袁田野

(北京語言大學 人文社會科學學部, 北京 100083)

本文以《張舜美燈宵得麗女》為主要研究對象,將其與同一故事題材的三個文本《鴛鴦燈》《紅綃密約張生負李氏娘》《張生彩鸞燈傳》進行比勘,從馮夢龍對這一私奔故事的改寫入手,討論“三言”作者的性別立場。《張舜美燈宵得麗女》出自馮夢龍纂輯的“三言”之《喻世明言》,其成書年代不詳,刊行于明代天啟年間。根據程毅中對《張舜美燈宵得麗女》題材來源的稽考,該篇目本事見《鴛鴦燈》,出自《蕙畝拾英集》。然而,《蕙畝拾英集》原文已佚失,現(xiàn)今能看到是《歲時廣記》卷十二對《鴛鴦燈》這一篇目的綴輯。因此,《歲時廣記》所輯錄的《鴛鴦燈》應在《紅綃密約張生負李氏娘》(《醉翁談錄》壬集卷一)之前。這一故事入話為《張生彩鸞燈傳》,收入《喻世明言》第二十三卷,改名為《張舜美燈宵得麗女》,馮夢龍對此改動頗多。據現(xiàn)有研究對四部書籍成書時間的考證,可梳理出一條年代線索:本事見于《鴛鴦燈》(《歲時廣記》卷十二),約問世于南宋嘉定年間；辟為《紅綃密約張生負李氏娘》(《醉翁談錄》壬集卷一),約問世于南宋嘉定年間；入話為《張生彩鸞燈傳》(《熊龍峰四種小說》),刊行于明萬歷年間；收改為《張舜美燈宵得麗女》(《喻世名言》),刊行于明天啟年間。

最初運用文獻比勘的方法探討“三言”性別話語的是學者劉果。劉果所著《“三言”性別話語研究——以話本小說的文獻比勘為基礎》一書通過文獻比勘,發(fā)現(xiàn)“三言”的敘述者用主流性別規(guī)范對宋元話本中女性的失范行為進行了一次次修正。在對《張舜美燈宵得麗女》這一篇目的分析中,劉果通過將其與話本《張生彩鸞燈傳》比勘,從殉情話語的解體、性別角色重塑兩個方面分析了主流性別規(guī)范對女性性別角色的修正,劉果的研究為“三言”性別探討提供了新的思路。本文將同一私奔故事題材的探尋延伸到了更早的時期,選取《鴛鴦燈》《紅綃密約張生負李氏娘》《張生彩鸞燈傳》三個文本與《張舜美燈宵得麗女》一文作一比勘,在前人的基礎上對“三言”作者的性別立場進行補充說明和相關考證。

一、對女性主體性的削弱

通過對敘事作品中人物結構模式的分析,可以看出“三言”作者對女性人物主體意識的削弱。在《鴛鴦燈》與《紅綃密約張生負李氏娘》中,故事是圍繞女主人公追求愛情的欲望動機展開的。男主人公張生是女主人公欲望的指涉對象。女主人公通過擲帕尋覓才郎,主動邀約情郎私會,最終跨越禮制的藩籬與情郎私奔,在以滿足自身情欲訴求為目標的行動中,女性人物獲得了主體性。通過比勘,發(fā)現(xiàn)《張舜美燈宵得麗女》對敘事的初始情景和部分情節(jié)作了改動。首先,《鴛鴦燈》是以女主人公擲帕這一事件作為初始情景,使女性人物成為了敘事的主體行動元。而在《張舜美燈宵得麗女》中,是以張生拾帕作為初始情景,敘事的主體行動元也由女子替換為張生。其次,在《紅綃密約張生負李氏娘》中,女子在與張生初次相逢時,通過“勻面”先行發(fā)出感情訴求。而在《張舜美燈宵得麗女》中,這一行為被刪去,使人物的施受關系發(fā)生變化,削弱了女性人物的主體性。

(一)初始情景的不同安排

在《張舜美燈宵得麗女》的初始情景中,張生拾到紅綃帕,思慕綃帕主人,渴望與之相會。不同的是,在《鴛鴦燈》中,故事的初始情景敘述的是一位美婦人在寺廟中祈禱,取出紅綃帕和香囊持在香上,默默地祝告,出門后故意把紅綃帕和香囊擲之于地。我們可將兩個文本中初始情景列表比較,見表1:

