作品和表現(xiàn)方式，即是改變擴充規(guī)則。歌德把不同民族之間的翻譯分為三個階段，第一個是介紹思想、觀念、精神，然后是譯作與原作一致，第三個是取代或者是超越，韓少功對昆德拉的翻譯應該是第一種意義上的翻譯，而許鈞的重新翻譯則是第二種，昆德拉與英文翻譯交惡，導致對由此而來的中文翻譯的不信任，而許鈞是從法文翻譯而來，更能獲得昆德拉的認可。但在文化傳播意義上，韓少功的翻譯是創(chuàng)造和引進了一種文學規(guī)則，并且由此延伸和鍛造了中國文學中的現(xiàn)實感，這是作家有意識的傳統(tǒng)選擇也是從當代中國“文革”剛剛走出之后的歷史時勢使然。翻譯作品對于作家來說，是一種選擇，也是一種解釋，以選擇和創(chuàng)造而形成新的文化傳統(tǒng)，文化傳統(tǒng)可以被看作是對前人所做的一種持續(xù)不斷的選擇和再選擇。有一些路線會被勾畫出來，順勢延續(xù)，然后隨著新的發(fā)展階段的突現(xiàn)，這些路線又會被取消或是被削弱?！斑x擇性傳統(tǒng)的現(xiàn)狀有著至關重要的意義，因為事實上這一傳統(tǒng)的某些變化——建立與以往的路線并存的新路線，破壞或是重新勾畫現(xiàn)有的路線——常常就是一種激進的當代變革?！?6

如果說《馬橋詞典》借鑒了昆德拉的字典體、說理與隨筆的形式，那么《日夜書》則延續(xù)了《生命不能承受之輕》所形成的對公共政治生活的再現(xiàn)與反思。昆德拉認為小說家是存在的勘探者，小說的寫作目的就是抓住自我對存在的深思?！度找箷贰陡锩笥洝分杏泄舱魏蜕鎲栴}的思考，也有懷疑和反諷，對過去的時代和歷史重新進行排列組合式的沙盤演練。《革命后記》是當代文學中少有的哲思寫作，也就是昆德拉所說的“非系統(tǒng)化的;無紀律的;它與尼采的思想相接近;它是實驗性的;它將所有包圍我們的思想體系沖出缺口;它研究（尤其通過人物）反思所有的道路，努力走到它們每一條的盡頭”27。

韓少功對昆德拉的思考與表達并不滿足，他認為昆德拉對“輕”與“重”思考過于玄奧和勉強，還有關注“存在”的現(xiàn)象學時髦，昆德拉其實也不必去趕。朱偉在這個問題上跟韓少功認識是一致的，他認為“韓少功跳過了西方存在主義，批判現(xiàn)實主義與楚辭源流續(xù)上，魔幻荒誕”28。學者景凱旋也對昆德拉后期的存在主義十分不滿，“當昆德拉的早期題材表現(xiàn)的是政治生活時，他對絕對真理的反諷是深刻的，但當他的后期題材轉(zhuǎn)到存在領域，他仍然堅持對一切價值判斷的反諷，結(jié)果反而放棄了對人的心靈世界的探索”29。正是在存在主義的認識上，可能代表了中國作家與昆德拉的一種分歧，于是也限制了昆德拉式寫作本土化的可能性，存在主義式對個人生活和精神世界的淬煉，幾乎先天性地在中國作家寫作中存在空缺。大部分當代作品都在作出判斷或者推進故事，而缺少停滯期的文學凝視（存在主義式樣的書寫和透視）和以輕盈穿透現(xiàn)實的智性書寫。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中一再提到塞萬提斯的小說觀念，強調(diào)小說的精神是其復雜性?！懊坎啃≌f都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復雜。這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關認知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的，無用的?！?0韓少功把小說應該處理和達成的這部分使命轉(zhuǎn)移到散文隨筆的寫作中，比如《世界》《精神的白天與黑夜》《革命后記》等作品即是以理性思維處理人性、社會的復雜性。韓少功耽實的文風與理性的思考中間恰恰缺少一種“存在主義”式的情感表達、細節(jié)凝聚和生活質(zhì)感。在歷史終結(jié)之后，這一部分是人們公共情感的容器，這就可以解釋為什么卡佛、門羅等以家庭為主要單位的人類情感和劇情幾乎成為主流文學的敘事方式。韓少功的寫作幾乎天然地缺失了“家庭”這個空間的存在主義表現(xiàn)方式，也使得他的作品缺少現(xiàn)代生活的質(zhì)感?！杜贰痘鸹猎谝箍铡返刃≌f中的家庭象征意義超越實體價值，公共性、國族、地方以及具有明顯代際標識的知識分子視角，都天然地是去家庭化的。

