劉藝孛

（臺(tái)灣師范大學(xué)，臺(tái)北 10610)

油畫(huà)創(chuàng)作中如何融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素是我創(chuàng)作中一直探索的課題，經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)的梳理，決定將宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的元素植入我的人物油畫(huà)創(chuàng)作之中。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，有著悠久的歷史和輝煌的成就，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)花鳥(niǎo)繪畫(huà)史上的鼎盛時(shí)期，繪畫(huà)題材豐富廣泛，各種花草樹(shù)木蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸皆能入畫(huà)，藝術(shù)風(fēng)格多姿多彩，或典雅凝重，或婉約清麗，或嚴(yán)守法度，或豪放縱逸，或工細(xì)綿密，或粗鄙簡(jiǎn)墨，表現(xiàn)技法多樣齊驅(qū)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)、工整細(xì)致、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)周密、設(shè)色富麗堂皇、形神皆備，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)千姿百態(tài)、生機(jī)勃勃、生意盎然、逸趣橫生，兼工帶寫(xiě)花鳥(niǎo)畫(huà)工寫(xiě)結(jié)合、色墨兼重、傅染并施，充分體現(xiàn)出花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟與成就，標(biāo)志著我國(guó)花鳥(niǎo)繪畫(huà)高峰的出現(xiàn)。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)，既尊重客觀物件的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀意志的表達(dá)，主觀情趣的抒發(fā)，既注意造型上的相似又不拘泥于物體外表的肖似，意象靈活生動(dòng)，追求“以形寫(xiě)神”，在“似與不似之間”蘊(yùn)含著豐富的意蘊(yùn)。源自于西方的“再現(xiàn)”性寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，講求“以形寫(xiě)形”，雖然畫(huà)家的情感表達(dá)也是對(duì)畫(huà)面的重要增補(bǔ)，但寫(xiě)實(shí)造型是其最大的特色，注重意象與真實(shí)自然之間的關(guān)系。將宋代花鳥(niǎo)畫(huà)元素植入人物寫(xiě)實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作中，意在探尋兩種傳統(tǒng)審美形式進(jìn)行結(jié)合產(chǎn)生的碰撞效果，尋找人物與花鳥(niǎo)之間、油畫(huà)與國(guó)畫(huà)之間、東方藝術(shù)與西方藝術(shù)之間融合產(chǎn)生的意趣與意境。

一、“以小見(jiàn)大”理念的置入

圖1 劉藝孛 《待花開(kāi)時(shí)·果》 2020年 布面油畫(huà) 70×90cm

圖2 劉藝孛《待花開(kāi)時(shí)·橘》2020年 布面油畫(huà) 70×90cm

圖3 劉藝孛 《待花開(kāi)時(shí)·虞美人》2020年 布面油畫(huà) 70×90cm

兩宋時(shí)期，理學(xué)盛行，其“格物致知”“格物窮理”“理一分殊”是理學(xué)的重要命題?！案裎镏轮笔侵父F究事物道理，致使知性通達(dá)至極。“格物窮理”是指天下萬(wàn)物其中都蘊(yùn)含了無(wú)窮道理，一旦通理，便盡知天下萬(wàn)物萬(wàn)事?！袄硪环质狻笔侵柑斓亻g有一個(gè)理，而這個(gè)理在萬(wàn)事萬(wàn)物中體現(xiàn)，即每個(gè)事物中存在自己的一個(gè)理，是普遍和一般的關(guān)系。“無(wú)極之真，二五之精，秒合而凝”與“五行-陰陽(yáng)，陰陽(yáng)-太極，太極本無(wú)極”是周敦頤的理學(xué)命題，含有以無(wú)極、太極為世界本體，陰陽(yáng)五行為精，二者秒合產(chǎn)生萬(wàn)物的本體論思想，從“一個(gè)”與“萬(wàn)個(gè)”、整體與部分，一般與個(gè)別的關(guān)系討論世界的本體關(guān)系。張載的“天地之氣，雖聚散，攻取百涂，然其為理也順而不妄”建立了以氣為本體的宇宙論，賦予“理”的范疇以規(guī)律。程顥、程頤把“理”變成了最高范疇，認(rèn)為是世界的本體，一切都被歸為“理”的產(chǎn)物或表現(xiàn)。程顥解釋《中庸》時(shí)，提出“萬(wàn)事”同“理一”這一對(duì)范疇，“萬(wàn)事”皆源于“一理”，后又復(fù)歸于“一理”，即事物的根本原理，就分散在萬(wàn)事萬(wàn)物當(dāng)中，開(kāi)“理一分殊”的先河。程頤在其主要著作《伊川易傳》中說(shuō)：“至微者理也，至著者象也；體用一源，顯微無(wú)間?！雹佟绑w”即本原、本體，“用”即顯現(xiàn)、作用。他認(rèn)為隱微的理與顯著的象，二者統(tǒng)一，沒(méi)有間隙，無(wú)形的理，當(dāng)以物象來(lái)顯示其意義和功能,而有形之物,本于無(wú)形之理。程頤說(shuō)：“《西銘》明理一而分殊，墨氏則二本而無(wú)分。分殊之弊，私勝而失仁；無(wú)分之罪，兼愛(ài)而無(wú)義。分立而推理一，以止私勝之流，仁之方也；無(wú)別而迷兼愛(ài)，至于無(wú)父之極，義之賊也。子比而同之，過(guò)矣。且謂言體而不及用，彼欲使人推而行之，本為用也，反謂不及，不亦異乎？”②這里程頤將“理一分殊”解釋為道德的統(tǒng)一原則表現(xiàn)為不同的道德規(guī)范，“理一”意思是對(duì)一切人仁愛(ài)，“分殊”是于不同的對(duì)象仁愛(ài)有差異。朱熹以“理”作為他的哲學(xué)理論基礎(chǔ)，他認(rèn)為“理”存在于萬(wàn)事萬(wàn)物中，要明了“理”就需要“格物”，他在《格物致知》章中說(shuō)：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理未有窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理，而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無(wú)不到，而吾心之全體大用無(wú)不明矣。此謂物格，此謂知之至也?！雹?4在解釋“體用一源，顯微無(wú)間”說(shuō)：“體用一源者，自理而觀，則理為體，象為用，而理中有象，是一源也。顯微無(wú)間，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無(wú)間也?！雹?0在《朱子語(yǔ)類》卷九十四中說(shuō)：“‘萬(wàn)一各正，大小有定’言萬(wàn)個(gè)是一個(gè)，一個(gè)是萬(wàn)個(gè)。蓋統(tǒng)體是一太極，然又一物各具一太極。”③22即從“理一”看，萬(wàn)事萬(wàn)物包括人在內(nèi)，從根本上講都擁有同樣的“理”，從“分殊”上看，在萬(wàn)事萬(wàn)物中理所體現(xiàn)出來(lái)的程度是有所不同的，因此，萬(wàn)事萬(wàn)物就有著不同的理，這就是“理一分殊”的關(guān)系。

