楊銀波

引 言

刀郎木卡姆流傳于新疆南部塔克拉瑪干沙漠西北緣的葉爾羌河畔，是一種群體性歌舞套曲。沒有文本記錄的刀郎木卡姆“活”在每一個(gè)表演者的身體中,與西方音樂以“曲譜文本”為中心不同，刀郎木卡姆“孕育了一種以演奏家為中心，并以唱(奏)操作行為為核心的注重過程、動(dòng)態(tài)、功能的整體性音樂觀念。……換句話說(shuō)，形成了以身體行為為中心的實(shí)踐性的音樂構(gòu)成觀。”(1)蕭梅：《“樂”蘊(yùn)于身——中國(guó)傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。本文受社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的“身體轉(zhuǎn)向”以及音樂學(xué)領(lǐng)域的“以表演過程為中心”所啟發(fā)，以期從身體記憶的角度去解讀刀郎木卡姆傳承的“活性”特質(zhì)。

一、文本建構(gòu)與再現(xiàn)過程中的身體參與

(一)身體與身體記憶

身體承載著豐富的社會(huì)文化信息，是一個(gè)可以由文化在其上面書寫的“文本”，也是可以銘刻事件的“平面”。(2)張兵：《身體與符號(hào)》，曹順慶、趙毅衡主編：《符號(hào)與傳媒》第8輯,成都：四川大學(xué)出版社2014年，第191頁(yè)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為，人類的文化行為和文化記憶以“習(xí)性”的方式儲(chǔ)存于“場(chǎng)域”中的身體，“習(xí)性”引導(dǎo)我們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中生成一種“做或不做某事”“這樣做或那樣做”的一種身體狀態(tài)。當(dāng)習(xí)性形成的情境出現(xiàn)時(shí)就會(huì)激活這種身體化的實(shí)踐知識(shí)，使之成為行動(dòng)的指南。(3)謝立中：《布迪厄?qū)嵺`理論再審視》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2019年第2期。與布迪厄的“習(xí)性”相比，莫斯的“身體技術(shù)”更加具體與微觀。“身體技術(shù)”是由一套特定的身體運(yùn)動(dòng)或者形式組成的，靠訓(xùn)練和教育的方式習(xí)得，服務(wù)于一個(gè)特定的目的、功能或者目標(biāo)(比如行走、跑步、跳舞等)。(4)楚超超：《身體·建筑·城市》，南京：東南大學(xué)出版社2017年，第6頁(yè)。個(gè)體總是生活在一定的社會(huì)環(huán)境之中，其身體上“銘刻下什么樣的事件”，最終生成何種類型的“身體技術(shù)”，往往是由個(gè)體所在的宏觀社會(huì)和具體“場(chǎng)域”所規(guī)約的。布迪厄的“習(xí)性”具有非意識(shí)性，莫斯的“身體技術(shù)”也是在一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下形成的。保羅·唐納頓將這種無(wú)意識(shí)的“銘刻”稱為“習(xí)慣記憶”，這種記憶不需要經(jīng)常回憶何時(shí)何地掌握了它，僅通過現(xiàn)場(chǎng)操演就能夠確認(rèn)記憶存在。(5)[美]保羅·唐納頓:《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社2000年，第19-24頁(yè)。維吾爾族民間有一句習(xí)語(yǔ)，“會(huì)說(shuō)話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”，說(shuō)明唱歌與跳舞的技能已經(jīng)內(nèi)化于身體之中，在語(yǔ)境刺激下能夠以習(xí)慣性的身體行為予以呈現(xiàn)。

(二)表演文本建構(gòu)與再現(xiàn)中的身體

在民間口傳藝術(shù)中，身體行為是文本的一部分，參與著文本的構(gòu)建與再現(xiàn)。“伯克萊·皮博蒂在論及身體行為時(shí)說(shuō):‘傳統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作總是和手勢(shì)關(guān)聯(lián)在一起的，澳大利亞等地方的土著一邊唱一邊使用一連串的身體動(dòng)作。還有些民族邊唱邊用手撥動(dòng)念珠。吟游詩(shī)人的吟誦往往用樂器或古樂伴奏。’……帕里在搜集錄制《塞爾維亞-克羅地亞英雄歌》時(shí)的某個(gè)時(shí)段恰逢國(guó)王被暗殺，只允許歌手背誦史詩(shī)而沒有音樂伴唱。結(jié)果錄制出來(lái)的文本散韻結(jié)合、缺乏節(jié)奏、形式上非常糟糕?！?6)轉(zhuǎn)引自單小曦《媒介與文學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2015年，第113頁(yè)。這說(shuō)明了音樂符號(hào)在詩(shī)歌文本構(gòu)建和再現(xiàn)中的作用。音樂本身是靠撥弄樂器的一系列習(xí)慣性動(dòng)作而產(chǎn)生的，即便這一系列的習(xí)慣性動(dòng)作并沒有產(chǎn)生聲音符號(hào)這個(gè)結(jié)果，動(dòng)作本身依然具有輔助文本再現(xiàn)的功能。筆者2014年在喀什岳普湖縣阿洪魯庫(kù)木鄉(xiāng)采訪一位70歲的維吾爾族女歌手的經(jīng)歷至今記憶猶新。該藝人來(lái)的匆忙忘了攜帶樂器，錄制時(shí)總是無(wú)法連貫地回憶起一首完整的民歌。在斷斷續(xù)續(xù)的歌唱中她眼光四處掃視，直到她發(fā)現(xiàn)角落里的一把笤帚，眼睛立馬有了神采。她拿過笤帚像持彈撥爾的姿勢(shì)那樣抱于懷中，雙手做著上下掃撥的動(dòng)作，順利回憶起了所有的民歌。