四

1996年韓少功出訪荷蘭和巴黎，與國外作家的交流中了解了費爾南多·佩索阿，在巴黎書店購買了作家的三本書，作家智者的猶疑、誠者的審慎，驚心動魄的自我緊張和對峙，“一個人面向全世界的頑強突圍”31，讓韓少功覺得發(fā)現(xiàn)了一個心有戚戚者，砰然產(chǎn)生一種心動和感佩?！痘倘讳洝纷髡吲逅靼⒈晃鞣疆敶u論家譽為“歐洲現(xiàn)代主義的核心人物”，是最為杰出的經(jīng)典作家，也是最為動人并能深化人們心靈的寫作者?！段鞣秸洹吩u價佩索阿在幻象創(chuàng)作上超過了博爾赫斯的所有作品，是惠特曼再生，“給‘自我、‘真我或‘我自己以及‘我的靈魂重新命名的惠特曼，他為三者寫了美妙的詩作，另外還以惠特曼之名單獨寫了一本書。”321996年第6期《天涯》初次發(fā)表《惶然錄》譯作21個章節(jié)，1998年第8期《山花》上發(fā)表14個章節(jié)，1999年結(jié)集出版《惶然錄》，對原作中內(nèi)容交叉重疊的地方進行刪減，譯作所選章節(jié)為原作的五分之四，計115個章節(jié)。

《惶然錄》中對革命者和改革者同樣批判，“他們?nèi)狈αα縼碇髟缀透淖冏约簩Υ畹膽B(tài)度——這是他們的一切，或者缺乏力量來主宰和改變他們自己的生命存在——這幾乎是他們的一切。他們逃避到改變他人和改變外部世界的向往中去。革命和改良都是一種逃避，征伐就是一個人沒有能力與自己搏斗的爭鳴，改良就是一個人完全無助的證明。如果一個人真正敏感而且有正確的理由，感到要關切世界的邪惡和非義，那么他自然要在這些東西最先顯現(xiàn)并且最接近根源的地方，來尋求對它們的糾正，他將要發(fā)現(xiàn)，這個地方就是他自己的存在。這個糾正的任務將耗盡他整整一生的時光?！迸逅靼⒉⒉皇菓岩筛母锱c革命，而是直指本質(zhì)，反對以此為名的形式主義者。佩索阿的寫作是向內(nèi)的，是個人主義的，但與某些劣質(zhì)個人主義的本質(zhì)差別在于，“后者的個人主義是一種向外貪求，他們因社會運動對個人利欲無法滿足或者滿足得不夠采取嘲笑改革和革命，而佩索阿的個人主義是自我承擔，他的懷疑是因為那些運動不能或者不足以警戒人們的個人利欲?！?3

佩索阿1888年生于里斯本，五歲喪父，母親再嫁駐南非領事，隨母親到南非居住，1905年回到里斯本，自此再也沒有離開此地。他精通英語、法語、葡萄牙語，沒有讀過大學，在廣告公司任職期間創(chuàng)作了大量的詩歌和散文。另外，他的小小出版社一度成為葡萄牙現(xiàn)代主義文學運動的重要營壘，但他拒絕官方授獎，作為小職員的佩索阿社交有限，“我是個走在他們中間的陌生人，沒有人注意我”（《隱者》）。佩索阿安于孤獨，在很長的時間里，他除了在深夜獨自幻想以外，別無其他生活，一般人無法體會和理解的深深的孤獨，激發(fā)了他細致入微的觀察力以及思想上嚴格自省的態(tài)度，突破了客觀存在的世界之束縛，擴張了精神世界，有意識地分裂自己，變換視角自省和審視，“自覺地承擔起對全人類的精神責任”。佩索阿的寫作是不及物的及物性，以其個人生活、思考方式、寫作方式提供了文學的一種極致形式。文學的思辨性和語言的游戲性，生活如市民，思考如上帝，文學不是敘事的上帝視角，而是上帝般的思考?？v觀當代文學的寫作者，韓少功激賞的史鐵生大概是具有這種氣質(zhì)的作家，把寫作與思考置于同途。韓少功在《馬橋詞典》《暗示》中重新回到對語言的分析和解讀，除了昆德拉的影響，也與佩索阿的“語言政治”的思考如出一轍?！拔覜]有政治感和社會感。但從某種意義上來說，我有一種漸趨高昂的愛國情感。我的祖國就是葡萄牙語?！表n少功在《我為什么還要寫作》一文中說：“選擇文學實際上就是選擇一種精神方向，選擇一種生存的方式和態(tài)度——這與一個人能否成為作家，能否成為名作家實在沒有什么關系。當這個世界已經(jīng)成為一個語言的世界，當人們的思想和情感主要靠語言來養(yǎng)育和呈現(xiàn)，語言的寫作和解讀就已經(jīng)超越了一切職業(yè)?！薄白鳛槁殬I(yè)的文學可以失敗，但語言是我已經(jīng)找到了的皈依，是我將一次次奔赴的精神家園?！?4佩索阿的寫作所努力的方向無始無終，“兩個‘索阿沒有向我們提供任何終極結(jié)論，只是一次次把自己逼向終極性絕境，以親證人類心靈自我粉碎和自我重建的一個個可能性。”35這種寫作之哲學思考的維度和精神家園的重建是當代文學兩個薄弱的環(huán)節(jié)，也是韓少功翻譯文學時試圖去塑造和創(chuàng)造的方向，以重塑一種理想中的文學樣式和精神圖景。

