李依桐

摘 要：鋼琴組曲《憶》是作曲家譚盾的早期代表作，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。從現(xiàn)代音樂分析的角度重新解讀鋼琴組曲《憶》，無論是其創(chuàng)作手法還是其結(jié)構(gòu)、風(fēng)格以及意蘊(yùn)都極具藝術(shù)魅力，所以結(jié)合《憶》的創(chuàng)作背景對(duì)其做深入性分析，全面性探討《憶》的藝術(shù)價(jià)值和特點(diǎn)，這對(duì)了解譚盾的音樂作品具有積極的意義?；诖?，本文對(duì)其創(chuàng)作和演繹中的民族化特點(diǎn)來闡述，旨在從更深層的角度發(fā)掘其藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：鋼琴組曲《憶》 湘楚文化 民族化 演奏詮釋

譚盾，作為當(dāng)代最知名的中國音樂家，更是具有世界聲譽(yù)的作曲家，他的音樂創(chuàng)作一直以來以極強(qiáng)的感染力和特立獨(dú)行的創(chuàng)作思維受到專業(yè)音樂界的重視，并也飽受爭(zhēng)議。其代表作品《樂隊(duì)劇場(chǎng)》《鬼戲》《地圖》《水樂》等，以獨(dú)具特色的現(xiàn)代創(chuàng)作技法和與眾不同的新潮音樂體驗(yàn)，受到了廣泛的關(guān)注。他憑借卓越的音樂寫作技術(shù)和對(duì)于社會(huì)、時(shí)事、時(shí)代的敏銳洞察力締造出諸多具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

鋼琴組曲《憶》是譚盾的早期代表作之一，又稱之為《八部水彩畫的回憶》，由八首形象鮮明的小品所組成，各個(gè)樂章的篇幅雖然比較短小，但是其各有特點(diǎn)。此曲將中國民族化的審美意趣和近當(dāng)代作曲技術(shù)進(jìn)行了成功的融合，是當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作中“中西合璧”的佳作。分析這部音樂作品的時(shí)候可以發(fā)現(xiàn)，其在藝術(shù)特點(diǎn)上與中國傳統(tǒng)文化有著極深的淵源，在演奏詮釋方面，又將鋼琴演奏的多種技術(shù)手法于民族化的音樂理念進(jìn)行了有機(jī)的融合?？梢哉f，這部鋼琴組曲從音樂創(chuàng)作思維到寫作技法再到具體的思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)表達(dá)，都是一部值得去研究和探討的佳作。

一、其人其作

譚盾于上世紀(jì)50年代出于湖南，自幼受到了湘南文化的熏陶和影響，少年時(shí)期就已顯露出對(duì)于音樂的天賦。20世紀(jì)70年代末，我國高考恢復(fù)的時(shí)候，他懷揣夢(mèng)想考進(jìn)了中央音樂學(xué)院。在這里，他隨黎音海先生潛心學(xué)習(xí)，不僅完成了本科作曲專業(yè)的學(xué)業(yè)，更是跟隨李華德先生學(xué)習(xí)指揮專業(yè)并獲得了碩士學(xué)位;1982年，他創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《關(guān)于湖南鄉(xiāng)音八部小品》問世，初露鋒芒;1986年獲得美國哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，赴美進(jìn)修并獲得了音樂藝術(shù)博士學(xué)位，并躋身于世界音樂藝術(shù)舞臺(tái)，其早期作品如《牡丹亭》《離騷》以及《馬可波羅》等，均得到了專業(yè)音樂界的認(rèn)可，他的藝術(shù)作品在各類賽事和活動(dòng)中屢獲殊榮，紐約時(shí)報(bào)更是將其評(píng)為“國際樂壇最重要的十位音樂人之一”。

