徐振杰 韓銘

摘要：當(dāng)藝術(shù)趨向成熟時(shí)，批判性的理論觀點(diǎn)會(huì)隨之出現(xiàn)。18世紀(jì)狄德羅對(duì)藝術(shù)的探討，肯定了“戲劇”藝術(shù)的發(fā)展，之后20世紀(jì)的弗雷德繼承發(fā)聲，“戲劇性”概念的藝術(shù)具有一種理想式的自律，除去“戲劇性”藝術(shù)概念還有與之相近的藝術(shù)概念，它們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展的動(dòng)力需求、深層內(nèi)涵的探討等具有高度的一致性。

關(guān)鍵詞：戲劇性概念? 狄德羅? 弗雷德

一、戲劇性概念

在18世紀(jì)的歐洲學(xué)者，特別是法國(guó)學(xué)者，尤為關(guān)注藝術(shù)繪畫(huà)中人物的動(dòng)作和表情，即畫(huà)面中的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，德尼·狄德羅便是代表。狄德羅是法國(guó)著名的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家，同時(shí)也是戲劇理論家和美學(xué)理論家。狄德羅曾主編過(guò)《百科全書(shū)》，百科全書(shū)派與科學(xué)的關(guān)系是有跡可循的，加之他所提倡的“繪畫(huà)用顏色和畫(huà)筆模仿自然”“畫(huà)家應(yīng)該到生活中去觀察人的真實(shí)動(dòng)作”等等關(guān)于畫(huà)論的觀點(diǎn)是寫(xiě)實(shí)的。由此可以得知，狄德羅是一位唯物主義持有者。所以，狄德羅在對(duì)待藝術(shù)方面，多從藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行分析，看待藝術(shù)的態(tài)度是理性和自然的。

狄德羅認(rèn)為繪畫(huà)與戲劇是相通的，啞劇的規(guī)律與繪畫(huà)的規(guī)律是相似的。關(guān)于戲劇表演，狄德羅是這樣對(duì)演員說(shuō)的：“不要去想觀眾，只當(dāng)他們不存在，只當(dāng)舞臺(tái)的邊緣有一堵墻，把你和觀眾隔開(kāi)了，所以，盡情表演吧，只當(dāng)幕布沒(méi)有拉開(kāi)”。這也是戲劇史上關(guān)于“第四堵墻”的著名理論。狄德羅對(duì)于演員盡情表演，不受觀眾的鼓掌或是喝彩影響表示肯定，將其以“戲劇”[drama]的術(shù)語(yǔ)來(lái)稱(chēng)呼。而對(duì)于古典戲劇的矯揉造作，他則是反對(duì)批評(píng)的。那種古典戲劇，用特定的表演形式，為了博取封建貴族的眼球而表演，故作姿態(tài)，狄德羅以“劇場(chǎng)”[theater]①的術(shù)語(yǔ)來(lái)批判。狄德羅是啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想者，他積極提倡資產(chǎn)階級(jí)的理想藍(lán)圖，通過(guò)對(duì)古典戲劇的批判來(lái)給資產(chǎn)階級(jí)的市民劇開(kāi)辟道路。