縱觀韓少功的翻譯我們可以看到，他拒絕了當前流行的歷史終結(jié)之后的“苦咖啡敘事”（閻連科語），對新時期文學特產(chǎn)式的苦難敘事以及后續(xù)自然衍生的宏大敘事，他心存疑慮，而移植性特別強的先鋒派在其誕生之初，韓少功就沒有太多沉溺。昆德拉和佩索阿以其獨特的文本和思維方式，吸引了韓少功的注意，也影響了他本人的創(chuàng)作，從《馬橋詞典》到《暗示》《山南水北》《革命后記》都能看到這兩位作家的影子，他盡力在自己的作品中加入智性思考和超越性的成分，并以此去改造當代中國文學過于寫實的風氣，完全依靠歷史轉(zhuǎn)折的外部動力去結(jié)構(gòu)長篇故事的宏大敘事，創(chuàng)造出了一種穿越臃腫、混雜、繁復現(xiàn)實的文學形式，也重塑了正在形成中的“文學”本身。

昆德拉和佩索阿作為遠方的他者，提供了燭照中國不透明現(xiàn)實的可能性，固然非常悲觀地看，當時即是知音日少，日后也是后無來者，但從傳播的角度看，佩索阿對當代詩歌的影響，昆德拉在文藝青年中的風靡，都是未來文學品質(zhì)的一種準備。韓少功以翻譯和創(chuàng)作之組合，創(chuàng)造和探索出了在當代文學中別具一格，又能穿越日常生活和滯重歷史的文學形式。

【注釋】

①33韓少功：《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社，2017，第281、106頁。

②李洱：《它來到我們中間尋找騎手》，《山西文學》2009年第3期。

③④韓少功：《命運五部曲》，上海文藝出版社，1987，第1、2頁。

⑤舒晉瑜、韓少功：《好小說要“始于情感，終于人物”》，《中華讀書報》2016年10月26日。

⑥王堯：《1985年“小說革命”前后的時空》，《當代作家評論》2004年第1期。

⑦格非：《褐色鳥群》，人民文學出版社，2015，第203頁。

⑧韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第6期。

⑨韓少功：《遠方的樹》，《人民文學》1983年第5期。

⑩武新軍、王松鋒：《韓少功年譜》，中國社會科學出版社，2017，第47頁。

11韓少功、何平：《作為思想者的作家》，《花城》雜志微信號2018年05月31日。

12楊敏：《米蘭昆德拉如何進入中國》，《中國新聞周刊》2013年第14期。

13王宏志：《翻譯與文學之間》，南京大學出版社，2011，第149頁。

1415161718韓少功：《米蘭·昆德拉之輕》，《世界》，湖南文藝出版社，1996，第103、103、100、107、107頁。

1920賀桂梅：《先鋒小說的知識譜系與意識形態(tài)》，《文藝研究》2005年第10期。

21詳細情況可以參見候芊慧：《〈平凡的世界〉接受過程中的兩極化現(xiàn)象》，湖北大學碩士論文未刊版。

2223路遙：《早晨從中午開始》，西北大學出版社，1992，第12、32頁。

2427[捷克]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，牛津大學出版社、上海人民出版社，1995，第68、162頁。

2526雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2013，第28、61頁。

28朱偉：《重讀八十年代》，中信出版社，2018，第45頁。

29景凱旋：《在經(jīng)驗與超驗之間》，東方出版社，2018，第206頁。

30[法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，譯文出版社，2004，第24頁。

3135[葡萄牙]費爾南多·佩索阿：《惶然錄》，韓少功譯，上海文藝出版社，1999，第3、2頁。

32[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2011，第339頁。

34韓少功：《世界》，湖南文藝出版社，1996，第147頁。

（項靜，華東師范大學中文系）