手勢(shì)、姿態(tài)、表情等身體動(dòng)作在刀郎木卡姆的文本建構(gòu)和再現(xiàn)中極為重要。刀郎藝人通過眼看、耳聽、口念、模仿等多種方式獲取表演信息，這些信息被過濾、轉(zhuǎn)碼、重組成一系列符合個(gè)人習(xí)慣的動(dòng)作符號(hào)，并通過實(shí)踐中反復(fù)操演形成身體記憶。或許，“在早期的操演中，必須有意識(shí)的選擇每一個(gè)后續(xù)動(dòng)作。由一系列錯(cuò)誤的選擇構(gòu)成行動(dòng)。但是，習(xí)慣最終被養(yǎng)成，每個(gè)活動(dòng)都促成了下一個(gè)恰當(dāng)活動(dòng)，不會(huì)出現(xiàn)其他自然選擇，也用不著借助判斷意識(shí)?！?7)[美]保羅·唐納頓：《社會(huì)如何記憶》，第124頁(yè)。這就是唐納頓所說(shuō)的“體化實(shí)踐”。依賴“體化實(shí)踐”存儲(chǔ)的記憶具有開放性特點(diǎn)，為文本的“續(xù)寫”與“重構(gòu)”留有空間，一旦這種“體化實(shí)踐”被“刻寫實(shí)踐”代替，也就意味著文本“被不可變地固定下來(lái)，其撰寫過程就此截止，”(8)[美]保羅·唐納頓：《社會(huì)如何記憶》，第94頁(yè)。轉(zhuǎn)而變成封閉性靜態(tài)文本。雖然，身體行為參與文本建構(gòu)與再現(xiàn)并非刀郎木卡姆的專利，但不同表演藝術(shù)的身體參與程度是不同的。對(duì)于刀郎木卡姆而言，身體是技藝存儲(chǔ)、內(nèi)化、再現(xiàn)、重構(gòu)的唯一主體，樂舞一體的互動(dòng)、鼓不離手的歌唱、器身合一的演奏、普遍共享的舞蹈，都彰顯著身體的重要性。離開了身體，表演文本無(wú)法生成，也無(wú)法再現(xiàn)。

二、動(dòng)態(tài)的多層語(yǔ)境建構(gòu)著開放性的身體記憶

音樂記憶的身體建構(gòu)離不開語(yǔ)境，記憶再現(xiàn)同樣需要語(yǔ)境的刺激。“語(yǔ)境圍繞著音樂，并解釋著音樂，或者說(shuō)，在語(yǔ)境的整體中音樂才能存在?！?9)[美]瑪西亞·赫爾頓、諾爾瑪·麥克雷奧德：《語(yǔ)境和演奏》，吳葉、張伯瑜譯,張伯瑜編：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2007年，第195頁(yè)。山口修說(shuō)，“除音樂本身以外，還必須同時(shí)把握圍繞音樂的周圍事項(xiàng)，才能夠獲得對(duì)音樂的真正的理解?！?10)[日]山口修：《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論》，紀(jì)太平、朱家駿譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年，第13頁(yè)。刀郎木卡姆的語(yǔ)境可分四層。

如圖1所示，技藝個(gè)體首先依附于表演團(tuán)隊(duì)，團(tuán)隊(duì)又依附于麥西來(lái)甫(11)“麥西來(lái)甫”是維吾爾族的一種民間聚會(huì)活動(dòng)，可以分為節(jié)日麥西來(lái)甫、民俗麥西來(lái)甫、社交麥西來(lái)甫、聚會(huì)麥西來(lái)甫等類型，麥西來(lái)甫中包括飲食、游戲、競(jìng)技、猜謎、笑話、刀郎木卡姆歌舞等內(nèi)容。，麥西來(lái)甫形成于宏觀的刀郎文化系統(tǒng)。技藝個(gè)體被不斷擴(kuò)大的三層語(yǔ)境所包圍，身體記憶的建構(gòu)受這三層語(yǔ)境的影響與制約，離個(gè)體越近的語(yǔ)境層影響越直接、越顯性，越遠(yuǎn)則越間接、越隱蔽。

圖 1 刀郎木卡姆的四層語(yǔ)境

(一)微觀語(yǔ)境——個(gè)體依附的木卡姆團(tuán)隊(duì)

刀郎木卡姆是歌、舞、樂于一體的綜合表演藝術(shù)，每一次表演既是集體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)也是個(gè)體記憶的建構(gòu)，團(tuán)隊(duì)中不同的身體技術(shù)構(gòu)成了一個(gè)金字塔的模型。

如圖2所示，最上兩層通常被稱為“木卡姆奇”(12)“奇”在維吾爾語(yǔ)中相當(dāng)于大師、專家的意思。，他們的技藝水平對(duì)整個(gè)團(tuán)隊(duì)的表演質(zhì)量有著決定性影響，主唱是絕對(duì)的權(quán)威；助演層是技藝不熟練的歌者和演奏者，還不能獨(dú)立擔(dān)任一個(gè)領(lǐng)唱或伴奏的角色，尚處在實(shí)踐訓(xùn)練階段，部分人通過努力可以躍至金字塔頂端；刀郎舞是“局內(nèi)人”普遍共享的“身體技術(shù)”，也是刀郎人身份認(rèn)同的基本表達(dá)。“團(tuán)隊(duì)在場(chǎng)”對(duì)于技藝個(gè)體而言是最微觀的語(yǔ)境，身體技術(shù)在團(tuán)隊(duì)互動(dòng)中逐步形成、鞏固和內(nèi)化。