宋朝時(shí)期理學(xué)思想不僅在哲學(xué)上居于主導(dǎo)地位，還影響著社會(huì)生活的各個(gè)方面，就繪畫(huà)藝術(shù)方面而言，無(wú)論是直接參與繪畫(huà)的畫(huà)家，還是評(píng)論繪畫(huà)的評(píng)論家，以及畫(huà)學(xué)理論都體現(xiàn)出“格物致知”“窮理盡性”與“理一分殊”的哲學(xué)思想，理學(xué)思想對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格有著潛移默化的影響，作品意象世界的營(yíng)造、謀篇布局的設(shè)置、筆墨技法的運(yùn)用都有所體現(xiàn)。宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)大量出現(xiàn)且成熟的時(shí)代，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)作品中所蘊(yùn)含著的“以小見(jiàn)大”哲學(xué)思想，或者說(shuō)體現(xiàn)于繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作思想之中“以小見(jiàn)大”的哲學(xué)宇宙觀，其一就主要源于“理一分殊”哲學(xué)思想的影響。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中所體現(xiàn)出的“以小見(jiàn)大”哲學(xué)思想，受理學(xué)思想的影響很大，但也不僅僅是理學(xué)思想影響，道家、禪宗思想對(duì)其也有影響，是多方面思想影響的綜合。

宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)開(kāi)辟了“方圓寸地中見(jiàn)大氣”的藝術(shù)新格局。畫(huà)家們往往在不及盈尺的畫(huà)幅之內(nèi)通過(guò)對(duì)只花片葉、邊角之景的精心刻畫(huà)，傳遞內(nèi)心情感，表達(dá)哲理，使得物物含情，筆筆達(dá)意，使作品的境界得以提升，從而使畫(huà)家與觀者的心靈都得以凈化和升華，可謂“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”，小畫(huà)面蘊(yùn)含大哲理的意境，體現(xiàn)出畫(huà)家超凡脫俗的智慧。如吳柄的《出水芙蓉圖》，畫(huà)面形象荷葉只有三兩片、荷花只有一朵，但營(yíng)造出來(lái)的景象氣氛，卻飽含著萬(wàn)畝荷塘綠、陣陣荷香飄之氣韻與境界，小宇宙中洞見(jiàn)大乾坤的境界，“咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景”④，把“以小見(jiàn)大”的理念境界表現(xiàn)得淋漓盡致。

明代初期畫(huà)家王紱感悟說(shuō)：“寓目尋尺小，適意湖海深。豈唯適我意，將以滌我心?！雹萸宕?huà)家惲壽平說(shuō)：“諦視斯境，一草，一樹(shù)，一丘，一壑，皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！雹奚蜻~士先生說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的特長(zhǎng)即是能以‘以小見(jiàn)大’的手法來(lái)表現(xiàn)廣闊重疊的盛況的，這種手法自隋唐以來(lái)逐漸成長(zhǎng)，趨于成熟，到北宋達(dá)到神妙的境界?！雹咚未すP花鳥(niǎo)小品畫(huà)客觀、恬靜、優(yōu)美、舒暢的格調(diào)，短、小、精、微的特質(zhì)顯出“小中見(jiàn)大，微中見(jiàn)著”之境界。

繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值，不以作品的尺幅大小而論，嫻熟以至于達(dá)到爐火純青的筆墨技法是一個(gè)方面，作品所承載的文化意蘊(yùn)、時(shí)代精神是更為重要的一個(gè)方面。宋代工筆花鳥(niǎo)小品畫(huà)雖然尺幅不大，但有著特殊的審美語(yǔ)言，將歷史的時(shí)代感與繪畫(huà)技術(shù)很好結(jié)合在一起，成為中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承與發(fā)展的重要組成部分，其藝術(shù)感染力至今不衰。在2019—2020年所創(chuàng)作的“待花開(kāi)時(shí)”系列油畫(huà)，不再像以前進(jìn)行大幅創(chuàng)作，基本是70×90cm的小幅創(chuàng)作，沒(méi)有宏大的敘事，都是一人一花，或一人一樹(shù)。人物是日常生活中的普通女性，背景借用宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的內(nèi)容及色調(diào)，學(xué)習(xí)宋工筆花鳥(niǎo)小品畫(huà)的繪畫(huà)形式，用看似隨意的勾勒表現(xiàn)畫(huà)者濃濃的情感和審美情趣，不作無(wú)病呻吟，無(wú)功利目的，或托物言志，或借景抒情，一花一世界，以獨(dú)特的表現(xiàn)手法和對(duì)生活的感悟?qū)⒚栏斜憩F(xiàn)出來(lái)，試圖將宋代花鳥(niǎo)畫(huà)所蘊(yùn)含的“小中見(jiàn)大”的哲學(xué)思想融入油畫(huà)藝術(shù)。

圖4 劉藝孛 《待花開(kāi)時(shí)·海棠》2020年 布面油畫(huà) 70×90cm

圖5 劉藝孛 《待花開(kāi)時(shí)·枇杷》2020年 布面油畫(huà) 70×90cm

《待花開(kāi)時(shí)·果》（圖1）截取宋《果熟來(lái)禽圖》中一枝果實(shí)累累的樹(shù)枝置入背景，主體是日常年輕女性，呈現(xiàn)年輕女性在秋日出游之時(shí)所見(jiàn)的場(chǎng)景?！豆靵?lái)禽圖》所畫(huà)的是秋天寂靜的山林里，樹(shù)葉已經(jīng)變黃，果樹(shù)上沉甸甸的結(jié)了一樹(shù)果子，已經(jīng)成熟，卻無(wú)人來(lái)摘，一只鳥(niǎo)兒停在了枝頭上打破了山林的寧?kù)o，鳥(niǎo)兒挺起毛茸茸的胸脯，翹起尾巴，轉(zhuǎn)頸回眸，振翅欲飛，簡(jiǎn)潔的畫(huà)面，卻生氣盎然，蘊(yùn)藉著空靈的審美意趣。在《待花開(kāi)時(shí)·果》這幅作品中年輕女性在秋日里不經(jīng)意間望向果樹(shù)，看著飽滿碩累的果實(shí)以及有些蛀蟲(chóng)的樹(shù)葉，似感受著果實(shí)的香甜，并好奇為何有一棵如此豐碩的果樹(shù)而無(wú)人問(wèn)津，亦似與果樹(shù)在對(duì)話，告知心中所想，在這落寞孤寂的秋景中似要尋找些什么，一種心境？一份情趣？《待花開(kāi)時(shí)·果》在一枝一人的畫(huà)面里尋求人與花樹(shù)的相通關(guān)系，尋找人與自然的相依相生，追尋傳統(tǒng)文化元素所蘊(yùn)涵的“一花一世界”之意蘊(yùn)。

《待花開(kāi)時(shí)·橘》（圖2）選用宋畫(huà)《橘綠圖》作為背景，主體是充滿青春氣息的當(dāng)代女性，畫(huà)面中女性在橘樹(shù)下眼簾低垂，似在嘆息，又似在回憶著美好的過(guò)往，背景橘梗幾枝，穿插錯(cuò)落，從右向左斜出，在枝葉的交錯(cuò)中隱約露出三顆半熟的果子，青澀的果子仿佛害羞了一般；而三顆熟透的果子迫不及待展露出來(lái)，仿佛在告知世人自己果實(shí)的成熟，果子在樹(shù)枝中的相互交錯(cuò)，顯露的全熟果子以及枝葉對(duì)青澀果子的些許隱蓋讓畫(huà)面活潑了起來(lái)，幾個(gè)果子及交錯(cuò)的樹(shù)葉一角便將果繁葉茂的橘子樹(shù)展現(xiàn)在眼前，呈現(xiàn)出整個(gè)果實(shí)累累的秋收景象，橘樹(shù)的枝干將女孩包裹起來(lái)，在秋意漸涼之際給予一絲的溫暖。畫(huà)面將人與自然之景用一種飽滿的筆觸刻畫(huà)出一種活力，在一角果樹(shù)和一個(gè)人物的精簡(jiǎn)畫(huà)面中，鋪灑來(lái)自大千世界生命靈魂深處的溫暖。

