【摘要】18—19世紀(jì)，廣州是中西海路貿(mào)易最為重要的通商口岸，每年借助季候風(fēng)乘坐帆船到廣州貿(mào)易的西方人，在返航時(shí)都會(huì)在廣州購(gòu)買一些具有地域特色的藝術(shù)品。由此，在廣州催生了各種主營(yíng)外銷產(chǎn)品的行業(yè)，生產(chǎn)各具特色的口岸商品。這些源源不斷銷往海外的藝術(shù)品，材質(zhì)多樣、工藝精湛，把18—19世紀(jì)廣州的口岸生活和社會(huì)風(fēng)貌生動(dòng)地展示出來，以適應(yīng)海外客戶對(duì)中國(guó)文化的好奇心。與此同時(shí)，這些外銷藝術(shù)品在工藝、題材和裝飾藝術(shù)上中西合璧，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)品不同的藝術(shù)風(fēng)貌。盡管材質(zhì)、造型、功用不同，女性題材是廣州外銷藝術(shù)品中常見的裝飾圖案，也成為外銷藝術(shù)品最大的亮點(diǎn)以及最受歡迎的因素之一。本文將對(duì)這一時(shí)期廣州外銷藝術(shù)品中的女性圖像特點(diǎn)、形成原因、影響力進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】18—19世紀(jì)；廣州；外銷藝術(shù)品；女性圖像

【中圖分類號(hào)】G260 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）06-153-07

【本文著錄格式】劉穎穎.18—19世紀(jì)廣州外銷藝術(shù)品中的女性圖像淺析[J].中國(guó)民族博覽，2021，03（06）：153-158，177.

引言

18—19世紀(jì)的廣州，尤其是“一口通商”時(shí)期，成為東西方國(guó)家海上貿(mào)易的重要口岸，各國(guó)商人來華貿(mào)易頻繁，隨之而來產(chǎn)生了專門銷往國(guó)外、迎合西方人審美情趣的外銷藝術(shù)品。根據(jù)現(xiàn)存所見清代外銷藝術(shù)品，女性形象的圖像特別受青睞，這些女性圖像既有中國(guó)古代皇宮及官宦家中女眷，也有尋常百姓中的女性，這些不同的女性圖像再現(xiàn)了18—19世紀(jì)中國(guó)宮廷、官宦人家、尋常百姓的生活場(chǎng)景，耐人尋味。從人物容貌和繪制技藝而言，這些女性圖像既有中國(guó)傳統(tǒng)侍女畫的樣式又結(jié)合西方肖像畫的特點(diǎn)，中西融合，并根據(jù)海外市場(chǎng)的喜好形成了某些特別的圖像式樣。這些圖像式樣被廣泛運(yùn)用到廣州生產(chǎn)的各個(gè)外銷藝術(shù)品門類中，外銷瓷器、外銷畫、外銷扇、外銷漆器、外銷絲織品等都有發(fā)現(xiàn)。

一、清代廣州外銷藝術(shù)品的背景和形成

（一）歷史背景

作為濱江臨海的南方城市，廣州自古以來貿(mào)易暢通、交通發(fā)達(dá)。尤其是在明清時(shí)期，廣州以其“一口通商”的特殊優(yōu)勢(shì)和得天獨(dú)厚的地理位置，在中西的海上貿(mào)易中起到橋梁紐帶的作用，也成為中國(guó)海外貿(mào)易商品的最大集散地。1757年，廣州被清政府確定為全國(guó)唯一的對(duì)西方航海國(guó)家通商的口岸，對(duì)外貿(mào)易蓬勃發(fā)展，成為名副其實(shí)的商貿(mào)之都、東方大港。18世紀(jì)中后期，美國(guó)、西班牙、澳大利亞、英國(guó)、荷蘭、法蘭西、丹麥、瑞典先后在廣州建立商館。歐洲人對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)由來已久，而他們對(duì)中國(guó)的了解往往是從廣州開始的。16世紀(jì)以來，隨著宗教和商業(yè)的渠道，中國(guó)的信息和圖像源源不斷地傳到歐洲，直接的后果是導(dǎo)致了18世紀(jì)席卷歐洲的“中國(guó)熱”，[1]“在這個(gè)世紀(jì)初，所謂支那貨如圖畫、花瓶、雕刻、墻紙、漆器、絲絨等東方物品大為流行，盛極一時(shí)；小說中宣傳的情形致使讀者們個(gè)個(gè)都憧憬于神話式的理想之中”。[2]伴隨著這股強(qiáng)勁的“中國(guó)熱”，中國(guó)文化對(duì)歐洲的建筑設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)、生活方式，甚至對(duì)其哲學(xué)及政治思想，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[3]歐洲的“中國(guó)熱”，是18—19世紀(jì)廣州外銷藝術(shù)品興起并暢銷歐美的重要市場(chǎng)因素。