圖 2 刀郎木卡姆團(tuán)隊(duì)構(gòu)成

首先，個(gè)體角色在團(tuán)隊(duì)參照中得以確立。個(gè)體必須熟悉自己在團(tuán)隊(duì)中所扮演的角色以及與角色相適應(yīng)的身體技巧，在團(tuán)隊(duì)互動(dòng)中能夠熟練操控自己的身體，發(fā)出團(tuán)隊(duì)認(rèn)可的動(dòng)作與聲音符號(hào)。個(gè)體技藝只有成功融入團(tuán)隊(duì)表達(dá)才有意義，否則無(wú)論擁有多么嫻熟的個(gè)體技巧，其身體記憶都沒有真正建構(gòu)起來(lái)。就如，舞者不會(huì)在“木凱迪曼”(13)每套刀郎木卡姆包括五個(gè)部分，分別是散板的木凱迪曼、3/4拍的且克脫曼、4/4拍的賽乃姆、2/4拍的賽勒克、5/8或2/4拍的色勒利瑪。木凱迪曼相當(dāng)于引子，該部分只有器樂與歌唱，沒有手鼓的節(jié)奏，也沒有舞蹈。邀人跳舞，不會(huì)在“賽勒克”(14)刀郎木卡姆的第四部分，所有舞者共同圍成一個(gè)大圓圈，男女相向，旋轉(zhuǎn)對(duì)舞，隨著大圈移動(dòng)。游離于圓圈之外；輔助演唱者不會(huì)在木凱迪曼部分參與歌唱；伴奏者不會(huì)在手鼓結(jié)束前停止演奏。這些得體的身體行為都是在團(tuán)隊(duì)互動(dòng)中建立起來(lái)的習(xí)慣記憶，是個(gè)體私下練習(xí)無(wú)法獲得的身體經(jīng)驗(yàn)。

其次，個(gè)體的身體記憶在團(tuán)隊(duì)互動(dòng)中形成并鞏固。具體表現(xiàn)為五個(gè)方面：一是“木卡姆奇”與輔助表演者之間的互動(dòng)。輔助表演者在“木卡姆奇”的帶動(dòng)下參與，生澀、不連貫的身體動(dòng)作在團(tuán)隊(duì)的庇護(hù)中操演，通過“木卡姆奇”的提醒與暗示，身體在猶豫、試錯(cuò)、間斷的運(yùn)動(dòng)中逐步連貫起來(lái)，建立起身體記憶；二是歌唱與伴奏者的互動(dòng)。歌唱與伴奏在長(zhǎng)期的合作中，已經(jīng)建立了相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，特定位置的歌詞及唱腔與相應(yīng)的演奏姿勢(shì)及聲音符號(hào)相呼應(yīng)，表演中二者相互參照與提醒；三是樂者(演奏與演唱者)與舞者的互動(dòng)。熱情高漲、動(dòng)作協(xié)調(diào)的舞者會(huì)給予樂者正面的反饋，他們會(huì)延續(xù)當(dāng)前模式。如果反饋相反，就會(huì)調(diào)整曲目、速度、情緒，以達(dá)到對(duì)舞者更好的刺激；四是主唱的手鼓與全體參與者的互動(dòng)。主唱的手鼓是全場(chǎng)的指揮，把控著表演的起止、速度、情緒與變化。擊鼓姿態(tài)的變化意味著音樂進(jìn)程或情緒的轉(zhuǎn)換，局內(nèi)人能夠理解這種符號(hào)意義，并作出適當(dāng)?shù)纳眢w調(diào)整；五是舞者之間的互動(dòng)。刀郎舞有一套完整的身體規(guī)程，建立在一系列的配合與協(xié)同之中，在不同階段對(duì)應(yīng)著男女不同姿態(tài)的對(duì)舞、繞圈、踏步、旋轉(zhuǎn)、競(jìng)技等動(dòng)作。

團(tuán)隊(duì)互動(dòng)不僅建構(gòu)著個(gè)體的記憶，也強(qiáng)化和鞏固個(gè)體記憶，還會(huì)將處于遺忘邊緣的記憶予以激活。麥蓋提縣央塔克鄉(xiāng)的卡龍琴師艾麥爾·依麥爾曾告訴筆者，如果不是在團(tuán)隊(duì)的表演中聽著手鼓節(jié)奏與歌唱，自己私下也很難獨(dú)自演奏一套完整的木卡姆。正如哈布瓦赫所說(shuō)：“就像上帝需要我們一樣，記憶也需要他人?！蠖鄶?shù)情況下，我之所以回憶，正是因?yàn)閯e人刺激了我；他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶借助于他們的記憶?！?15)[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年，第60、69頁(yè)。

政府購(gòu)買公共服務(wù)是政府將原來(lái)由其直接提供的某些公共服務(wù)生產(chǎn)職能和產(chǎn)品，通過公開招標(biāo)或定向委托的方式，交由有資質(zhì)的社會(huì)組織來(lái)完成，并根據(jù)社會(huì)組織提供服務(wù)的數(shù)量和質(zhì)量，以直接或間接方式支付相應(yīng)的服務(wù)費(fèi)用。首先，公眾將自己的需求通過一定的方式表達(dá)給政府部門，政府通過調(diào)研和設(shè)計(jì)將購(gòu)買項(xiàng)目列入議程，擬定公共服務(wù)購(gòu)買計(jì)劃并公開發(fā)布。然后，社會(huì)組織根據(jù)政府政策與項(xiàng)目計(jì)劃擬定投標(biāo)書，表達(dá)其承接公共服務(wù)的意向。最后，政府根據(jù)社會(huì)組織的能力、信譽(yù)或其以往承接項(xiàng)目的滿意度，通過公開競(jìng)爭(zhēng)方式篩選合適的服務(wù)承包商，由承包商向公眾提供服務(wù)。

(二)中層語(yǔ)境——多樣化的麥西來(lái)甫場(chǎng)景

麥西來(lái)甫是刀郎人的群體性聚會(huì)活動(dòng)，刀郎木卡姆是麥西來(lái)甫活動(dòng)中必不可少的內(nèi)容。刀郎人用“沒有離開木卡姆的麥西來(lái)甫，也沒有離開麥西來(lái)甫的木卡姆”來(lái)描述二者關(guān)系。麥西來(lái)甫類似于米爾頓?辛格的“文化展演”(16)美國(guó)人類學(xué)家米爾頓·辛格提出的“文化展演”既含括了戲劇、音樂會(huì)、講演,同時(shí)又包括祈禱、儀式中的宣讀和朗誦,儀式與典禮、節(jié)慶以及所有那些通常被歸類為宗教和儀式，而不是文化和藝術(shù)的事象。，也與象征人類學(xué)的“元文化的展演”相似。刀郎人以高度結(jié)晶化的方式將自己的文化展示給同伴觀看，其核心性的文化意義與價(jià)值觀念被通過象征的形式公開展演與評(píng)論，具有濃重的反思性特征。(17)中國(guó)葉圣陶研究會(huì)：《中華傳統(tǒng)文化研究與評(píng)論》第8輯，北京：人民教育出版社2016年，第30頁(yè)。