二、“大氣典雅”風(fēng)格的借鑒

繪畫(huà)藝術(shù)是社會(huì)文化與時(shí)代發(fā)展的視覺(jué)化石，歷史進(jìn)程中的任何繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格的形成，都與時(shí)代的社會(huì)文化和時(shí)代的審美觀念分不開(kāi)。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)與西方油畫(huà)，是在東西方傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的各具特色的繪畫(huà)藝術(shù)，其視界維度與審美追求各不相同。潘天壽先生認(rèn)為：“東方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在哲學(xué)”⑧，哲學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的思想基礎(chǔ)，中國(guó)古代的哲學(xué)思想主要是強(qiáng)調(diào)人與自然的相通融合關(guān)系，因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求的是生動(dòng)傳神與幽遠(yuǎn)的意境，重視主觀內(nèi)心情感的表達(dá)，所以中國(guó)畫(huà)中的色彩更多是含蓄內(nèi)斂、平淡清雅的，畫(huà)家多以形寫(xiě)神，是一種雅靜的藝術(shù)。西方油畫(huà)建立在主客二分的哲學(xué)與科學(xué)體系之上，主客二分的思想主要將主體的人與客體的物質(zhì)世界看成兩個(gè)相互獨(dú)立的存在，科學(xué)講究真實(shí)，因此西方傳統(tǒng)油畫(huà)特別是古典油畫(huà)追求逼真的寫(xiě)實(shí)，偏重客觀理性的表達(dá)。在人與物、人與自然之間的關(guān)系上，中西在理解上有很大的不同，因此藝術(shù)審美維度有差異，從而畫(huà)面中風(fēng)格調(diào)性也不同。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)文化土壤中形成，所刻畫(huà)的一花一草、一木一鳥(niǎo)都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的經(jīng)營(yíng)所得，而不是對(duì)自然的機(jī)械模仿，畫(huà)面構(gòu)圖、筆墨和設(shè)色技巧上簡(jiǎn)練、流暢和純凈，顯出精嚴(yán)縝密、質(zhì)樸大氣、含蓄典雅的特質(zhì)。如《出水芙蓉圖》，一朵荷花，一片荷葉，荷花在碧綠荷葉的襯托下，亭亭玉立，自信綻放，荷花花瓣紅絲的勾勒，過(guò)渡自然的分染，加之花蕊的點(diǎn)染，顯出輕盈之姿，粉嫩之色，光彩溢目，清新動(dòng)人，荷葉、花瓣、蓮子各個(gè)色塊明朗單純又互有聯(lián)系，整個(gè)畫(huà)面展現(xiàn)出嬌艷卻不失清純、雍容卻不落俗套的氣質(zhì)，充滿了清靈與含蓄之美。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)富有的大氣之美，在《枯樹(shù)鸜鵒圖》《梅竹寒禽圖》《白頭叢竹圖》等作品都有充分體現(xiàn)。畫(huà)家截取物象中極小的一部分放于畫(huà)面之中，布局、設(shè)色端莊大氣，形象栩栩如生，形神兼?zhèn)洌伙@出清新之感、婉約典雅之美，宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)質(zhì)樸大氣、含蓄典雅的藝術(shù)境界在畫(huà)面中充分體現(xiàn)。

《待花開(kāi)時(shí)·虞美人》（圖3）創(chuàng)作中，我將宋畫(huà)花鳥(niǎo)小品《虞美人圖》作背景，主體的現(xiàn)代女孩是一名正在舞動(dòng)的舞者，以古典舞姿態(tài)形象呈現(xiàn)，構(gòu)圖上舞者從右下角向左上角傾斜，被虞美人吸引的舞者似乎想要碰觸這朵紅艷欲滴的朱色虞美人，虞美人花婀娜多姿，姿態(tài)優(yōu)雅，素雅與濃艷華麗之美和諧地統(tǒng)于一身，有閉月羞花的美貌與大家閨秀的雅典，在古代一些文人騷客把虞美人作為他們?cè)娫~中的意象，含有一定的象征意義，是詩(shī)人們的美好寄托。色調(diào)上采用偏暗紅色調(diào)子，復(fù)古中國(guó)古典的典雅之美。整個(gè)畫(huà)面充滿視覺(jué)張力的立體感，兩朵明艷的虞美人，與不勝?zèng)鲲L(fēng)嬌羞的妙齡舞者相映襯，以花寓人，以花寓意，舞者、枝葉與鮮花相扶，新蕾與盛放相配，隱隱露出青澀和恬靜，在姿質(zhì)秀靈、寸尺之中感受花與人的深情與意蘊(yùn)。