譚盾的名聲源于其作品，他所感興趣或者是喜愛的一切，都可以通過音樂來進(jìn)行表達(dá)。1978年，鋼琴組曲《憶》是他在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)階段的代表性作品，使用兒時(shí)的記憶片段來譜成的第一首鋼琴作品，有著深刻的童年烙印。全曲分八個(gè)樂章分別是：《秋月》《逗》《山歌》《聽媽媽講故事》《古葬》《荒野》《云》《歡》。僅從題目來看，如同他兒時(shí)生活的畫面浮現(xiàn)在眼前，充滿著色彩斑斕童年情景。并且在這些不同的段落中，還融合了作者以獨(dú)特的人文視角對(duì)于依稀往事的追憶和對(duì)于瑰麗傳說的無限遐想。

二、創(chuàng)作背景

中國新音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長的技術(shù)學(xué)習(xí)和模仿的過程。20世紀(jì)70年代以來，隨著文化事業(yè)的不斷發(fā)展，更多的音樂家認(rèn)識(shí)到，中國音樂的發(fā)展如果想要在世界樂壇站穩(wěn)腳跟，必須要將中國文化與時(shí)俱進(jìn)的加以發(fā)展，打造出具有中國風(fēng)格的新時(shí)代藝術(shù)作品。在上世紀(jì)70年代末，高考制度恢復(fù)之后，一些懷揣音樂夢(mèng)想的探索者們開始了對(duì)中國音樂創(chuàng)作的大膽嘗試，目的是要掙脫西方音樂的枷鎖，讓中國音樂發(fā)聲。而譚盾正是這樣一位富于藝術(shù)洞察力和感知力的藝術(shù)家，他志在創(chuàng)新中國當(dāng)代音樂，所以在這個(gè)時(shí)期，他積極加入到了中國鋼琴音樂創(chuàng)新和嘗試的隊(duì)伍當(dāng)中并取得了顯著的成果，而鋼琴組曲《憶》便誕生在這樣的契機(jī)之中。

湘楚文化是中國民族文化中獨(dú)具特色的地域文化，柔和了中原文化和楚蠻文化的不同神韻于一體，鋼琴組曲《憶》的藝術(shù)印記正是基于此。從音樂內(nèi)容來看，這部作品繼承并發(fā)揚(yáng)了湘楚文化的韻味，特別是湘楚文化的背景，以湖南民間音樂為基調(diào)，用空靈的氣質(zhì)和博大而恢弘的包容力將濃濃的中國文化情感孕育在了鋼琴音符當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人內(nèi)心深處情懷的觸動(dòng)。簡(jiǎn)言之，特殊的歷史創(chuàng)作背景讓《憶》擁有了明顯的時(shí)代印記，但是其所傳承和表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)音樂韻味和觸動(dòng)人心的情懷卻是歷久彌新的。

值得一提的是，這部作品是譚盾在本科學(xué)習(xí)期間完成的作品，應(yīng)該說這部作品的完成也融合了當(dāng)時(shí)中央音樂學(xué)院高等音樂教育特別是在作曲領(lǐng)域的一些優(yōu)秀成果融匯于作品之中。這部作品中的創(chuàng)作技術(shù)和音樂的演繹都和當(dāng)時(shí)的中央音樂學(xué)院有著密切的關(guān)系，并且承載著當(dāng)時(shí)中國音樂發(fā)展的最高水平。也就是說，這部作品不但是譚盾個(gè)人的創(chuàng)作，也是當(dāng)時(shí)很多音樂家所關(guān)注的以及所重視的音樂風(fēng)格的集合體。

三、表現(xiàn)方式

《憶》這部鋼琴組曲作為譚盾最具代表性的作品之一，以獨(dú)特的民族化風(fēng)格樹立起了不同的藝術(shù)水準(zhǔn)。具體來看，這部作品之所以能夠獲得贊譽(yù)，與其標(biāo)志鮮明的民族化藝術(shù)特點(diǎn)是分不開的，所以分析和研究《憶》的民族化藝術(shù)特點(diǎn)，是真正了解和認(rèn)知這部作品的核心與關(guān)鍵。