麥西來(lái)甫是團(tuán)隊(duì)表演所在的時(shí)空?qǐng)鲇?，是個(gè)體技藝建構(gòu)的中層語(yǔ)境。不同類型的麥西來(lái)甫具有不同的場(chǎng)景效應(yīng)，對(duì)身體記憶的建構(gòu)有不同的影響。將“節(jié)日麥西來(lái)甫”與“聚會(huì)麥西來(lái)甫”進(jìn)行比較，前者多在光線明亮的白天、寬闊的室外廣場(chǎng)、參與面廣泛；后者多在昏暗的夜間、狹小的家庭院落、參與面狹窄?！肮?jié)日麥西來(lái)甫”中刀郎木卡姆是主要內(nèi)容，表演形式相對(duì)正式，有舞臺(tái)或刻意布置的表演中心，有較為明確的觀演界限；表演成員與曲目提前確定，不可隨意更換，唱詞固定；場(chǎng)地空曠、聲音混雜，音響追求整齊洪亮，即興性??；明亮的光線能讓表演細(xì)節(jié)清楚顯露，歌詞內(nèi)容與肢體動(dòng)作經(jīng)過事先預(yù)演，動(dòng)作規(guī)范、含蓄內(nèi)斂；參與范圍涉及多個(gè)村鄉(xiāng)群體，人數(shù)眾多，但多不熟悉，缺乏輕松的觀演互動(dòng)，表演趣味性低；結(jié)構(gòu)封閉，起止明確，多在一至兩個(gè)小時(shí)內(nèi)結(jié)束。“聚會(huì)麥西來(lái)甫”中木卡姆表演與游戲、笑話、猜謎等各種活動(dòng)穿插進(jìn)行，形式自由，沒有明確的表演中心和觀演界限；表演成員與曲目自由組合，歌詞多為現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮；封閉的庭院聲音集中，音響追求復(fù)雜炫技，參差錯(cuò)落；昏暗的光線能遮掩細(xì)微的動(dòng)作與表情，表演者身體松弛，動(dòng)作夸張，即興程度高；參與范圍相對(duì)狹小，多為親朋或近鄰，關(guān)系密切，互動(dòng)頻繁，嬉笑怒罵，趣味性強(qiáng)；結(jié)構(gòu)開放，起止不定，隨性而起，興至而終，經(jīng)常通宵達(dá)旦，徹夜狂歡。兩種麥西來(lái)甫給予表演者不同的語(yǔ)境刺激，影響著身體行為的呈現(xiàn)與記憶建構(gòu)。

麥西來(lái)甫是一種極具伸縮性的時(shí)空?qǐng)鲇?，即便是親朋聚會(huì)上一段自?shī)市员硌?，也具有麥西?lái)甫的場(chǎng)景效應(yīng)，食物、茶水、社交、歌舞等要素共同構(gòu)建了語(yǔ)境空間。當(dāng)然，麥西來(lái)甫有其基本范式，“如果沒有充足的原因，這個(gè)變化不會(huì)太大”，(18)[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年，第95頁(yè)。這是傳統(tǒng)得以延續(xù)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代社會(huì)，專業(yè)舞臺(tái)上的刀郎木卡姆表演多了起來(lái)，脫離麥西來(lái)甫后“再語(yǔ)景化”為舞臺(tái)表演時(shí)，刀郎木卡姆就從一種“文化表演”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N世俗的“表演文化”了。(19)中國(guó)葉圣陶研究會(huì)：《中華傳統(tǒng)文化研究與評(píng)論》第8輯，第30頁(yè)。即便如此，熟悉的團(tuán)隊(duì)、傳統(tǒng)服飾與樂器等從傳統(tǒng)麥西來(lái)甫場(chǎng)景中攜帶而來(lái)的“熟悉符號(hào)”成為紐帶，勾連著兩種不同的表演場(chǎng)景，從而激活表演者在傳統(tǒng)場(chǎng)景中形成的身體記憶。

(三)宏觀語(yǔ)境——區(qū)隔邊界的刀郎文化體系

習(xí)慣性的身體動(dòng)作既有著跨文化的普遍性，也體現(xiàn)著一個(gè)特定人群非常特殊的、本地的、主位的(emic)思想。(20)[美]安德魯·斯特拉桑:《身體思想》，王業(yè)偉、趙國(guó)新譯，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社1999年，第37頁(yè)。身體本是一張白紙，“銘刻”下什么樣的“事件”是由社會(huì)文化決定的，置身不同的社會(huì)文化中“看和學(xué)”的內(nèi)容不同，也便塑造著不同的身體技巧。每個(gè)人從出生就開始了漫長(zhǎng)的文化學(xué)習(xí)與適應(yīng)，民俗儀式、禮儀姿態(tài)、言語(yǔ)溝通、審美判斷、社會(huì)參與等能力潛移默化融進(jìn)了身體之中，不知不覺就獲得了聆聽、理解、感受與模仿該社會(huì)音樂文化的能力，這些能力的獲得使其成為了一個(gè)合格的社會(huì)成員和音樂事象參與者。濡化中獲得的能力穩(wěn)定且隱蔽，是“局外人”難以擁有的，就如內(nèi)特爾在伊朗所遭遇的那樣：“你永遠(yuǎn)無(wú)法理解這種音樂。大街上任何一個(gè)波斯人憑直覺就能理解的東西，不管你怎么努力都理解不了?！?21)[美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學(xué)研究 31個(gè)論題和概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年，第150頁(yè)。