《待花開(kāi)時(shí)·海棠》（圖4）創(chuàng)作中，畫(huà)面主體人物的背景用宋《海棠蛺蝶圖》的物象及調(diào)子，一枝海棠，由右下角向?qū)切背?，舒其柔條，生發(fā)青空，海棠花有的含苞有的綻放，花葉嬌艷，臨風(fēng)輕舉。女性背依海棠，手拿一朵海棠花，聞著春風(fēng)拂來(lái)的海棠花香。駘蕩之春風(fēng)不可畫(huà)，《海棠蛺蝶圖》卻以花葉形諸筆端，描摹物態(tài)，每一片葉、每一朵花，都趁著風(fēng)勢(shì)，流暢低回，飄飄若舞，綜合為一種圓湛之美。畫(huà)面擷取《海棠蛺蝶圖》的這一枝海棠與女子融為一體，使女子宛如太妃紅顏，醉倚東風(fēng)，透出“滿園春色關(guān)不住”的景象，增添人物寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的詩(shī)意，似婉約小詞，筆筆姿靈，轉(zhuǎn)盼生動(dòng)，春風(fēng)襲袂，春光旖旎，流泄于滿幅。同時(shí)采用《海棠蛺蝶圖》淡黃灰色調(diào)，拓開(kāi)空間，予以典雅之氣。古與今的結(jié)合，人與花的結(jié)合，詩(shī)情畫(huà)意與典雅的氣質(zhì)，使畫(huà)面臻于更高的境界。

創(chuàng)作中借鑒宋工筆畫(huà)對(duì)花木在自然界中那種惟妙惟肖、靈動(dòng)自然的情態(tài)的刻畫(huà)，是構(gòu)筑質(zhì)樸大氣之風(fēng)，借鑒設(shè)色婉麗，輕靈微妙，是構(gòu)筑典雅之姿，在簡(jiǎn)潔干凈大氣典雅充滿詩(shī)意的畫(huà)面里不讓人覺(jué)得單調(diào)，而是引起人的聯(lián)想，在樹(shù)花與少女爛漫春光的融合刻畫(huà)中，紛華出一種活力，一種蓬勃的生命力，在來(lái)自自然與人類生命力量的和諧境界里去感受生活，領(lǐng)悟生命與人生。

三、“空間虛實(shí)”處理的運(yùn)用

“虛”和“實(shí)”的關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的重要范疇，中國(guó)哲學(xué)的“虛”和“實(shí)”是一個(gè)宇宙觀問(wèn)題，中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為宇宙是“虛”和“實(shí)”的結(jié)合，“虛”和“實(shí)”的結(jié)合生成了生生不息的萬(wàn)物生靈，形成了浩渺無(wú)際、無(wú)窮無(wú)盡的宇宙，道家哲學(xué)中更加強(qiáng)調(diào)“虛”和“無(wú)”，認(rèn)為宇宙萬(wàn)物都來(lái)源于虛空，虛空的不斷變化從而產(chǎn)生一種流動(dòng)的空間，生成萬(wàn)象?！疤摗薄皩?shí)”作為美學(xué)范疇，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)與原則，認(rèn)為在審美與藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合才能反映有生命的世界。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)之所以能讓人感覺(jué)有無(wú)窮之意蘊(yùn)，不僅在于呈現(xiàn)出畫(huà)面中“實(shí)”的那一部分，尤其在于畫(huà)面中“虛”的那一部分的含蓄，“虛”并不是沒(méi)有筆墨物象，而是畫(huà)家合理處理筆墨物象呈現(xiàn)出來(lái)的空間關(guān)系，即畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的疏密、濃淡、聚散、遠(yuǎn)近、大小相互呼應(yīng)的表現(xiàn)形態(tài)與畫(huà)面中的留白部分。在“虛”與“實(shí)”關(guān)系的處理中，于太虛處以實(shí)為襯，于太實(shí)處以虛化之，即“虛中有實(shí)”“實(shí)中有虛”“虛虛實(shí)實(shí)”相輔相成，相得益彰，不但使作品的筆墨天成，而且更流溢出宇宙大化生生不息的氣韻，從而在藝術(shù)審美上達(dá)到了天人合一的境界?！疤摗薄皩?shí)”關(guān)系的處理在宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中比比皆是，無(wú)論在筆墨的運(yùn)行中還是在背景的留白中，無(wú)論在物象的描繪中還是線條的勾勒中，使得花鳥(niǎo)畫(huà)在表達(dá)空間上更為靈活自由，所呈現(xiàn)出來(lái)的空間感有自然流動(dòng)之美。四虛亭云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”⑨在那不及盈尺的空間中，只有在空靈的空白上化虛境為實(shí)景，才能夠更好地詮釋大自然的勃勃生機(jī)，那片虛靈的充滿情感意蘊(yùn)的“空白”，也只有在筆筆傳神的形象中才能突顯它的靈氣。正如清代笪重光所言：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！雹?/p>

畫(huà)家在一枝一葉、一花一鳥(niǎo)的刻畫(huà)中借助虛靈的空白，渲染極靜的氣氛，靜穆地關(guān)照宇宙乾坤，表現(xiàn)“超以象外”的境界，極靜的氛圍又流露出“空白”之處極動(dòng)的世界，仿佛聲聲禪鳴不絕于耳，可謂筆墨未到，亦有靈氣空中行的境界。