狄德羅對(duì)“戲劇”的肯定和對(duì)“劇場(chǎng)”的反對(duì)，雖然沒(méi)有直接表達(dá)在對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論，但他提到的“繪畫(huà)與戲劇是相通的”和“模仿自然不能矯揉造作”等繪畫(huà)觀點(diǎn)可以看出狄德羅對(duì)戲劇評(píng)論與繪畫(huà)評(píng)論方向是一致的。到了20世紀(jì)，美國(guó)學(xué)者邁克爾·弗雷德進(jìn)一步肯定和發(fā)展了狄德羅的觀念，將“戲劇”的理念歸納為“戲劇性”（或“專(zhuān)注性”[Absorption]）應(yīng)用到繪畫(huà)中。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)不應(yīng)該考慮到觀畫(huà)者，要聚精會(huì)神的對(duì)人物進(jìn)行描繪，畫(huà)面是一個(gè)封閉的自給自足的狀態(tài)，畫(huà)中的人物專(zhuān)注于自己的“角色”。“角色”要有專(zhuān)注性的行為狀態(tài)，要對(duì)畫(huà)外世界毫無(wú)感知。弗雷德關(guān)于戲劇性的概念是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的統(tǒng)一性和自主性，對(duì)此，弗雷德對(duì)格勒茲、夏爾丹、大衛(wèi)等繪畫(huà)行為表示認(rèn)同，并對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行解讀。歷史上是具備“戲劇性”繪畫(huà)的，只不過(guò)從巴洛克到洛可可時(shí)，“戲劇性”的繪畫(huà)減少。狄德羅提出關(guān)于戲劇理想舞臺(tái)的藍(lán)圖，是反對(duì)古典戲劇，發(fā)展資產(chǎn)階級(jí)是市民劇的結(jié)果。到了20世紀(jì)，為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的“物性”，把握藝術(shù)與觀者的關(guān)系，弗雷德肯定和發(fā)展這一概念。

矯揉造作從來(lái)都是藝術(shù)的共有特點(diǎn)，當(dāng)學(xué)者發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題，并且開(kāi)始批判和阻止這一特點(diǎn)時(shí)，學(xué)者提出關(guān)于“戲劇性”的相關(guān)概念，藝術(shù)開(kāi)始向著自主性發(fā)展。

二、戲劇性概念與現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)

一般都認(rèn)為狄德羅對(duì)于“戲劇”的理解與現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是相通的。

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞的出現(xiàn)與狄德羅提出戲劇觀是同一時(shí)期，即啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期。文藝復(fù)興并沒(méi)有把人文精神落實(shí)到每一個(gè)人身上，隨后啟蒙運(yùn)動(dòng)又高舉了自由平等的旗幟。自由平等的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核在藝術(shù)作品中顯現(xiàn)，卡拉瓦喬將繪畫(huà)的視角轉(zhuǎn)向下層民眾，用光影的強(qiáng)烈對(duì)比回歸現(xiàn)實(shí)，不再塑造宏偉畫(huà)風(fēng)的作品。透視不僅使得畫(huà)家技法變的更加精湛，更重要的是給畫(huà)家?guī)?lái)“人”的視角，畫(huà)家關(guān)注自己觀看的視角和觀者欣賞作品的視角。之后，畫(huà)家的目光變得全面，繪畫(huà)中的人物包羅各個(gè)階層。畫(huà)家更為專(zhuān)注的描繪作品，將由“神”到“人”的視角轉(zhuǎn)換牢牢的抓住，繪畫(huà)往敘事性的方向發(fā)展。

狄德羅對(duì)于戲劇，提倡的是資產(chǎn)階級(jí)市民劇，關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)人群的生活狀態(tài)，要求它的真實(shí)性和關(guān)注性，古典戲劇無(wú)法對(duì)觀者起到真正的感化和教育，因?yàn)樗浅５夭粚?shí)際且矯揉造作。關(guān)于市民劇，狄德羅要求要反映社會(huì)的真實(shí)和自然，只有將事情真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，戲劇才是完整的。在狄德羅的畫(huà)論中，提到的關(guān)于以自然為標(biāo)準(zhǔn)從而進(jìn)行摹寫(xiě)的觀點(diǎn)，是符合當(dāng)時(shí)狄德羅所處的時(shí)代，即法國(guó)奢靡的洛可可風(fēng)格向著新古典主義到現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)變的大環(huán)境，狄德羅的觀念與當(dāng)時(shí)的時(shí)代前進(jìn)需求相契合。

狄德羅所從屬的百科全書(shū)派與科學(xué)的關(guān)系是有跡可循的。當(dāng)時(shí)的學(xué)者關(guān)注到藝術(shù)需要“戲劇性”的創(chuàng)作，社會(huì)所在的大環(huán)境正被牛頓的絕對(duì)時(shí)空所影響。牛頓的時(shí)空觀告訴當(dāng)時(shí)的人們，時(shí)間與空間是絕對(duì)存在的，并且互不干擾，人是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人都是平行的。這樣宏大的世界觀所導(dǎo)致的藝術(shù)風(fēng)格便是現(xiàn)實(shí)主義，時(shí)間與空間是絕對(duì)的，可以被我們所認(rèn)知，世界萬(wàn)物是可以被具體描繪的。畫(huà)布框架類(lèi)似于一個(gè)世界，且里面所表現(xiàn)的內(nèi)容是不受外界觀眾所影響的，是客觀且真實(shí)的。