表1 《鴛鴦燈》與《張舜美燈宵得麗女》初始情景對比表

初始情景的不同安排會對故事的話語結構構成影響。如表1所示,在《鴛鴦燈》中,美婦人“默祝久之”的行動表現(xiàn)了她追求愛情的強烈欲望,也就構成了故事的意圖因素。因此,在這個故事中,女子這一人物具有主體性,其扔下香囊與紅綃的行為推動了整個故事的變化與發(fā)展。這一行動的目的也很明確,即希望才郎拾到香囊與紅綃后,接收到她所傳遞的情意,達到求愛的愿望?？梢哉f,在這樣的敘事安排中,女子充當著主體行動元的角色,拾帕人張生則充當著客體行動元的角色。與之不同的是,在《張舜美燈宵得麗女》中,出現(xiàn)在敘事開端的情景是張生拾帕,傾慕綃帕的主人,并采取行動,希望與女子相會,成就佳緣。此處,張生便充當了主體行動元的角色,而他追求的目標,即綃帕的主人則成為了其行動的客體對象。

《鴛鴦燈》產生于宋代,在時間上早于《張舜美燈宵得麗女》。在《張舜美燈宵得麗女》中將《鴛鴦燈》中美婦人持香默祝和擲帕這一事件刪削,或是出于作家增加懸念的藝術性需要,但也在一定程度上削弱了女性人物的主體性。以男性人物張生拾到綃帕開始講述故事,就使張生反客為主,成為了故事的主體行動元。

(二) 女主人公“勻面”行為的刪削

《紅綃密約張生負李氏娘》與《張舜美燈宵得麗女》都詳細描寫了張生與紅綃帕主人的相逢場景,對此,兩個文本的情節(jié)大致相同,男女主人公初次相逢的時間都是十四日晚,比紅綃帕上約定的時間提前一天;張生向女子表明身份的方式都是吟詩;女子都是托別人向張生轉達邀約。

而兩個文本的不同之處在于,《紅綃密約張生負李氏娘》多敘述了一個事件,即女子在馬車中掀起車簾,持鏡勻面,借機讓所約之人看到自己的容貌,而張生見到女子容貌后大為動情,但急于無計通名,次夜才設法吟詩表明自己的身份。《紅綃密約張生負李氏娘》出自宋代的《新醉翁談錄》,在時間上較《張舜美燈宵得麗女》早,可見其女主人公“勻面”行為是在《張舜美燈宵得麗女》中被刪削了。我們可將兩個文本中二人的相逢場景列表比較,見表2。

如表2所示,在《紅綃密約張生負李氏娘》中,張生遵守綃帕上所定赴約,果然守見了一輛燈掛雙鴛的馬車,車里的女子掀開簾子,持鏡勻面化妝。此時,敘述者轉到女子的內心世界,解釋女子這一行為的原因,“意者,恐去年相約之人,未見奴面,故托以勻面,使人觀之。生凝顧,但見花容艷質,賽過嫦娥,萬姿千嬌,不能名狀。生牽役輕情,無計通意女郎”[1]97。在這一個版本的故事中,兩人經過兩次會面才互通情意,初次相見時,女子假借化妝來向眾人展現(xiàn)自己的美貌,張生因此大為動情,第二天再見時才借機向前與女子相認?！稄埶疵罒粝名惻穭t刪去了女子勻面一事,使張生在未得見女子容貌的情況下就主動吟詩通情,女子也未完全打開車簾讓別人看到自己的容貌,只是掀開一條縫隙“窺”張生。

表2 《紅綃密約張生負李氏娘》與《張舜美燈宵得麗女》相逢場景對比表

兩相比較可知,在《紅綃密約張生負李氏娘》的相逢場景中,女子是先行施動者,張生則是受動者。女子通過展現(xiàn)容貌的行為先行發(fā)出了感情訴求,在獲得張生誦詩回應后,馬上提出進一步的邀約。而《張舜美燈宵得麗女》中,在刪去女子勻面情節(jié)后,張生轉為先行施動者,女子轉為受動者,女性人物的主體性由此削弱。