西方繪畫(huà)也重視虛實(shí)關(guān)系，主要通過(guò)素描關(guān)系的強(qiáng)與弱、背景對(duì)主體的反襯、色彩關(guān)系的鮮與灰來(lái)呈現(xiàn)，但東西繪畫(huà)在虛實(shí)關(guān)系的認(rèn)知上有所不同，中國(guó)更強(qiáng)調(diào)“虛”，西方繪畫(huà)更重視“實(shí)”，西方認(rèn)為單憑感覺(jué)繪畫(huà)是不可取的，世界是一個(gè)實(shí)體的世界，應(yīng)以客觀的理性尺度去測(cè)量，以及根據(jù)科學(xué)資料去理性地分析，用幾何學(xué)、數(shù)學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等知識(shí)通過(guò)光影、明暗、透視等方法塑造空間，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的“真”與“實(shí)”。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中引入中國(guó)畫(huà)中“虛實(shí)”處理的理念及方法，處理好“虛”與“實(shí)”之間這種相生關(guān)系，整個(gè)作品的藝術(shù)形象將會(huì)更加生動(dòng)，藝術(shù)意境將會(huì)更加空靈深邃。《待花開(kāi)時(shí)·海棠》（圖4）作品，在人物背景中置入宋代《海棠蛺蝶圖》，也引入《海棠蛺蝶圖》所呈現(xiàn)的疏密、濃淡、遠(yuǎn)近、大小的呼應(yīng)關(guān)系，畫(huà)面近景的人物比較大，占據(jù)大部分畫(huà)面，處理得比較寫(xiě)實(shí)詳細(xì)，可視為實(shí)處，遠(yuǎn)景海棠花形態(tài)嬌小，色彩淡雅，含而未開(kāi)的花骨朵兒概括也簡(jiǎn)易，留出的大面積的空白，這些視為虛處，人物與背景運(yùn)用顏色與線條來(lái)體現(xiàn)其畫(huà)面虛實(shí)感，近處的顏色對(duì)比強(qiáng)烈，且筆觸感強(qiáng)烈，此處為實(shí)；遠(yuǎn)處則多以線條體現(xiàn)，顏色對(duì)比減弱，此處為虛。這樣的處理打破單一人物的呆板，也用虛實(shí)的表現(xiàn)形態(tài)寄托內(nèi)心情感，營(yíng)造一種意境。

《待花開(kāi)時(shí)·枇杷》（圖5）畫(huà)面中，引用宋工筆畫(huà)《枇杷山鳥(niǎo)圖》，人物左邊一株枇杷支出，在人物與枇杷間局部運(yùn)用白色筆觸來(lái)打破沉悶的畫(huà)面，既為虛實(shí)的處理又凸顯畫(huà)面的生動(dòng)。中國(guó)老莊哲學(xué)認(rèn)為宇宙的深處是無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)形無(wú)色的虛空，然而這虛空不是一無(wú)所有，而是萬(wàn)物之源泉，萬(wàn)動(dòng)之根本，是生生不已的創(chuàng)造力，萬(wàn)象皆從空虛中來(lái)，亦向空虛中去?！洞ㄩ_(kāi)時(shí)·枇杷》畫(huà)面中，人物后面大片背景底色是“空白”，即留白部分，相對(duì)于繪畫(huà)的部分，留白部分則可以理解為虛處，虛處的“空白”部分不是無(wú)物的“虛無(wú)”，我們并不會(huì)覺(jué)得空，反而會(huì)覺(jué)得更有意味，留白不意味著空白，它既是繪畫(huà)的空間節(jié)奏，更是神韻靈氣的流轉(zhuǎn)之處，正是意境之所在，是使畫(huà)面成為一種獨(dú)特的繪畫(huà)的重要因素之一。這樣的構(gòu)圖意在突出主體人物，同時(shí)也使畫(huà)面更加透氣，使畫(huà)面空白之處有氣韻流動(dòng)及虛中求實(shí)之感，加之中國(guó)崇尚無(wú)即是有，認(rèn)為無(wú)畫(huà)處皆為妙境，達(dá)到無(wú)言之美的力量。

四、“筆墨技法”的參照

用筆和墨作畫(huà)，是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式。中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中很重要的一部分就是通過(guò)筆墨傳達(dá)情意，筆墨的傳情達(dá)意表現(xiàn)在用筆上就是“意在筆先”與“筆不周意周”，即將自身的思想情感與用筆結(jié)合，以達(dá)到更好地表現(xiàn)事物、傳達(dá)意趣的效果，筆法在中國(guó)畫(huà)中，線條不僅是單純的與物象結(jié)合，描畫(huà)物象，更重要的還是作者心神的一種傳達(dá)。荊浩的《筆法記》中曾寫(xiě)到：“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。”?“筋”，所謂“筆絕而不斷，謂之筋”，即筆斷而意不斷。“肉”，所謂“起伏成實(shí)，謂之肉”，即運(yùn)筆起伏成勢(shì)，不論起還是伏都沉著實(shí)在、不虛浮?！肮恰保^“生死剛正，謂之骨”，即用筆不論活潑還是嚴(yán)整都要?jiǎng)傉辛??！皻狻?，氣?shì)，體勢(shì)，所謂“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，即心手相應(yīng)，由心支配運(yùn)筆，由心生象，畫(huà)出對(duì)象生氣，呈現(xiàn)胸臆。因此在作畫(huà)之時(shí)應(yīng)筆斷意連、相互呼應(yīng)、松弛有度、剛?cè)岵?jì)，沉著實(shí)在不虛浮，大氣磅礴。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)用墨極為講究，不同的質(zhì)料、不同的水量與不同的時(shí)間可賦予墨色不一樣的效果，因此有“五墨六彩”之說(shuō)，即焦、濃、重、淡、清與黑、白、干、濕、濃、淡。畫(huà)家作畫(huà)時(shí)不僅要對(duì)水墨的濃淡有極高的掌控力，更要對(duì)落墨的時(shí)間、速度與落墨滲透的力度有著極大的把握。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中用墨與用筆相輔相成、密不可分，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要表現(xiàn)語(yǔ)言。宋花鳥(niǎo)畫(huà)用筆用墨都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的典范，宋花鳥(niǎo)畫(huà)中筆墨揮灑所產(chǎn)生的不同姿態(tài)、不同動(dòng)感、不同氣勢(shì)，不僅體現(xiàn)了繪畫(huà)者的個(gè)性、氣質(zhì)、品位與內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)，更形成了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)妙不可言的形式美與意境美。