刀郎人生活在塔克拉瑪干沙漠西北緣葉爾羌河畔的麥蓋提、巴楚、阿瓦提、莎車等地，這一區(qū)域被稱為刀郎地區(qū)，區(qū)域內(nèi)的文化亦被稱為刀郎文化。刀郎文化一詞具有邊界效應(yīng)，將“刀郎文化”與“非刀郎文化”做了“我文化”與“他文化”的區(qū)分。不同的麥西來(lái)甫不論其具體場(chǎng)景有多么的懸殊，都共存于同一個(gè)大的文化背景之中，共享著一套通用的文化符號(hào)。這就是布迪厄所說(shuō)的“場(chǎng)域”之外存在的那個(gè)更為宏觀的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)與文化要素。這個(gè)宏觀的文化系統(tǒng)并不會(huì)直接對(duì)個(gè)體產(chǎn)生影響，而是通過“場(chǎng)域”這個(gè)中介對(duì)個(gè)體施加影響。(22)謝立中：《布迪厄?qū)嵺`理論再審視》。同理，刀郎文化系統(tǒng)是最外層的宏觀語(yǔ)境，它對(duì)個(gè)體的影響是通過麥西來(lái)甫場(chǎng)景和木卡姆團(tuán)隊(duì)這兩層中介來(lái)實(shí)施的。

傳統(tǒng)的刀郎地區(qū)胡楊茂密、荊棘叢生，黃沙與戈壁共存，此環(huán)境下催生出漁獵與農(nóng)耕并存的經(jīng)濟(jì)模式。刀郎人具有多元混成性，塔里木土著與漠北草原的回鶻人、蒙古人共同構(gòu)成其人口主體。環(huán)境生態(tài)與人群結(jié)構(gòu)使刀郎人形成了有別于周邊其他維吾爾人的獨(dú)特文化系統(tǒng)，并衍生了悲情與樂觀同在的生命意識(shí)。只有歷經(jīng)刀郎文化的長(zhǎng)期濡化才能理解為什么將唱刀郎木卡姆稱作“喊巴亞宛”(23)“巴亞宛”在維吾爾語(yǔ)中是荒涼、荒漠、戈壁的意思。？刀郎舞為什么有追擊與圍獵的動(dòng)作？刀郎樂器為何要固守其古樸的形制與粗澀的音色？唱腔中為什么會(huì)有明顯的五聲性框架？這些“局外人”眼中的疑問與不解恰恰就是刀郎人習(xí)以為常的文化記憶，作為刀郎人他們“必須記住這些內(nèi)容，也只能記住這些內(nèi)容。不相干的東西，不是被壓縮到最小范圍，就是被強(qiáng)制舍棄?！?24)張振濤：《區(qū)域音樂記憶—以冀中為例》，《音樂研究》2019年第6期。

綜上，身體記憶就是在這三層語(yǔ)境包圍下建構(gòu)的，每個(gè)語(yǔ)境層都是動(dòng)態(tài)的，身體記憶也必然是開放的。沒有兩個(gè)完全相同的語(yǔ)境，個(gè)體也不會(huì)呈現(xiàn)出兩次完全相同的身體行為。

三、不同表演技藝的身體建構(gòu)與轉(zhuǎn)碼

刀郎木卡姆表演以內(nèi)蘊(yùn)歌、舞、樂的“技術(shù)性身體”為基礎(chǔ)，不同技藝的身體建構(gòu)過程不同，身體符號(hào)轉(zhuǎn)碼為聲音符號(hào)的方式與難易程度也不相同。

(一)歌唱技藝的身體建構(gòu)

首先，刀郎木卡姆的歌唱需要與之適應(yīng)的發(fā)聲機(jī)能。特殊的自然環(huán)境與文化沉積使刀郎木卡姆形成了一種“吼喊”的歌唱方式，韓子勇先生對(duì)這種歌唱有精彩描述：“職業(yè)音樂家唱不了它，稚嫩柔弱的音樂學(xué)院的學(xué)生腔唱不了它，金碧輝煌的高堂華屋容不下它，只有刀郎地區(qū)的農(nóng)民——這些杰出的民間音樂家，才能駕馭這烈火般的旋律?！?25)韓子勇：《新疆故事：木卡姆》，烏魯木齊：新疆人民出版社2008年，第240頁(yè)。歌唱時(shí)“刀郎藝人為了完成持續(xù)的高音演唱而導(dǎo)致氣息壓力增強(qiáng)；強(qiáng)有力的氣息壓力又使得歌聲中的音被加強(qiáng)，于是自然而然地出現(xiàn)了顫音現(xiàn)象?！?26)賽雅拉·阿巴索夫：《刀郎木卡姆同十二木卡姆及維吾爾民歌演唱的比較》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。獨(dú)特的歌唱方式將音色、音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)等信息以習(xí)慣性的機(jī)能反應(yīng)儲(chǔ)存于身體之中，在適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境中，身體機(jī)能便被激活。歌唱的聲音可以嘶啞、音高可以不準(zhǔn)，但身體的機(jī)能反應(yīng)必須到位。初學(xué)者或局外人即便模仿出音調(diào)，也得不到局內(nèi)人的認(rèn)可，原因就是歌唱的身體反應(yīng)不達(dá)標(biāo)。