1.民族化調(diào)式

這部作品的每一個(gè)部分都使用了不同的民族化調(diào)式。當(dāng)然，每一個(gè)段落都使用了不同的曲式結(jié)構(gòu)作為支撐。為了襯托出不同的音樂內(nèi)容和不同的格調(diào)，每個(gè)不同的部分都會(huì)以不同的調(diào)式進(jìn)行渲染：《逗》以D羽調(diào)為主調(diào)，《聽媽媽講故事》以E羽調(diào)為主調(diào)，而《歡》以G徵調(diào)為主調(diào)。在音樂發(fā)展的過程中，作曲家大量使用現(xiàn)代派的創(chuàng)作技法，使得音樂的發(fā)展產(chǎn)生游離和變化的狀態(tài)，并且不斷的以調(diào)性的轉(zhuǎn)化來帶動(dòng)音樂內(nèi)容的發(fā)展。

2.民族化和聲

《憶》的另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)，突出體現(xiàn)在民族化和聲的應(yīng)用。就作品的細(xì)節(jié)來看，音樂風(fēng)格往往會(huì)被和弦的選擇和運(yùn)用所決定，所以具體的和聲風(fēng)格把握，實(shí)際上就是為音樂作品確定了“色彩”。我認(rèn)為作者對(duì)于和聲的考量，是從中國鋼琴音特質(zhì)樂的角度進(jìn)行的，要讓鋼琴為中國文化發(fā)聲，那么其風(fēng)格中必須要有較為濃厚的傳統(tǒng)音樂元素?；谶@樣的考慮，《憶》在西方鋼琴和聲的基礎(chǔ)上對(duì)我國傳統(tǒng)的民族和聲進(jìn)行了融入，這使得《憶》的和聲具有了非常明顯的民族韻味，而這個(gè)民族韻味，體現(xiàn)的就是“中國特色”。

通過《秋月》《古葬》等段落的具體分析來看，譚盾將完整的旋律線條分置在了不同的條形片段當(dāng)中，用這樣的方式，譚盾很好地處理了某些五聲性旋律，由此實(shí)現(xiàn)了調(diào)性周期在細(xì)碎且頻繁轉(zhuǎn)換過程中的充分?jǐn)U展，達(dá)到了調(diào)性重疊、游移以及泛調(diào)性的效果。除此以外，譚盾還在和聲結(jié)構(gòu)方面運(yùn)用了不協(xié)和和弦獨(dú)立的調(diào)式化和聲方式，除傳統(tǒng)西方的三度疊置原則上的和弦構(gòu)建外，運(yùn)用了大量的二、四和五度結(jié)構(gòu)的和弦，并且模擬了民族弦樂和打擊樂器的效果，由此實(shí)現(xiàn)了音色類型的多樣化，和聲的起伏性也更加的顯著，并且在音響效果上有加強(qiáng)音響和音量的效果。使聽眾在聽覺方面能夠體會(huì)到音樂的聲響效果和張力，感受力更加的直接和強(qiáng)烈。這一系列方法的具體利用，使得譚盾的鋼琴作品在和聲方面具有了鮮明的特色。簡(jiǎn)言之，民族性的和聲運(yùn)用使得《憶》充滿了民族地域文化的色彩感，由此實(shí)現(xiàn)了鋼琴的中國化應(yīng)用。

3.民族化旋律

通過分析《山歌》《荒野》以及《秋月》等片段，可以感受到這部作品最鮮明的特色是民族性旋律的突出。作為從湖南走出的音樂家，植根思想深處的民族性旋律材料在創(chuàng)作中得到的極大的體現(xiàn)。以湖南民間音樂為素材，吸收了中國傳統(tǒng)樂器如：《荒野》中古箏的演奏手法和演奏風(fēng)格以及《逗》中湘南鑼鼓樂的音調(diào)，都可以感受到“單聲思維”是作家主要的思維模式，其主要突出的是橫向的線性旋律思維。對(duì)鋼琴音和中國傳統(tǒng)的音樂進(jìn)行比較會(huì)發(fā)現(xiàn)其主要是多聲的“立體思維”，對(duì)橫向的旋律強(qiáng)調(diào)比較中看。從旋律的角度進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，無論是中國傳統(tǒng)音樂還是鋼琴，其都強(qiáng)調(diào)了橫向的旋律，正是因?yàn)檫@種橫向旋律強(qiáng)調(diào)的一致性，中國音樂和鋼琴的結(jié)合有了可能。