“戲劇性”與現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)可以相對(duì)應(yīng)，它們都出現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)上升期，而在藝術(shù)內(nèi)涵的深層，這都是在說(shuō)關(guān)于專(zhuān)注性和自律性的一個(gè)獨(dú)立、不受干擾的世界。

三、戲劇性概念與圖像化藝術(shù)

在《藝術(shù)與物性》中弗雷德既反對(duì)極簡(jiǎn)主義、實(shí)在主義的立場(chǎng)，也反對(duì)格林伯格式的本質(zhì)主義。弗雷德認(rèn)為極簡(jiǎn)主義在發(fā)展的道路上舍棄了太多，最后只剩下“物性”，太過(guò)于“物性”便失去了藝術(shù)的純潔性，與真正理想的極簡(jiǎn)主義背道而馳，導(dǎo)致了20世紀(jì)70年代的藝術(shù)走向了“劇場(chǎng)性”的發(fā)展方向。所以，弗雷德肯定“戲劇性”的藝術(shù)，此類(lèi)藝術(shù)關(guān)聯(lián)相近的概念是圖像化藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)眼看的欣賞，而不是觸摸、互動(dòng)。

20世紀(jì)70年代大多數(shù)的藝術(shù)走向了“劇場(chǎng)性”方向，之后到90年代中期，弗雷德認(rèn)為這一時(shí)期的攝影作品中是無(wú)法用“劇場(chǎng)性”來(lái)歸類(lèi)和描述的，因?yàn)樗麖闹姓业搅怂囆g(shù)的“戲劇性”方向。針對(duì)于20世紀(jì)后半葉，極簡(jiǎn)主義愈發(fā)趨向?yàn)槲镄?、劇?chǎng)性的發(fā)展方向。就像丹·弗萊文用熒光燈管進(jìn)行創(chuàng)作展示，燈管具有了場(chǎng)所，似是一件雕塑作品。它的展示會(huì)使觀者趨之若鶩的觸摸它，可能會(huì)將它擺放的位置改變，也可能會(huì)意識(shí)不到它是作為藝術(shù)作品而出現(xiàn)的。界限太過(guò)于模糊，現(xiàn)成品的“物性”與觀者的“劇場(chǎng)性”反映是弗雷德所批判的。與現(xiàn)代的現(xiàn)成品藝術(shù)相對(duì)的，便是這一時(shí)期的二維圖像畫(huà)藝術(shù)。

最初為了追求純粹極致，也是出于對(duì)抽象表現(xiàn)主義的進(jìn)一步反思。在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)了追求更為純粹的繪畫(huà)性藝術(shù)——后繪畫(huà)性抽象。專(zhuān)注于顏料的涂刷，并且無(wú)法明確的指出是畫(huà)面上所描繪的形狀，沒(méi)有前景和背景。后繪畫(huà)性抽象與蒙德里安、康定斯基的抽象繪畫(huà)還是有區(qū)別的，畫(huà)面上幾乎沒(méi)有圖形，畫(huà)面上涂滿一大片顏色，但僅限于兩到三種顏色，如埃爾斯沃思·凱利創(chuàng)作的作品《紅、藍(lán)、綠》。在構(gòu)圖方面極為簡(jiǎn)潔，沒(méi)有透視性的安排構(gòu)圖，沒(méi)有視錯(cuò)覺(jué)的“真實(shí)性”和縱深感。這樣的畫(huà)面無(wú)疑是二維性、純粹性的，專(zhuān)注于眼睛的欣賞，沒(méi)有別的心思。這與“戲劇性”的藝術(shù)概念是相似的，不過(guò)這種對(duì)繪畫(huà)的簡(jiǎn)化是無(wú)法持久性地探索下去的。