（二）形成過程

乾隆二十二年（1757年），清政府實(shí)行“一口通商”政策，廣州成為西方航海國(guó)家唯一可以前來貿(mào)易的中國(guó)港口。每年大量西方船舶集中停泊在廣州黃埔港，廣州城外也逐漸形成了以十三行商區(qū)為主心的西洋人居住地和主要貿(mào)易場(chǎng)所。[4]按照清政府的規(guī)定，外國(guó)來華進(jìn)行貿(mào)易只能與清政府批準(zhǔn)的國(guó)內(nèi)商行進(jìn)行交易，而在廣州允許交易的場(chǎng)所就是城西十三行商館區(qū)。楊伯達(dá)曾研究指出：“當(dāng)時(shí)歐洲的繪畫與工藝品均從廣州卸船上岸，通過十三行商，在廣州批發(fā)并轉(zhuǎn)銷京、楊等大城市。這首先促進(jìn)廣州匠師學(xué)習(xí)并掌握進(jìn)口的歐洲工藝技術(shù)，由模仿到創(chuàng)造，形成新的行業(yè)，充分并豐富了本地傳統(tǒng)工藝美術(shù)?！盵5]一方面，這一時(shí)期廣州十三行的行商影響力均很大，盡管當(dāng)時(shí)清政府做出由散商經(jīng)營(yíng)這類工藝品的規(guī)定，但實(shí)際情況是廣州的行商參與并起到促進(jìn)的作用。另一方面，從18世紀(jì)開始，尤其當(dāng)時(shí)的歐洲掀起一股“中國(guó)風(fēng)”，廣州生產(chǎn)的外銷藝術(shù)品極受歡迎，其中包括外銷畫、瓷器、牙雕、漆器、雕刻、家具、墻紙等。英國(guó)人威廉·?？耍╓illiam Hickey）于1768年在廣州，他在游記中記載了當(dāng)時(shí)十三行附近店鋪里的各種工匠和手藝人：“這里有玻璃畫工、制扇工匠、象牙工匠、漆器工匠、寶石匠及各種各樣的手藝人。”[6]當(dāng)時(shí)的廣州工匠們趁著這一時(shí)機(jī)，在繼承傳統(tǒng)工藝上，吸收西方外來技術(shù)，融會(huì)貫通，創(chuàng)造出獨(dú)特的外銷藝術(shù)品。工匠們制造這類藝術(shù)品形成一定的規(guī)模，效率很高，成行成市，各類前店后鋪的商鋪生產(chǎn)不同種類的外銷藝術(shù)品，源源不斷地銷往歐美市場(chǎng)。如美國(guó)威廉·亨特（William C.Hunter）在《舊中國(guó)雜記》所寫：“這里各類店鋪林立，通常是一條街專門經(jīng)營(yíng)某種固定商品，只有在商館區(qū)域內(nèi)的同文街（New China Street）和靖遠(yuǎn)街（Old China Street）上有各種店鋪混雜經(jīng)營(yíng)，為的是方便十三夷館的洋人。幾個(gè)大行商居住在這一帶，這里也是對(duì)外貿(mào)易中心區(qū)的一部分，這一帶形成了公行，控制了對(duì)外貿(mào)易。不僅有專營(yíng)大宗貨物的外銷店鋪，如茶葉、絲綢、瓷器、牙雕工藝品和繪畫等，還有一些銷售其他日常生活用品的店鋪?！盵7]