《秋月》當(dāng)中從頭到尾使用了特別純正的湖南民間音樂，其主要的旋律是五聲音階，在伴隨了轉(zhuǎn)調(diào)這種形式之后，整首曲子聽起來富有詩意且極具美感，同時(shí)古箏的刮奏方法在作品中得到了表達(dá)。再比如《山歌》，其采用了中國傳統(tǒng)音樂中的羽調(diào)式旋律，曲調(diào)整體表現(xiàn)十分的高亢。再者，在《山歌》中，八度、四度以及五度跳進(jìn)的旋律運(yùn)用十分的平常。這種富有山歌豪放和灑脫異味的旋律使聽者能夠感受的恣意和徜徉。

《逗》以作曲家兒時(shí)的湖南民謠為音樂素材，通過自由變奏的手法來表現(xiàn)旋律，使其具有靈活、多變的感覺，并且用連音和跳音的運(yùn)用突出表現(xiàn)孩子們的性格中的頑皮和天真，而旋律的高八度重復(fù)展開，也非常好的呈現(xiàn)出孩子們?cè)谕嫠Ｖ畜w現(xiàn)出來的多變、活潑，畫面歷歷在目，很容易帶動(dòng)演奏者和聽眾們的情緒在《憶》的八首小樂章中，民族性的旋律運(yùn)用十分的突出，這種旋律使得整部組曲具有了濃郁的中國色彩，而在這樣的氛圍中，鋼琴真正成為了為中國音樂而發(fā)生的樂器。

4.民族化節(jié)奏

在具體分析《憶》的過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)其具有的另一個(gè)鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)是具有強(qiáng)烈的民族化節(jié)奏。從《憶》的具體創(chuàng)作來看，其將中國元素在鋼琴曲當(dāng)中進(jìn)行的大量的運(yùn)用，可以說，譚盾手中的鋼琴是記錄中國音樂符號(hào)的工具，也是演奏和表現(xiàn)中國音樂文化的重要器具。從鋼琴曲的具體創(chuàng)作來看，一般是要遵循鋼琴所固有的節(jié)奏，這樣，鋼琴在節(jié)奏表現(xiàn)的時(shí)候效果會(huì)更加的突出。但是譚盾反其道而行之，他不固化已有的鋼琴節(jié)奏，而是用鋼琴來表現(xiàn)大量的民族性音樂的節(jié)奏類型，這使得富有中國民族音樂的節(jié)奏在鋼琴曲當(dāng)中有了更為豐富的體現(xiàn)。

《憶》的每一個(gè)部分，其曲體結(jié)構(gòu)多以帶有再現(xiàn)的單三部曲式為主。就《憶》的具體音樂篇章分析來看，在全曲的引子部分，作曲家采用的是散板的寫法，是音樂具有自由伸縮的特點(diǎn)，讓人的聯(lián)想更為豐富多變。在《山歌》當(dāng)中，節(jié)奏十分的自由且隨性，在具體節(jié)奏表現(xiàn)的時(shí)候，利用情緒的漲落對(duì)速度的緩慢程度做了有效的控制，整個(gè)樂章的段落間形成了鮮明的對(duì)比。這種節(jié)奏的使用，使得山歌的婉轉(zhuǎn)悠長有了更為明顯的體現(xiàn)。簡(jiǎn)單來講，譚盾將民族音樂當(dāng)中的節(jié)奏在鋼琴曲的創(chuàng)作中進(jìn)行了運(yùn)用，使得鋼琴曲富有了民歌的藝術(shù)魅力和感染力，這是《憶》的突出價(jià)值所在。

四、演奏詮釋

從另一個(gè)角度開看，好的音樂的內(nèi)容要通過更好的演奏來進(jìn)行詮釋，而要更好的詮釋音樂，需要對(duì)具體樂章的意境以及思想等做具體的分析。因而，演奏過程中節(jié)奏、力度的把握會(huì)更好。就《憶》的演奏詮釋來分析，其不同的樂章呈現(xiàn)了不同的意境，表現(xiàn)了不同的思想情感，所以要詮釋的完整和充分，需要對(duì)其做具體的分析和理解。