刪削女主人公“勻面”行為也體現(xiàn)了對女性行為的限制。南宋以后,隨著理學的發(fā)展,社會對女性的限制逐漸嚴格,女性在大庭廣眾之下拋頭露面被認為是不合禮法的,要求女性目不窺戶,足不下樓。在同樣出自“三言”的作品《蔣興哥重會珍珠衫》中,敘述者就借蔣興哥之口道出對女性的這一閨訓：“娘子耐心度日。地方輕薄子弟不少,你又生得美貌,莫在門前窺瞰,招風攬火”。[2]346此外,在《張舜美燈宵得麗女》中,女子也由《紅綃密約張生負李氏娘》中的“遂啟簾,顧之張生修眉俊目,骨秀神清,真風流之士”變?yōu)榱恕皢⒑煾Q生”,由大膽的顧觀變?yōu)楦Q視,目光中隱含的情感也由直呈袒露變?yōu)樾哂诒磉_,這也是敘述者調和情與禮的表現(xiàn)。

二、對“情”的象征化處理

在這個以情愛敘事為主的私奔故事中,值得注意的是“情”的呈現(xiàn)方式。首先不可忽略的是詩歌入話的抒情作用,一者為男女主人公通情達意之媒介,二者亦可抒發(fā)人物的情感。四個文本皆以詩歌傳情,所引詩歌也大體一致,但《張舜美燈宵得麗女》在詩歌內容上改動頗多。其次《張舜美燈宵得麗女》雖然與其他三個文本存在諸多差異,但將女子與張生相會時以道裝掩紅裳這一情節(jié)保留了下來。

(一)情詩的改寫

在《張舜美燈宵得麗女》這一故事中,詩歌是男女主人公互通情意的媒介物,因此這一故事中的詩歌主要起到三個作用:一是在敘事上充當了事件發(fā)生的引子,二是抒發(fā)男女主人公的情感,三是表現(xiàn)人物的才情,呈現(xiàn)“才子佳人”式的愛情模式。上溯到同一故事原型的其余三個文本《鴛鴦燈》《紅綃密約張生負李氏娘》《張生彩鸞燈傳》,發(fā)現(xiàn)四個文本故事中采用的詩歌在數(shù)量上存在差異,見表3:

表3 四個文本故事情詩數(shù)量分布表

如表3所示,對于女子題在紅綃帕上的詩,《鴛鴦燈》中有三首,而張生的和詩亦有三首,共六首,應是對原作的全引?！都t綃密約張生負李氏娘》只引用了原作中的四首,在創(chuàng)作時間靠后的話本《張生彩鸞燈傳》中只選取了其中兩首入話。梁冬麗認為,小說對原素材中的詩詞不能全引是因為受到篇幅限制,“如果全部選入,那么入話的篇幅將會很長,就會蓋過正話的氣勢,那就喧賓奪主了”[3]78。

“三言”的《張舜美燈宵得麗女》也只選了兩首詩入話,一是女子在紅綃帕上的題詩,二是張生的和詩。將這兩首詩歌與《紅綃密約張生負李氏娘》及《張生彩鸞燈傳》中的原作進行對比,發(fā)現(xiàn)馮夢龍在選編這兩首情詩的過程中,對原作詩歌進行了局部文字的改動，見表4：

表4 《張舜美燈宵得麗女》對原作詩歌的改動

原作詩歌中“囊里真香誰見竊”的“竊香”在古代社會有男女偷情之意,源自晉代“韓壽偷香”的典故。馮夢龍用“心事封”三字將“竊香”之意抹去,使情欲轉化成了封存的少女心事。此外,原作詩歌中“殷勤遺下輕綃意”表現(xiàn)的是女子一種刻意扔下輕綃作為信引的行為,意圖使情郎拾到綃帕,既可通曉她的情意,又可置于袖中作為定情之物,此中寄托了與情郎長相廝守的愿望,此意可結合《鴛鴦燈》中另外兩首未刪的詩看出。馮夢龍卻用“聊作”二字淡化了原詩中寂寥女子渴望愛情的殷切情感,使女子主動求偶的行為轉為一種含蓄表達,而這種矜持端莊的淑女形象顯然更符合主流性別規(guī)范。

對于張生的和詩,馮夢龍也有所改動,將“瓊體膩”改作“玉手封”。原作詩歌中的“瓊體”與“杏腮”都是張生對遺綃女子的一種性幻想。“瓊體膩”寫出了女子胴體如瓊玉一般潔白細膩的質感,馮夢龍將這個略顯香艷的詞語刪去,應是出于凈化文本的目的,側面體現(xiàn)了作者以理性抑制情欲沖動的道德觀念。