清代廣州外銷藝術(shù)品種類繁多，主要有外銷畫（包括通草畫、油畫、水彩畫、玻璃畫、象牙細(xì)密畫）、外銷瓷、外銷漆器、絲織品、扇子、壁紙等。這些外銷藝術(shù)品共同的特色是既有中國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)格，又有西方文化的元素，呈現(xiàn)出中西合璧的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

這些外銷藝術(shù)品制作形式有兩種：一種是看樣訂貨，即藝術(shù)品已有固定的式樣和形制，客商看樣選擇訂貨。這類商品占外銷商品的大多數(shù)，多為各國(guó)東印度公司固定訂購(gòu)商品，量大價(jià)優(yōu)，尤其是瓷器，成為理想的壓艙貨物。以外銷瓷為例，明代中晚期至清初200多年是中國(guó)外銷瓷的黃金時(shí)期，以青花瓷、五彩瓷、粉彩瓷和廣州織金彩瓷為主。[8]具有較為固定的式樣和造型，可大量生產(chǎn)并供外國(guó)客商選購(gòu)，亦為各國(guó)東印度公司帶來巨額利潤(rùn)。

另一種是來樣訂貨，即外國(guó)商人提供自己喜歡的圖案樣式，匠人們按照來樣制作。18世紀(jì)中葉以后，來樣訂貨成為外銷瓷生產(chǎn)的主要模式，廣州彩瓷更是獨(dú)樹一幟，以中西合璧的獨(dú)特風(fēng)格深受歐美市場(chǎng)喜愛，銷量驚人。[9]如清嘉慶廣彩人物紋大碗，高23.9厘米，口徑59厘米，足徑34厘米，是清嘉慶年間銷往歐洲的精品，是盛裝賓治酒的專用器皿。碗內(nèi)外均繪精美的人物花鳥圖案，構(gòu)圖飽滿，共繪202位神態(tài)各異的人物和嶺南佳果、花鳥，向西方社會(huì)傳達(dá)了濃郁的中國(guó)風(fēng)情。

又如清乾隆廣彩開窗西洋人物圖茶壺，壺身正中位置繪有一名半裸的貴婦氣定神閑地坐在靠椅上，趁旁邊的仆人小孩往浴盆倒水時(shí)，將光著的右腳緩緩放入水中，好像在試水溫。此沐足圖的原型是法國(guó)版畫家Duflos Claude（1665—1727）創(chuàng)作的銅版畫《洗浴》。Duflos家族是法國(guó)18世紀(jì)的雕刻世家，Duflos Claude擅長(zhǎng)制作宗教題材的裸體人物點(diǎn)刻版畫，他技藝嫻熟，生平畫作逾300件，其中三分之一為肖像畫，包括《路易十五》。《洗浴》圖與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念大相徑庭，但卻通過外銷瓷定制傳入18世紀(jì)的中國(guó)，并被廣州工匠按照自己對(duì)圖像的理解描繪在茶壺上，再銷回歐洲，堪稱中西文化和藝術(shù)交流的珍貴見證。

來樣訂貨的外銷藝術(shù)品一般被列為特殊定制商品，雖然在外銷藝術(shù)品中占比不多，但因工藝要求高、制作周期長(zhǎng)、數(shù)量稀少導(dǎo)致價(jià)格高昂，留存至今具有珍貴的歷史、藝術(shù)和文物價(jià)值。

二、外銷藝術(shù)品中女性圖像的特點(diǎn)

縱觀這些琳瑯滿目、以女性圖像為主要題材的外銷藝術(shù)品，筆者發(fā)現(xiàn)無論是外銷瓷、外銷畫、外銷扇、外銷絲織品，有些中國(guó)女性圖像非常相似，從五官表情、動(dòng)作神態(tài)到服飾妝發(fā)，似乎都在遵循某種式樣或程式化的設(shè)計(jì)而制作。

（一）共同的特點(diǎn)