油畫(huà)繪畫(huà)中為了達(dá)到以筆達(dá)意，以色傳情，表達(dá)自己的情感與意趣，以及追求不同的藝術(shù)效果，在用筆上也追求豐富多變，根據(jù)畫(huà)面的需要或謹(jǐn)慎精細(xì)，或自由豪放，行筆時(shí)順、逆、掃、擦、勾、點(diǎn)等靈活運(yùn)用，通常會(huì)備有各種大小各種形狀的畫(huà)筆，將不同的色相、明暗分開(kāi)。油畫(huà)顏料色彩豐富，有很強(qiáng)的塑造力和覆蓋性，所以油畫(huà)多依托于麻布、木板等材質(zhì)作畫(huà)，可以反復(fù)涂抹、深入塑造，顏料的厚薄濃淡也能產(chǎn)生不同的質(zhì)感與情緒效果，這就給了用筆與用色更大的空間，為在畫(huà)面中形成豐富的肌理效果，除用畫(huà)筆外也可用油畫(huà)畫(huà)刀，畫(huà)刀有方形、三角形等不同形狀，刀片較薄富有彈性，使用刮刀將厚重的顏料堆積于畫(huà)面，留下不同大小不同形狀的痕跡，有一種堆積感和實(shí)體感，不僅豐富了畫(huà)面，有時(shí)候還能成為“點(diǎn)睛之筆”。油畫(huà)顏料與刀筆運(yùn)用形成的筆法效果，有中國(guó)畫(huà)“五墨六彩”的效果，也具有特殊的魅力。

《待花開(kāi)時(shí)·橘》（圖2）中背景枝葉除用些許輕微的色彩變化來(lái)體現(xiàn)，更多運(yùn)用線條將葉子側(cè)、轉(zhuǎn)、反、正的形態(tài)畫(huà)出來(lái)，為展現(xiàn)出橘子全熟、半熟的不同狀態(tài)，全熟果實(shí)的白亮與半熟的黃綠色以及藍(lán)綠色塊面為畫(huà)面增添了幾許活力，顯出樹(shù)木果實(shí)在自然界中生長(zhǎng)的姿態(tài)，也讓畫(huà)面更具節(jié)奏感。利用油畫(huà)顏料的特性將全熟果實(shí)的厚度用筆觸堆疊出來(lái)，以此呈現(xiàn)全熟果蔬的厚重甘甜，而半熟果實(shí)則減少厚重感，厚薄交替讓畫(huà)面不單一。用刮刀做出肌理，橘皮在一層一層罩染之后刮露出底層顏色，將橘皮的質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)用刮刀在枝葉、背景空間中也做出一些不經(jīng)意的肌理，讓畫(huà)面更生動(dòng)，更豐富。這種處理技法參照馬麟《待花開(kāi)時(shí)·橘》中粗細(xì)勻整流暢的用筆，勾畫(huà)出橘葉的外形輪廓、不同果實(shí)之間枝葉的形態(tài)，直接以筆著色粉戳染形成橘皮粗糙不平的質(zhì)感。畫(huà)面中人物果實(shí)的色塊與樹(shù)葉的線條相互交替，線條的流暢與色塊的筆觸堆疊感形成一種對(duì)比。在畫(huà)面中不斷尋找并運(yùn)用硬筆、軟筆以及刮刀等不同材質(zhì)的媒介所呈現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)感，以此豐富畫(huà)面層次，從而使整個(gè)畫(huà)面更具情趣。