(二)隱藏于道裝下的紅裳

盡管這個故事在四個文本中存在頗多差異,但有一個情節(jié)因素卻從頭至尾都被保留了下來,馮夢龍對此基本未作改動。在故事中,女子與張生通情達意,讓張生次夜在舊地等候。張生如約而至,卻只等來一輛青蓋舊車,車中坐著一尼。尼在車里招手示意,張生便隨馬車潛入寺廟。到了寺院中,尼卸去道裝,忽見“綠鬢堆云,紅裳映月”[2]479?！熬G鬢堆云,紅裳映月”八個字在《張舜美燈宵得麗女》中一字不改地留存下來,無論作者有意或無意,其間卻隱喻了一種跨越時空的隱秘同構。

道衣可視作一種特殊的服飾符號,不僅凝聚著宗教精神,而且意味著向內不生五情,不起妄念,保持心靈的清凈無染,外在行動則需遵守清規(guī)戒律,一言一行都需嚴格遵守戒律。女子在外只有身著道衣才能避人耳目,也隱喻著婦女需要壓抑自身情欲,用性別規(guī)范律己。

道衣之下的紅裳更接近一種隱喻,即理學壓抑不住人內心的真情,清凈的道衣之下隱藏的是火焰般熾烈的情欲。盡管作者對“情”進行象征化的處理,但并沒有否定“情”的合理性。正如馮夢龍在《情私類》卷末所作的批語,“人性寂而情蔭。情者怒生,不可閟遏之物”[4]35。

三、對男性背棄情節(jié)的弱化

《紅綃密約張生負李氏娘》與《張舜美燈宵得麗女》都有女主人公在私奔后被棄于異鄉(xiāng)這一情節(jié)。但將兩個文本相對比,作者對男主人公背棄行為的態(tài)度卻存在差異?！都t綃密約張生負李氏娘》的作者直接點出了張生的負心行為和道德背棄,并加以譴責?！稄埶疵罒粝名惻返哪兄魅斯泊嬖诒硹壭袨?但作者卻意圖為其辯白，通過渲染男主人公的癡情，弱化其背棄行為。下面將兩個文本中的背棄情節(jié)對比分析，見表5。

如表5所示,在《紅綃密約張生負李氏娘》中,敘述者為了強調張生的負心,直接呈現(xiàn)了張生的內心獨白:“李氏雖有厚恩,我往見,共受饑餓,死亡可待,不若辜負李氏為便。又況越英容貌聰慧,差勝李氏”[1]101?？梢?背棄李氏是張生權衡利弊后的結果,一方面,拋棄李氏,迎娶富家女可使他擺脫生存困境；另一方面,張生不顧李氏對他的厚恩和情意,用容貌等條件衡量兩個女性,使女性成為物化的存在。

表5 《紅綃密約張生負李氏娘》與《張舜美燈宵得麗女》背棄情節(jié)對比表

對于張生的負心行為,女主人公李氏痛斥張生“辜恩負義”,新娶的妻子越英也并未袒護張生,“君既有妻,復求奴姻,是君負心之過”[1]102。最后,包公作為“公理的化身”對張生的負心行為作出了權威性的判定。可見,作者是從道德理性出發(fā),透過不同人物的看法集中對張生的負心行為加以批判。

此外,通過刻畫女主人公李氏的披心相付,也反襯出了張生的忘恩負義。張生對李氏多次發(fā)下誓言,當真正面臨生存的艱難時,卻毫不猶豫地選擇了背棄。李氏的至情則與張生的薄情形成鮮明對比,她賣了曾保之如命的秀發(fā),得衣數(shù)件予張生以備路上之需。張生一去不返,她也堅信張生不會負己,還擔心張生會因饑寒困于路,“生衣薄天寒,裹糧不足,必是困于道路,乃能過期不歸”[1]102,于是一路乞討,踏上了尋夫之路。由此可見，作者的批判立場十分鮮明,并且意圖通過表現(xiàn)李氏的忠貞來為李氏正名。作為李公的偏室,李氏以已婚女性的身份私奔,無疑要背上不忠的名聲。在私奔后的故事中,李氏充當?shù)氖欠瞰I者與守望者的角色,由棄夫私奔到乞討尋夫,表現(xiàn)了她對愛情的忠貞不渝。但作者的思想仍不能超越封建社會制度的限制,即便對張生持批判態(tài)度,在結局部分仍安排李氏與張生和好成婚,使張生在負心后仍有個好結局。