1.表情神態(tài)的相似

（1）頭部?jī)A斜角度、面向相似規(guī)律。從下面所引廣州博物館藏一組三件不同材質(zhì)的清代廣州外銷藝術(shù)品中，我們可以看出大部分女性被描繪成頭部?jī)A斜角度約為45°；頭部面向只從兩個(gè)角度去繪制：第一個(gè)角度是四分之三側(cè)臉；另一個(gè)角度是全側(cè)臉；面朝左或朝右。筆者通過對(duì)這些外銷藝術(shù)品的對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)彼此的頭部面向和角度非常相似、一致，不禁引起思考：為何很少有正面繪制的呢？

廣州的工匠非專業(yè)畫師，這些女性頭像基本都按中國(guó)傳統(tǒng)侍女畫造像模仿繪制。在繪畫發(fā)展史上，清代的侍女畫異常發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)的仕女畫繪制女性圖像的手法和風(fēng)格大同小異。據(jù)學(xué)者研究，“畫師采用四分之三側(cè)面寫生，正反兩方面交叉使用，使之大體能夠統(tǒng)一，但一到正側(cè)面就難為畫師了，好像她被游離出來了?！盵10]筆者認(rèn)為較少描繪人物正面的另一個(gè)原因，是正面繪制女性的圖像會(huì)顯得過于端正、嚴(yán)肅，圖像平面、呆板，不能體現(xiàn)“弱柳扶風(fēng)”之感、“風(fēng)露清愁”之態(tài)。頭部微低、前傾方可體現(xiàn)“柳葉眉尖帶慼痕”“緗編欲展又凝思”的柔美韻致。從女性題材創(chuàng)作的情感意態(tài)上看，多數(shù)表現(xiàn)主人公抑郁惆悵，“態(tài)生兩靨之愁”，帶有較強(qiáng)的傷感色彩?！叭宋锒喑钊轁M面，見不到歡顏悅色，流露出矜持凄涼的怨情，如此方為得所謂“清淑靜逸”之趣?！盵11]由此可見，側(cè)面描繪女性的形象，比正面描繪更符合東方女性的審美標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作習(xí)慣。

（2）五官及動(dòng)作神態(tài)描繪的相似規(guī)律。對(duì)比下面所引一組兩件廣州博物館藏清代外銷藝術(shù)品，可發(fā)現(xiàn)女性五官描繪皆為：鴨蛋臉、細(xì)眉高挑、丹鳳眼、鼻懸膽；女子或坐或立，均為溜肩細(xì)腰、可人的柔美之態(tài)，恰似古人描寫的“丹唇皓齒瘦腰肢， 斜倚筠籠睡起時(shí)……”“柳葉眉尖帶慼痕， 倚粧懶理鬢如云”之面容和身姿。[12]不管是立體的外銷藝術(shù)品還是平面畫作中的女性形象，都呈現(xiàn)靜謐的神色，讓我們真切地感受到女子亦憂亦思亦盼的心理活動(dòng)。

2.發(fā)型和服飾的相似

（1）？髻頭面

不管是扇面上的貴婦還是瓷盤中的仕女，在同一歷史朝代的藝術(shù)品中，她們的發(fā)髻和服飾都非常相似。頭部的造型裝飾包括“？髻”和“頭面”兩部分。從明代開始，已婚婦女的正裝就是？髻。？髻又曰“鼓”“冠兒”，用金銀絲、馬尾、紗等編結(jié)而成，使用時(shí)罩在髻上，以簪綰住頭發(fā)。[13]外銷藝術(shù)品中的女性發(fā)型多體現(xiàn)清代“宮女多高髻， 民間喜低髻”的習(xí)俗。這些外銷藝術(shù)品上的女性形象，發(fā)髻頭面相對(duì)簡(jiǎn)約，但從整體呈現(xiàn)的發(fā)髻結(jié)構(gòu)和視覺效果均沿用傳統(tǒng)流傳下來的侍女畫的形制，畫工簡(jiǎn)約，線條纖細(xì)，很好地體現(xiàn)“云堆翠髻、脂粉羅衣”的美妙神態(tài)。