其次，擊鼓的動(dòng)作姿態(tài)聯(lián)動(dòng)著歌唱機(jī)能并輔助文本的建構(gòu)與再現(xiàn)。手鼓是肢體的延伸，左手持鼓右手敲擊的規(guī)律性動(dòng)作伴隨著身體的前后、左右、高低態(tài)勢(shì)，呼應(yīng)著歌唱的輕重緩急與高低起落。木凱迪曼被視為主唱能力的試金石，這一部分雖然沒有手鼓節(jié)奏，但手鼓作為身體的延伸而被賦予了特殊的意義。輔助歌唱者不參與木凱迪曼的演唱，他們分坐“木卡姆奇”兩側(cè)，圍成一隅，只在領(lǐng)唱結(jié)束時(shí)形成接替式合聲幫腔。主唱開始歌唱時(shí)，他們手臂微伸，雙手握住手鼓左右兩側(cè)，鼓面向外與身體平行，在胸前輕輕上下晃動(dòng)，手鼓邊沿的一圈鐵環(huán)發(fā)出“嘩啦啦”的聲響，裝點(diǎn)著歌唱的背景，晃動(dòng)的雙手掩蓋“無(wú)所事事”般靜坐的尷尬。主唱因?yàn)檠莩雌鸱那徽{(diào)與把控張弛有度的情緒使得手勢(shì)與肢體有更為復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)。在松弛的中低音區(qū)，手鼓在頭部以下輕微晃動(dòng)，臉部與觀眾保持正面直視，隨著音調(diào)升高，身體的緊張度加劇逐漸后傾，頭部后仰45 度，雙手持握的手鼓隨頭部的后仰逐漸抬升，在最高處與后仰的頭部平行，剛好蓋住面部。伴隨著聲嘶力竭的“吼喊”，身體高度緊張，面部表情也因?yàn)轭l繁用力而青筋爆出。身體后傾、雙手抬升、頭部后仰等一系列動(dòng)作的發(fā)出，既是力量噴發(fā)與緊張慣性的生理使然，也是對(duì)夸張表情的遮掩。木凱迪曼結(jié)束，輔助歌唱者敲擊手鼓參與歌唱，固定節(jié)奏型整齊劃一，左右手的敲擊動(dòng)作與受慣性影響的身體姿態(tài)協(xié)同而動(dòng)，并隨表演進(jìn)程中節(jié)奏型的變化而調(diào)整。

歌唱記憶建立在以發(fā)聲器官為核心并輔以擊鼓動(dòng)作的身體聯(lián)動(dòng)機(jī)制上，手鼓“長(zhǎng)”進(jìn)了歌者的身體，歌唱的內(nèi)容及音調(diào)與身體的姿態(tài)形成了穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，擊鼓的手勢(shì)與身體姿態(tài)是歌者最重要的記憶符號(hào)。一個(gè)離開了手鼓的歌者，其慣常的肢體協(xié)調(diào)性被打亂，習(xí)慣性的身體符號(hào)不能正常呈現(xiàn)，儲(chǔ)存于身體里的歌詞與曲調(diào)文本也處于暫時(shí)性遺忘狀態(tài)，無(wú)法完成身體符號(hào)向聲音符號(hào)的順利轉(zhuǎn)碼。而一旦手鼓在手，身體記憶被立刻激活。刀郎木卡姆的表演現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常會(huì)有這樣一種現(xiàn)象，一些臨時(shí)參與幫唱的輔助歌唱者沒有攜帶手鼓，為了激活身體記憶，他們用盛抓飯的盤子或頭上戴的八角花帽代替手鼓，使身體發(fā)出相應(yīng)肢體動(dòng)作。如果連盤子和花帽也沒有，便用兩只手掌配合著節(jié)奏型調(diào)動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)，猶如拿著一面“虛擬手鼓”，以協(xié)助歌唱文本的再現(xiàn)。

(二)舞蹈技藝的身體建構(gòu)

刀郎舞是一種普遍共享的身體技術(shù)，記憶建構(gòu)的復(fù)雜度與精細(xì)度比演奏與演唱小。舞者的身體由音響激活，音響由演唱與演奏者身體動(dòng)作轉(zhuǎn)碼生成，聲音的大小、高低、長(zhǎng)短對(duì)應(yīng)著舞者的身體變化。通過聲音中介，舞者的身體與演唱演奏者的身體產(chǎn)生了互動(dòng)。舞者尤其善于領(lǐng)會(huì)手鼓的動(dòng)作變化將要傳達(dá)的符號(hào)信息，會(huì)提前做好調(diào)節(jié)身體的準(zhǔn)備。而手鼓演奏者同樣可以讀懂舞者的身體需求，在色勒利瑪?shù)母?jìng)技性旋轉(zhuǎn)中，當(dāng)場(chǎng)中只剩二三人時(shí)，技藝高超的舞者會(huì)用身體提醒鼓手加快速度，以越來(lái)越快的旋轉(zhuǎn)盡快“干掉”場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)者。

刀郎舞以其獨(dú)特的身體姿態(tài)構(gòu)擬了一個(gè)完整的狩獵過程，“木凱迪曼段落：舞者輕拂慢扭，似在召喚部落的人們參加狩獵，這是狩獵前的準(zhǔn)備。且克脫曼段落：眾舞者踏著手鼓的節(jié)拍，徐徐入場(chǎng)，結(jié)伴起舞，男舞者揮動(dòng)雙手，似在撥開草叢樹枝，尋找野獸蹤跡；女舞者一手高舉過頭頂，似在舉著火把照亮前進(jìn)路程。賽乃姆段落：舞蹈動(dòng)作逐漸敏捷快速，似發(fā)現(xiàn)了獵物，眾人逐漸開始圍剿野獸。賽勒克段落：舞者隨著樂曲節(jié)奏的加速而舞姿更為激烈動(dòng)蕩，男女相向，圍圈而舞，似在為圍剿獵物而生死搏斗。色勒利瑪段落：舞者恢復(fù)雙人對(duì)舞，氣氛熱烈，旋轉(zhuǎn)加快，似在表達(dá)人們歡慶狩獵勝利后的喜悅?！?27)毛繼增：《人類狩獵社會(huì)的文化遺存—刀郎木卡姆》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期。身體姿態(tài)呈現(xiàn)的不僅是規(guī)約化的動(dòng)作符號(hào)，更是對(duì)族群歷史與文化的回憶，麥西來(lái)甫就是激活記憶、強(qiáng)化認(rèn)同的場(chǎng)域。此外，刀郎舞的身體姿態(tài)也是現(xiàn)實(shí)習(xí)禮的映射。如邀請(qǐng)舞伴時(shí)走到其面前，左手掌貼胸，身體彎腰前傾，右手伸向邀請(qǐng)對(duì)象，被邀請(qǐng)者便會(huì)欣然起身一同走向舞場(chǎng)；在男女對(duì)舞環(huán)節(jié)，身體時(shí)刻保持超過一個(gè)手臂的距離，只在賽乃姆部分的旋轉(zhuǎn)側(cè)身后有一次背靠背的接觸。這些“銘刻”在身體中的族群記憶與交往禮儀體現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重關(guān)照。