《待花開(kāi)時(shí)·虞美人》（圖3）創(chuàng)作中，背景朱色虞美人以線條勾勒造型，顏色不多，只一朱紅著色，花葉的部分也在莖葉處采用勾線的方式，將虞美人俯仰顧盼、高下欹側(cè)之勢(shì)用線來(lái)體現(xiàn)，從而感受《虞美人圖》中用沒(méi)骨畫(huà)法所呈現(xiàn)出的筆法勻凈，嫻于矩度，花葉勾勒極“周密不茍”之致，盡“骨法用筆”之妙?！队菝廊藞D》中暈染過(guò)渡非常細(xì)膩，花瓣輕薄招展，傅色柔和細(xì)膩，花瓣的淡墨線基本被色彩所覆蓋，淺紫色虞美人花心向外漸次暈染，每一瓣花瓣都染出立體感。利用油畫(huà)講究透視立體關(guān)系，直接用油畫(huà)的顏色以及筆觸來(lái)刻畫(huà)紅艷欲滴、略施粉黛的虞美人，呈現(xiàn)出立體效果，并在少數(shù)花瓣上用線條勾勒襯托出花的結(jié)構(gòu)，暈染虞美人及畫(huà)面的韻味?！洞ㄩ_(kāi)時(shí)·虞美人》中朱色虞美人的平面勾勒與淺紫色虞美人厚重立體卻在同一畫(huà)面里更顯得和諧生動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上的一座藝術(shù)高峰，遵循明了物之“理”，以“以形寫(xiě)神”“神形兼?zhèn)洹钡睦L畫(huà)理念，追求“曲盡物性之妙”?；B(niǎo)畫(huà)既有對(duì)物像的精雕細(xì)琢，力求畫(huà)出自然物象的本真，又有不拘泥于物象本身，追求畫(huà)面的裝飾意味與筆墨情趣，因此宋代花鳥(niǎo)畫(huà)既是最寫(xiě)實(shí)的，也是最寫(xiě)意的，寫(xiě)實(shí)是為了化景物為情思，為了更好地營(yíng)造藝術(shù)意境，無(wú)論對(duì)枯枝、黃葉還是對(duì)飛鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)的筆筆寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)，不是機(jī)械地類比物象，滯留于物象的表面，而是追求外在形貌上的真實(shí)傳神，注重對(duì)事物內(nèi)在的物性與理性的追求，筆筆寫(xiě)意，筆筆虛靈，是畫(huà)家心靈與自然之性的完美結(jié)合，是妙造的自然與空靈的精神表現(xiàn)?，F(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生說(shuō)：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)。”?宋代花鳥(niǎo)畫(huà)正是具有客觀與主觀相交融特質(zhì)的美。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)中如何融入東方藝術(shù)的氣韻，才能在西方畫(huà)種中體現(xiàn)出屬于自己的語(yǔ)言特色，使作品更有詣趣哲理與意境，是中國(guó)油畫(huà)家需要努力探究的。將宋畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)元素引入油畫(huà)創(chuàng)作中，因?yàn)樗未B(niǎo)小品畫(huà)具有求小、尚簡(jiǎn)、存精、至美的特點(diǎn)，通過(guò)小尺幅、概括精煉的筆觸、精雕細(xì)琢的描寫(xiě)、虛實(shí)關(guān)系的處理，呈現(xiàn)出錯(cuò)彩鏤金、空曠虛靈之美。“待花開(kāi)時(shí)”系列油畫(huà)創(chuàng)作，在研究宋畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)容及形式的同時(shí)也在揣摩其內(nèi)在意蘊(yùn)，是對(duì)宋畫(huà)花鳥(niǎo)一次新的認(rèn)識(shí)。在運(yùn)用宋畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)元素的過(guò)程中，希望能在融入宋畫(huà)的形式中吸收其內(nèi)在的精神。“待花開(kāi)時(shí)”系列作品，是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫(huà)的一個(gè)致敬，是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，但又不限于傳統(tǒng)的技法與思想的繼承，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的一段對(duì)話，是中西繪畫(huà)藝術(shù)與中西文化融合的一次嘗試。在文化藝術(shù)多元化的今天，如何融合中西古今的文化藝術(shù)，形成個(gè)人化的繪畫(huà)語(yǔ)言，形成有意味有意境的藝術(shù)作品，我還需不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)與不斷地探索。

注釋：

①程顥，程頤.二程集[M].北京：中華書(shū)局，1981.

② 程顥，程頤，著.王孝魚(yú)，點(diǎn)校.二程集[M].北京：中華書(shū)局，2004：609.

③蒙培元.理學(xué)的演變·從朱熹到王夫之戴震[M].北京：方志出版社，2007：44.

④ 王維.山水訣//郭熙，郭思.林泉高志集·附錄[M]//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)·812.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，2008：590.

⑤ 王紱.王舍人詩(shī)集 卷五[M]//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)·1237.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，2008：156.

⑥ 宗白華.略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”[M]//宗白華.意境.北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：100.

⑦ 朱良志.扁舟一葉：理學(xué)與中國(guó)畫(huà)學(xué)研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.6：285.

⑧ 李偉琴.中國(guó)畫(huà)的哲學(xué)底蘊(yùn)[J].藝海，2011（05）：68.

⑨ 范晞文.對(duì)床夜語(yǔ) 卷二[M]//景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)·1481.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，2008：865.

⑩ 笪重光.畫(huà)筌//宗白華.中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)[M]//宗白華.意境.北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：331.

? 荊浩，著.王伯敏，注譯.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：5.

? 朱光潛.論美是客觀與主觀的統(tǒng)一[M]//葉朗.美在意象.北京：北京大學(xué)出版社，2010.02：7.