（2）服飾

清代的穿著風(fēng)俗，色彩繽紛，形式多樣，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性、民族性、多元性、實(shí)用性、時(shí)尚性特色，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)完整的穿著風(fēng)俗文化體系。[14]前明朝的服飾傳統(tǒng)依舊被漢族女性傳承，繼承著本民族的服裝形制，即“上衣下裳”的結(jié)構(gòu)，上身以衫、襖、背心為主，下身基本是束裙。滿族女性服裝以袍服為主，尤以旗袍為典型特色，清末旗袍袍身寬敞，直線外形，在領(lǐng)口、袖端、衣襟等處鑲以寬闊的花邊。[15]外銷藝術(shù)品中的女性服飾也體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。正如李漁文中描述的那樣，“八幅之裙， 宜于家常；人前美觀，尚需十幅 ”。[16]這一時(shí)期平常百姓的漢族女子以多褶的裙子為時(shí)尚，多穿“月華裙” 和“鳳尾裙”。這種女性的穿衣風(fēng)格正體現(xiàn)了清政府“男從女不從”的保護(hù)政策。明末清初葉夢(mèng)珠在《閱世編》里描述：“尤其是在清初，命婦及民間婦女的服飾風(fēng)尚還保留著明代服飾的式樣和裝飾風(fēng)格。如命婦之服，其繡補(bǔ)從夫，外加霞帔、環(huán)佩而已。其他便服及士庶婦女之衣如纻、絲、紗、緞、綢、絹、綾、羅，一概用之，色亦隨時(shí)任意，不大徑庭也?！盵17]該類型的服飾在感觀上體現(xiàn)華貴雍容、飄逸輕盈的姿態(tài)。內(nèi)衣立領(lǐng)裝飾各樣花扣兒，對(duì)襟、外衫、領(lǐng)子、袖子都帶有寬邊、圖案紋樣的飾帶，圖案通常是龍、鳳、雙魚、寶瓶和火輪等，做衣服的材質(zhì)多為綢緞?lì)惪椘泛兔耖g的粗布，但皆以豐富的顏色、繁多的圖案著稱。

（3）描繪方式

清代廣州外銷藝術(shù)品中，無論是瓷器、外銷畫、外銷漆器、外銷扇子，女性人物圖像的描繪方式非常相似，運(yùn)用的技法如出一轍。描繪方式結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方法線性造型，面平鋪色彩，在衣褶處略施陰影。畫面呈現(xiàn)出平面中又帶有立體的效果。這種方式有別于傳統(tǒng)的中國(guó)侍女畫的描繪方式，又異于西方的肖像繪畫方法，是廣州工匠們?nèi)跁?huì)中西繪畫方法，又因應(yīng)外銷商品需要快速、大量產(chǎn)生而形成的獨(dú)特繪畫方式。清代的線描人物畫借助線條的彎直勾曲、凹凸有致來塑造人物。線性造型是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要造型概念，針對(duì)這個(gè)規(guī)律體現(xiàn)出無“線”不成畫認(rèn)知，“線”不單單是造型措施，更能表現(xiàn)出獨(dú)立性和抽象性的審美屬性，把人的精神和生命律動(dòng)完美體現(xiàn)。外銷藝術(shù)品中女性圖像的描繪方式簡(jiǎn)化傳統(tǒng)的描繪步驟，部分借鑒西洋畫立體原理，呈現(xiàn)出一種“程式化”“模式化”又具有“中國(guó)化”的描繪方式。

（二）不同的特點(diǎn)

除了采用既傳統(tǒng)又快速生產(chǎn)模式創(chuàng)作的“程式化”女性圖像，也有根據(jù)外國(guó)商人需求專門定制的女性圖像。這些女性圖像一般頭像根據(jù)外國(guó)商人提供的女子真人圖像描繪；身穿中國(guó)服飾，運(yùn)用中西方繪畫方式進(jìn)行制作，在外銷玻璃畫中這類作品尤為常見。現(xiàn)藏于美國(guó)皮博迪·埃塞克斯博物館，繪于1774年的外銷人物玻璃畫就是最好的例子。據(jù)記載該畫由當(dāng)時(shí)的英國(guó)人亨利·李維爾（Herny Revell）為家人定制，廣州畫匠根據(jù)亨利的要求將其妻子和女兒的肖像畫與玻璃畫融合描繪。畫中描繪了兩位身穿中國(guó)旗裝的西洋女性，年長(zhǎng)者為妻子，身穿藍(lán)色旗裝；年輕者為女兒，穿紅色旗裝。[18]兩人置身于庭院中，背景為珠江河岸景色。毋庸置疑，玻璃畫以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)之后，原本的鏡像功能不但沒有減弱，反而增加了藝術(shù)趣味，讓人置身于一個(gè)神奇境界里。