弗雷德提到他在攝影作品中找到了“戲劇性”的方向，攝影作品與tableau的特征有關(guān)，在18世紀(jì)中期，tableau被法國(guó)的學(xué)者賦予了統(tǒng)一性、瞬間性和自足性的特征。弗雷德認(rèn)為日本杉本博司的一些攝影作品中，無(wú)法用“劇場(chǎng)性”的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，如他所拍攝的《電影院》，過(guò)度的曝光使得影院屏幕呈現(xiàn)出空白，形成一個(gè)奇妙的氛圍。端正的構(gòu)圖、廣闊的視角清晰而明了地展現(xiàn)出電影院，在一個(gè)封閉的空間范圍內(nèi)，沒(méi)有人物的存在，具有場(chǎng)所的崇高性和規(guī)范性。這樣的作品具有盛期現(xiàn)代主義的價(jià)值，它不再像極簡(jiǎn)主義似的趨之若鶩的對(duì)“劇場(chǎng)性”進(jìn)行擁抱。

相對(duì)于現(xiàn)代主義后期走向的“物性”使得觀眾與藝術(shù)的界限變得模糊，與之相對(duì)的二維圖像化藝術(shù)成為了挽救現(xiàn)代主義趨向“物性”的一種表現(xiàn)。

四、戲劇性概念的發(fā)展趨勢(shì)

“劇場(chǎng)性”同樣也是現(xiàn)代主義雕塑的特征之一，現(xiàn)代主義雕塑中，雕塑進(jìn)入自律，進(jìn)入形式，注重于“物性”的體現(xiàn)。20世紀(jì)的雕塑和繪畫(huà)都受到了格林伯格形式主義的影響，紛紛進(jìn)入純粹的世界，進(jìn)入極少主義。這使得雕塑的功能性和象征性在消退，像布朗庫(kù)西、塔特林等大師的雕塑作品，特定場(chǎng)所的消失，注重材料本身的“物性”。隨著現(xiàn)代主義走向高峰，藝術(shù)家們又峰回路轉(zhuǎn)，開(kāi)始向功能性回歸。

在Texas Tech Universitys medical school的過(guò)道上有一組建筑，四個(gè)拱門(mén)，每個(gè)拱門(mén)的形狀和寓意都不相同。拱門(mén)的外輪廓之間相互呼應(yīng)，有紅色條紋的風(fēng)格、人頭部的側(cè)面像、酷似鑰匙形狀，這些雕塑連接在一條過(guò)道上。醫(yī)學(xué)院位于EL Paso的城市中，原本是西班牙的殖民地，所以在過(guò)道中會(huì)出現(xiàn)紅色條紋的西班牙風(fēng)格建筑。人頭部的側(cè)面像也正符合醫(yī)學(xué)院，還刻著植物的圖案，是西班牙受到阿拉伯文化的熏陶而形成的。而酷似鑰匙的形狀也寓意著知識(shí)啟迪的重要性?？傊?，設(shè)計(jì)師充分考慮了城市的文化底蘊(yùn)以及周?chē)沫h(huán)境因素，這種形式感和象征性的極強(qiáng)的設(shè)計(jì)是偏向“戲劇性”方向。

TTU醫(yī)學(xué)院過(guò)道的雕塑從側(cè)面也反映出來(lái)現(xiàn)代主義雕塑的功能性回歸。現(xiàn)代主義雕塑的自由性以及場(chǎng)所的不重視使得原本雕塑的紀(jì)念性功能消解，物性和無(wú)功能性使得現(xiàn)代主義雕塑走向極致的道路時(shí)，功能性的雕塑又重新被藝術(shù)家所重視。這種藝術(shù)世界的自救運(yùn)動(dòng)，正像弗雷德所批判的極簡(jiǎn)主義“劇場(chǎng)性”一般。

弗雷德說(shuō)在20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，他發(fā)現(xiàn)有些藝術(shù)攝影作品無(wú)法用“劇場(chǎng)性”的來(lái)描繪，這似乎標(biāo)志著某種辯證的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向某種盛期現(xiàn)代主義的價(jià)值。20世紀(jì)后期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家是對(duì)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家作品和理念的提純，柏林伯格是現(xiàn)代主義提倡者的權(quán)威，所以這一時(shí)期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家?guī)缀醵純A向于柏林伯格的理論。