舞者的身體也在一定程度上參與了聲音的建構(gòu)，雙腳伴隨著手鼓節(jié)奏有規(guī)律的踏步聲、速度舒緩的拍手與響指聲、舞至高潮時(shí)的尖叫聲等，都是舞者通過身體參與的聲音共建。

(三)演奏技藝的身體建構(gòu)

刀郎木卡姆的樂器與音樂互為唯一，既沒有其他樂器演奏刀郎木卡姆，也沒有刀郎樂器演奏除刀郎木卡姆之外的其他音樂，表現(xiàn)出身體、樂器與音樂的高度合一性。

除了手鼓以外，刀郎樂器還有刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克與卡龍琴，伴奏時(shí)圍繞唱腔演奏支聲音調(diào)或節(jié)奏音型，操演復(fù)雜，專業(yè)性強(qiáng)。音樂結(jié)構(gòu)的塑型，與人體和樂器形態(tài)之間的交互影響密不可分?！耙魳匪季S不僅在聽覺模式中形成，在與樂器活動(dòng)面的布局和形態(tài)相關(guān)的運(yùn)動(dòng)模式中也一樣。音樂模式不僅是作為聽覺模式被記憶和執(zhí)行，還作為運(yùn)動(dòng)的空間組織順序，具有視覺、動(dòng)覺、觸覺以及聽覺反應(yīng)?！?28)[美]約翰·貝利：《音樂結(jié)構(gòu)與人體運(yùn)動(dòng)：來(lái)自阿富汗琉特琴的經(jīng)驗(yàn)》，程之伊譯，《大音》2016年第2期。樂器演奏者建構(gòu)的身體記憶是一個(gè)可以激發(fā)個(gè)人詮釋和再造的、相對(duì)穩(wěn)定的動(dòng)作模式。模式下的創(chuàng)造依賴于身體行為所遵循的一套認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與長(zhǎng)年累月習(xí)得的指法模式。(29)李亞：《江南絲竹“即興”演奏研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2019年第2期。認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)是文化濡化的結(jié)果，指法模式是長(zhǎng)期操演的動(dòng)作內(nèi)化。其“刻寫”于身體的過程是“老師往往通過親身示范將‘指法’傳遞到學(xué)徒腦中，學(xué)徒經(jīng)過大量的觀察和模仿得以領(lǐng)悟，獲得實(shí)際操作的經(jīng)驗(yàn)和能力?！?30)蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂》2019年第3期。

演奏樂器的持握姿態(tài)、手勢(shì)軌跡、弦序弦距、操作力度及身體動(dòng)勢(shì)都是內(nèi)化于身的記憶要素。每一次表演既是對(duì)身體記憶的喚醒，又是身體符號(hào)轉(zhuǎn)碼成音響的音調(diào)重構(gòu)。對(duì)局內(nèi)的演奏者而言，聲音由習(xí)慣性動(dòng)作轉(zhuǎn)碼生成，聲音變化與身體運(yùn)動(dòng)是一體同步的，不連貫的身體動(dòng)作自然無(wú)法轉(zhuǎn)碼生成流暢的旋律音調(diào)。而且這種操演記憶常常是隱蔽、不自覺的，就像一個(gè)技藝精湛的手工藝人“日用而不知”，對(duì)自己的技藝難以言傳。唐納頓通過描述在鍵盤上演奏和聲A到和聲B的一整套細(xì)微的身體動(dòng)作，為我們展示了一個(gè)身體記憶建構(gòu)的微觀過程?！把葑郃時(shí)，你必須緊縮手；演奏B時(shí)，你需要伸開手。演奏A時(shí)，你必須和鍵盤保持一條線，就像你在打字時(shí)和打字機(jī)的正常位置建立聯(lián)系一樣。演奏B時(shí)，你必須調(diào)整你的手軸線相對(duì)于鍵盤的距離，小拇指要比大拇指從身體中心伸得更遠(yuǎn)。A和B之間的距離不能一下子跨越；必須以某種特別的方式自發(fā)地穿越它。如果你要正確地從A到B，你的手，甚至你的整個(gè)身體，從一開始就不僅要指向B的位置；你的手還必須做好準(zhǔn)備，沿著你要擊鍵的線路，以正確的節(jié)奏和正確的演奏姿勢(shì)到達(dá)B。當(dāng)你的手從A向B移動(dòng)時(shí)，要完成一段流暢的手勢(shì)變化；所有這些細(xì)微的調(diào)整，都要在你恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整手形和稍稍調(diào)整姿勢(shì)的過程中，自發(fā)地同時(shí)完成?！?31)[美]保羅· 唐納頓：《 社會(huì)如何記憶》，第125頁(yè)。這一系列動(dòng)作的連貫性建立在長(zhǎng)期的操演實(shí)踐之上，當(dāng)樂器真正成為身體的延伸，尋找樂器上的任何位置就像用手觸碰自己的耳朵或膝蓋那樣迅速，這種身體記憶就建立起來(lái)了。