值得一提的是18世紀(jì)英國(guó)異常精美的鏡框與玻璃畫相得益彰，英國(guó)的鏡框被稱之為“齊賓代爾式”的鏡框。該家具在其樸實(shí)簡(jiǎn)潔的西方風(fēng)格基礎(chǔ)上融合了洛可可式纖細(xì)柔和的曲線美，并借鑒了東方藝術(shù)的風(fēng)格，與地域風(fēng)情濃厚的中國(guó)玻璃畫進(jìn)行鑲嵌，體現(xiàn)出典型的、風(fēng)格獨(dú)特的中西方結(jié)合的特征。這些外銷的玻璃畫被銷往英國(guó)后，多半會(huì)被布置在女性的更衣室、書房、臥室以及繪畫房間里，不難看出正在興起的女性消費(fèi)對(duì)廣州外銷藝術(shù)品的影響，也為外銷藝術(shù)品中出現(xiàn)大量的女性圖像找到一點(diǎn)答案。

三、清代廣州外銷藝術(shù)品女性圖像特征形成原因

（一）流水線、程式化手工作業(yè)

18—19世紀(jì)的廣州外銷藝術(shù)品相關(guān)行業(yè)已形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈，廣州工匠以流水線作業(yè)、“程式化”生產(chǎn)，各施所長(zhǎng)，廣州堪稱工業(yè)革命之前世界制作業(yè)中心。首先，廣州的外銷藝術(shù)品具備成熟的工藝體系，整個(gè)生產(chǎn)流程流水線作業(yè)，分工明確，每個(gè)環(huán)節(jié)都是固定的模式，生產(chǎn)出來的藝術(shù)品相似度極高，產(chǎn)量非常大，外銷畫就是典型例子。維拉描述外銷水彩畫冊(cè)的產(chǎn)生：林呱帶我們?nèi)ネ饷娴姆块g，這是工作間，大約二十名年輕人正在白色或黃色的被稱為“米紙”的紙上畫畫。這些畫其實(shí)并沒有藝術(shù)而言，純粹是一種機(jī)械的制作。這里認(rèn)真地實(shí)行勞動(dòng)分工，一位畫工專門畫樹——另一位專門畫人物，一位畫手和腳——另一位畫房屋。這樣他們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域里都能出色地完成繪制，尤其是細(xì)節(jié)描繪，但他們中無人有能力獨(dú)立創(chuàng)作一幅完整的畫。[20]另外，廣州工匠勞動(dòng)力成本廉價(jià)，更利于以低成本大量生產(chǎn)，為外銷藝術(shù)品規(guī)?；男纬傻於ㄈ斯?yōu)勢(shì)。

（二）以市場(chǎng)為導(dǎo)向的靈活的運(yùn)作模式

18—19世紀(jì)，西方市場(chǎng)對(duì)廣州外銷藝術(shù)品有巨大的需求，廣州工匠們按照市場(chǎng)需求制作符合海外客戶要求的工藝品，很多店鋪采取前店后廠的形式，生產(chǎn)與銷售緊密結(jié)合，以專業(yè)高效及靈活多變的模式，適應(yīng)海外顧客日新月異的需求。[21]這些外銷藝術(shù)品是與市場(chǎng)緊密相聯(lián)的藝術(shù)化商品，市場(chǎng)流行的品味和題材的潮流變化會(huì)很快在這些藝術(shù)品中表現(xiàn)出來，其商品性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)性，廣州工匠們以市場(chǎng)為導(dǎo)向，靈活進(jìn)行藝術(shù)品的創(chuàng)作。英國(guó)攝影家約翰·湯姆森在1862—1872年間游歷中國(guó)，拍攝了一張佚名外銷畫家在畫室作畫的照片，在畫室墻上懸掛的三幅作品，其中有兩幅是女性肖像畫。[22]可見女性圖像的外銷藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。工匠們隨行就市，因應(yīng)市場(chǎng)的需求，進(jìn)行藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。