在《張舜美燈宵得麗女》中,女主人公素香的被棄看似是巧合,實則是由張舜美間接造成的。在兩人分散之后,張舜美沒有按照兩人約定好的方向前行,反而選擇返回素香家里尋她。在張舜美的認知里,素香作為女性,適合她活動的領域還是家庭,即使暫時出走,但因其作為婦人“身體柔弱”,在外失去男性的庇護,便只能返回家中。另外,看到素香留下的鞋,舜美在沒有獲得確切信息只是聽人謠傳的情況下就認定女主人公已投水而死,而不去深究女主人公自戕的動機和可能性。他似乎默認了女性的脆弱、非理性和依賴,在違背禮制私奔后,只能以壓抑自己的生命作為歸宿。

從以下三個方面也可以推斷出,作者是站在男權中心的角度支持張舜美的選擇的:第一,在兩人分散的場景中,故事外敘述者以權威的聲音對女性人物的小腳發(fā)表了一番評論,“你道因何三四里路,走了許多時光?只為那女子小小一雙腳兒,只好在屧廊緩步,芳徑輕移,擎抬繡閣之中,出沒繡裙之下。腳又穿著一雙大靴,教他跋長途,登遠道,心中又慌,怎地拖得動?”[2]481此處敘述者的評論進一步解釋了張舜美的選擇,即女性的小腳只適合在戶內行動,不容許她們走出家門,長途跋涉。第二,盡管都離開了家庭空間的束縛,李氏與素香行動的自由程度卻存在較大的差異。在《紅綃密約張生負李氏娘》中,女主人公李氏出入市場鬻發(fā)換衣,后又一路乞討尋夫,狀告官府,行動的自由程度較高。與之相對的是,在《張舜美燈宵得麗女》中,素香在社會空間中的行動顯得過分謹慎小心,嚴守女性在外“不拋頭露面”的行為規(guī)范。對此,小說讓素香喬裝成男人出行。敘述者極力描繪女性小腳趕路的不便,又細細談到素香行事如何謹慎,不讓別人知道自己是女身,并為素香安排了尼姑庵作為唯一可容身的去處。身處尼姑庵同樣也要遵守清規(guī)戒律,這在一定程度上可以保證女性人物的貞操與純潔性。第三,在故事的結局部分,張舜美和素香回到家鄉(xiāng)杭州后,徑到素香家中投帖拜望,素香的父母見到少年夫婦俱喜,于是大擺筵席,作賀數(shù)日。在這看似皆大歡喜的結局背后隱藏的敘事是,即使女性因追求愛情自由出走家庭,最終也還是要返回家中,獲得自己父親的允許,婚姻才算圓滿。由此可以看出,《張舜美燈宵得麗女》的作者認為女性的行動范圍應限于戶內,而家庭以外的社會空間是以男性為主導的。女性一旦在戶外空間失去男性的庇護,除非進入尼姑庵保持貞潔,否則便只有三種結局:返家、墮落或死亡。在這種認知的驅動下,作者才讓張舜美做出了背棄素香的選擇。

雖然致使素香被棄的原因是張舜美的男權意識導致的錯誤判斷,《張舜美燈宵得麗女》的敘述者卻將同情的目光投向了男主人公張舜美,細細描繪張舜美因痛傷素香而患病,又如何悵然淚灑。敘述者以一種同情的口吻評價道,“相思相見知何日?多病多愁損少年”[2]482,在渲染男主人公的癡情時,弱化了他的背棄行為。

相比宋代同題材故事文本,“三言”中所體現(xiàn)的父權觀念更為強烈,對女性的束縛更為嚴苛?！叭浴钡淖髡唠m然肯定“情”的合理性,但同時也維護著壓抑女性的禮制,在對私奔敘事的改寫過程中,作者完全按照父權意愿雕塑女性,使其淪為被動的失語者。此外,作者還以婦人“小腳”“柔弱”作為借口控制女性的身體自主權,私奔也就僅僅意味著從父權的家門走向夫權的新籠。