就《秋月》來看，其突出了夜色朦朧的意境，將內(nèi)心深處的思想情緒做了表達(dá)，營造出了神秘的夜色深沉的影響效果，朦朧意境的表現(xiàn)可謂是淋漓盡致。在這里對(duì)于踏板的使用要駕輕就熟，切忌過重以及完全格式化;而《逗》則采用了快速的連奏方式和交替演奏的方式，這兩種方式的利用使得整個(gè)樂章具有了十足的動(dòng)感，從而將童年伙伴嬉戲的場(chǎng)面進(jìn)行了準(zhǔn)確的表現(xiàn)。從具體的氛圍來看，男孩、女孩追逐嬉戲，熱鬧之中存有安靜的畫面感完美的體現(xiàn)。那么，在演奏中一定要注重指觸輕巧的表達(dá)。我認(rèn)為這一段落的演奏一定要先有畫面感，再去進(jìn)行練習(xí)，否則演奏的就只是音符而已;再看《山歌》，這段樂章采用了悠長并且連綿起伏的旋律線條，將歌聲在山間環(huán)繞，在云間縹緲的感覺進(jìn)行了營造。

綜合來講，整個(gè)組曲《憶》，每一段樂章都具有自己的特色，其具體的演奏方式存在明顯的差別，所以在具體的演奏詮釋還需要對(duì)作品做細(xì)致的解讀和品味。

結(jié)語

《憶》這部作品的成功基于兩個(gè)不同的側(cè)面：其一是作品的文化層面，在我們研究和探索作為當(dāng)代音樂家的譚盾的作品創(chuàng)作軌跡的過程中，能夠看出一個(gè)國家一個(gè)民族的藝術(shù)發(fā)展路徑以及對(duì)于音樂家的影響。雖然這部作品是譚盾早期的代表作品之一，很多人認(rèn)為這部作品并不能完全代表譚盾的個(gè)人音樂創(chuàng)作風(fēng)格以及創(chuàng)新性，但是通過以上對(duì)于作品的分析可以看出，這部作品中的民族化情懷和在演繹中對(duì)于民族化的探索代表了一代人的追求。中國有句老話，說“三歲看到老”，我覺得對(duì)于《憶》這部作品的分析也許真正的能夠深入到作曲家的內(nèi)心世界，觀察到作曲家內(nèi)心深處那一份對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的追求，那一份深沉的初心;其二是作品的音樂層面，從創(chuàng)作技法和演奏詮釋的不同角度，可以感受到這部作品能夠?qū)⒚褡寤母拍钜詡魃竦妮d體進(jìn)行表達(dá)，并且有所創(chuàng)新。眾所周知，譚盾的音樂創(chuàng)作受到了當(dāng)代音樂特別是先鋒派音樂的影響，并且在他的音樂創(chuàng)作中始終在力求平衡，即包含著音樂元素之間的平衡，也又藝術(shù)與商業(yè)之間的平衡。譚盾的成功從深層次體現(xiàn)出當(dāng)代音樂家對(duì)于平衡的理解和把握?！稇洝愤@部作品也是這樣一部能夠把握平衡的藝術(shù)佳作。

《憶》作為譚盾最具代表性的作品之一，將西方音樂的創(chuàng)作方法和中國傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行了有效、有機(jī)的融合，是一部從某種意義上真正朝向中西結(jié)合的藝術(shù)佳作。從具體分析來看，《憶》的藝術(shù)特點(diǎn)十分的鮮明，在具體的演奏詮釋方面也具有多變性，所以系統(tǒng)性的分析其藝術(shù)特點(diǎn)并做演奏詮釋探討可以更好的認(rèn)知《憶》。作為從湖南走出來的音樂家，在這部作品中，他用自己豐富的音樂語匯反應(yīng)湘楚文化的民族氣息，用西方樂器之王承載了中國民族音樂的古老旋律，用西方作曲技法表達(dá)了他對(duì)中國音樂民族性的感悟，將自己對(duì)民族音樂文化的靈性表現(xiàn)得淋漓盡致，讓世界感受到中國音樂的民族魂魄。

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