刀郎熱瓦普為抱彈類魯特，三根主奏弦，十余根共鳴弦，指板無(wú)品。演奏時(shí)共鳴箱體置于盤坐的兩腿之間，琴頭與左肩平行，右手持撥片撥弦發(fā)聲，動(dòng)作以單向下?lián)転橹?，偶爾向下掃弦。左手?dòng)作相對(duì)復(fù)雜，在“線性排列”(32)美國(guó)音樂人類學(xué)家約翰·貝利將一根琴弦上完成的音階位置布局稱“線性排列”，多根琴弦上呈二維布局的音階位置稱“分層排列”。的外側(cè)高音弦進(jìn)行取音，取音過程伴隨大量的手部運(yùn)動(dòng)而不是指法運(yùn)動(dòng)，手部運(yùn)動(dòng)需要通過肩部和肘部運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)，所以對(duì)視覺需求較大。(33)[美]約翰·貝利：《音樂結(jié)構(gòu)與人體運(yùn)動(dòng)：來(lái)自阿富汗琉特琴的經(jīng)驗(yàn)》。而且滑、揉、撥、推等多種聲音潤(rùn)飾技巧也需要左手運(yùn)動(dòng)來(lái)完成；卡龍琴形似揚(yáng)琴，平置于地面或較矮的支架上，琴面張17-23對(duì)琴弦。演奏時(shí)席地而坐，右手持長(zhǎng)條撥片由外向內(nèi)撥弦，左手持一銅質(zhì)揉音器以觸、滑、壓的方式對(duì)所撥琴弦的音色與音高進(jìn)行修飾。右手難度在于認(rèn)弦，需要準(zhǔn)確地將音高概念換算成琴面上的琴弦距離，進(jìn)而將琴弦距離與身體運(yùn)動(dòng)幅度相統(tǒng)一。左手運(yùn)動(dòng)沒有右手頻繁，每套木卡姆通常只對(duì)特定的一兩個(gè)音位進(jìn)行修飾，但必須使其在時(shí)間與位置上同右手撥弦精準(zhǔn)同步；刀郎艾捷克為弓弦類樂器，席地而坐或跪坐演奏，馬尾弓擦一束馬尾弦發(fā)音。右手臂、腕配合往返擦弦，因?yàn)榍俟^短，基本是一弓一音，動(dòng)作較為簡(jiǎn)單。左手只用一個(gè)把位，空弦上方純四度以左手中指按壓確定基本手位，在這個(gè)基本手位里每根手指都有自己負(fù)責(zé)的取音范圍，尤其是食指和小指較為復(fù)雜。與前兩件樂器相比，刀郎艾捷克身體運(yùn)動(dòng)的幅度較小，然而，看似波瀾不驚的表象背后實(shí)則蘊(yùn)含著微觀內(nèi)隱的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)。同一手指小距離的位置變化以及同一位置按壓力度的調(diào)整都是較難辨識(shí)的微小身體運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)幅度越微小，視覺信息的獲取度就越低，演奏技藝的身體建構(gòu)就越困難。刀郎艾捷克演奏技藝瀕臨失傳不能不說(shuō)與此有密切關(guān)聯(lián)。其他樂器的演奏技藝通過不斷地參與、聆聽、模仿，就能逐漸獲得一些基本的身體運(yùn)動(dòng)信息，而艾捷克演奏需要更多內(nèi)省式的領(lǐng)悟和更加精細(xì)的動(dòng)覺感知方能逐漸將其演奏技藝內(nèi)化于身體之中。

每件樂器都有自己的操演模式，此模式在每一套具體的木卡姆中又形成了相對(duì)封閉、與該套木卡姆音調(diào)緊密配合的運(yùn)動(dòng)軌跡。一些關(guān)鍵位置的標(biāo)識(shí)有助于運(yùn)動(dòng)軌跡的連貫，從而保證聲音轉(zhuǎn)碼的流暢性。如卡龍琴伴奏不同的木卡姆有不同的撥弦范圍與修飾琴弦，初學(xué)者常在卡龍琴兩側(cè)對(duì)右手開始琴弦與左手修飾琴弦以顯眼的記號(hào)予以標(biāo)記。(34)根據(jù)筆者訪談?wù)怼ＴL談對(duì)象：古麗巴哈爾·艾麥爾，24歲；訪談時(shí)間：2019年10月5日；訪談地點(diǎn)：麥蓋提縣央塔克鄉(xiāng)布隆浪卡村。又如“勃姆巴亞宛木卡姆”與“絲姆巴亞宛木卡姆”中的“勃姆”與“絲姆”就是暗示從熱瓦普的低音弦與高音弦開始。這些民間的記憶方式都體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)軌跡的標(biāo)識(shí)對(duì)身體記憶的輔助性。

結(jié) 語(yǔ)

本文核心觀點(diǎn)概略如下：

(一)刀郎藝人以觀看、聆聽、模仿、操演等方式獲取表演信息，通過動(dòng)覺感知與視聽思維將信息轉(zhuǎn)碼為身體符號(hào)予以儲(chǔ)存，并在反復(fù)的實(shí)踐操演中形成身體記憶。在語(yǔ)境誘發(fā)下身體記憶被激活，身體符號(hào)轉(zhuǎn)碼生成聲音信息。

(二)個(gè)體的身體記憶是在木卡姆團(tuán)隊(duì)、麥西來(lái)甫場(chǎng)景、刀郎文化系統(tǒng)三層語(yǔ)境包圍中建構(gòu)的。每一個(gè)語(yǔ)境層都是動(dòng)態(tài)開放的，因而，形成的身體記憶能夠隨語(yǔ)境變化適時(shí)而動(dòng)，每一次表演再現(xiàn)也都具有文本的“續(xù)寫”與“重構(gòu)”特點(diǎn)。

(三)刀郎樂器的音位多屬于線性排列，取音過程伴隨較大的身體運(yùn)動(dòng)與手部運(yùn)動(dòng)，身體記憶的精度不高，容易出錯(cuò)。因而，出錯(cuò)也是文本建構(gòu)的一種常態(tài)，錯(cuò)誤在一定范圍內(nèi)是被允許的，甚至一些無(wú)意識(shí)的出錯(cuò)會(huì)被當(dāng)成有意識(shí)的即興。

(四)身體的張弛度影響記憶效果與創(chuàng)造力。松弛的身體擁有更強(qiáng)的創(chuàng)造力，能夠產(chǎn)生更加新穎、豐富的音調(diào)。反之，緊張的身體缺乏創(chuàng)新，再現(xiàn)的活性程度較低。身體的張弛度受多種因素影響。首先，精湛嫻熟的技藝意味著松弛的身體與深度的記憶。所以團(tuán)隊(duì)中的老手比新手更松弛，也更富創(chuàng)造力；其次，表演的難易程度影響身體的張弛度。難度大、速度快的段落身體趨于緊張，難度低、速度舒緩的段落身體趨于松弛；最后，不同的表演語(yǔ)境中身體張弛度也不相同。置身于相互熟悉、配合默契的熟人團(tuán)隊(duì)以及非正式的聚會(huì)性麥西來(lái)甫中身體會(huì)更加松弛，表現(xiàn)力更加豐富。