格林伯格認(rèn)為繪畫(huà)的規(guī)范就是平面化和純粹性，他早期鼓吹波洛克的繪畫(huà)，認(rèn)為波洛克的作品符合“繪畫(huà)性”，符合繪畫(huà)自身的發(fā)展。但是之后，人們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)格林伯格所提倡的現(xiàn)代主義與波洛克的繪畫(huà)是不同的，在20世紀(jì)60年代，格林伯格也看出了兩者之間的矛盾。波洛克的繪畫(huà)更偏向于行動(dòng)的繪畫(huà)，徘徊在繪畫(huà)表面與邊緣的物質(zhì)性。抽象表現(xiàn)主義中的行為表現(xiàn)與純粹的平面化是不一樣的，兩者之間的矛盾逐漸暴露出來(lái)。

格林伯格強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)、雕塑、建筑之間是不同的，應(yīng)該是相互獨(dú)立且不受干擾的。繪畫(huà)的本質(zhì)在于平面性，而雕塑帶來(lái)的是立體感。理想的繪畫(huà)是獨(dú)立的、平面的，不受雕塑和建筑影響的。文杜里在《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》中歸結(jié)到藝術(shù)之所以具有現(xiàn)代性，是因?yàn)槔L畫(huà)開(kāi)始表現(xiàn)出自律的走向。像是喬爾喬內(nèi)畫(huà)的第一幅風(fēng)景畫(huà)《雷雨》，敘述性的故事減少，更多的在于思考藝術(shù)語(yǔ)言如何描繪。而馬奈的畫(huà)面注重光與線的表現(xiàn)，不再以道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相掛鉤，畫(huà)面的內(nèi)部元素形成一個(gè)獨(dú)立的世界。從本質(zhì)上看，格林伯格和文杜里對(duì)繪畫(huà)的學(xué)說(shuō)都是與“戲劇性”的大致看法有相似之處。文杜里和格林伯格探索的現(xiàn)代性與狄德羅探索的現(xiàn)實(shí)性是有所不同的，但在深層對(duì)于繪畫(huà)的自律和純粹的看法是一致的。

對(duì)現(xiàn)代主義的批判和反思，使得走向極致的藝術(shù)世界內(nèi)部開(kāi)始自我調(diào)整。藝術(shù)多元化的發(fā)展，使得“劇場(chǎng)性”與“戲劇性”概念的藝術(shù)道路交織存在著，相互依靠著。

五、結(jié)語(yǔ)

“戲劇性”概念的藝術(shù)是一種更為理想的藝術(shù)狀態(tài)，是在追溯藝術(shù)原始的狀態(tài)，它追求藝術(shù)世界的自律性、專(zhuān)注性，也更希望使得藝術(shù)自給自足、自力更生。外界的因素不會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作，而藝術(shù)家也要盡量避免觀眾的期待預(yù)設(shè)。對(duì)于這種理性化的藝術(shù)追求，有許多相似的藝術(shù)概念，基于洛可可風(fēng)格發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)或是基于批判“物性”的功能性回歸等等，這都是對(duì)藝術(shù)世界發(fā)展的內(nèi)在推動(dòng)力。即使弗雷德與柏林伯格在藝術(shù)觀點(diǎn)上是相互對(duì)立的，但是在深層內(nèi)涵上，對(duì)于藝術(shù)的自律和純粹的發(fā)展卻是一致的。而對(duì)于現(xiàn)代世界，藝術(shù)與生活膠著存在著，畫(huà)家只想著藝術(shù)因素而創(chuàng)作是不可能的，但是“戲劇性”的理想化追求的存在是給藝術(shù)家預(yù)設(shè)了一個(gè)高峰的理想追求，依據(jù)自己的藝術(shù)準(zhǔn)則進(jìn)行創(chuàng)作，要使得畫(huà)家具有充足的自主性。

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