（三）中國(guó)式女性圖像的審美價(jià)值

如前所述，中國(guó)式女性圖像多可溯源于中國(guó)仕女形象，結(jié)合了西方繪畫的透視原理，以中國(guó)傳統(tǒng)線性表現(xiàn)為主，結(jié)合西方繪畫的明暗陰影技法、簡(jiǎn)化的形象處理，形成獨(dú)有的中國(guó)式女性視覺形象。這種圖像在外銷藝術(shù)品中，如外銷瓷、外銷扇、外銷漆器等，在海外市場(chǎng)受到追捧，深受外國(guó)人的青睞。這種中國(guó)式女性圖像從中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫演變，迎合西方需求而生，體現(xiàn)了中西文化的融合，從東向西傳遞著不同的文明信息。

四、清代廣州外銷畫中女性圖像的影響力

（一）女性圖像對(duì)其他藝術(shù)行業(yè)的影響

清代廣州外銷藝術(shù)品生產(chǎn)中，女性圖像被大量運(yùn)用在外銷畫上，基于外銷畫以經(jīng)貿(mào)為載體的商品畫這一特殊屬性，畫面中女性圖像的商品屬性必然大于其藝術(shù)屬性。外銷畫師的創(chuàng)作必須按照客戶的要求和市場(chǎng)的趨勢(shì)進(jìn)行，根據(jù)商業(yè)的需要不斷改進(jìn)自己的畫風(fēng)，以確保自己在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中突圍并存活。所以，外銷畫中女性圖像的創(chuàng)作不同于宮廷仕女畫和民間仕女畫，而是以完全的商業(yè)化和實(shí)用主義為路徑；也正是因?yàn)橥怃N畫的商品性和實(shí)用性，其中的女性形象得以在香港和上海這些大都市傳播。同時(shí)，這些女性圖像的發(fā)展直接對(duì)當(dāng)時(shí)的照相術(shù)和廣告牌等商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域形成影響。[24]19世紀(jì)中期，照相術(shù)的技術(shù)不斷提高，成本不斷降低，吸引了大量的顧客，由此要求繪制肖像畫的人開始縮減，也就是說攝影相片取代了傳統(tǒng)的肖像畫。面對(duì)照相行業(yè)的挑戰(zhàn)，外銷畫的畫師開始嘗試改變自身的服務(wù)項(xiàng)目，一些畫師開始兼營(yíng)攝影服務(wù)，搖身變?yōu)閿z影師。據(jù)文獻(xiàn)研究顯示，早期一些照相館的攝影師就是由傳統(tǒng)畫師兼職或擔(dān)任。有趣的是這些曾經(jīng)的外銷畫畫師在進(jìn)行攝影的時(shí)候，不管是人物站態(tài)還是背景取材都照搬了外銷畫中女性圖像的審美習(xí)慣。后來20世紀(jì)上半葉上海流行的月份牌、美女廣告畫表現(xiàn)的女性形象，雖然和廣州的外銷畫流行不在一個(gè)時(shí)代，但可看出外銷畫女性圖像對(duì)其的影響。在外銷畫發(fā)展后期，一些畫師看到了新的商機(jī)，逐漸把業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)向熱度很高的美女廣告畫和美女月份牌畫，最典型的例子就是香港的關(guān)氏家族。關(guān)氏家族中的關(guān)惠農(nóng)就是香港最著名的月份牌畫家，而他的曾祖父就是知名的外銷畫畫家關(guān)作霖。[25]

（二）中西融合的“中國(guó)式風(fēng)格”

18-19世紀(jì)是廣州外銷藝術(shù)品生產(chǎn)的黃金時(shí)期，中西方文化融合的程度也最為明顯，其中女性圖像的“中國(guó)式風(fēng)格”[27]是最大的亮點(diǎn)?！爸袊?guó)式風(fēng)格”的形成首先以林呱（當(dāng)時(shí)認(rèn)為水平最高的外銷畫家）為代表的外銷畫畫師掌握西洋畫法技巧，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方式，形成“中國(guó)式”女性圖像雛形。真正的中國(guó)式女性圖像風(fēng)格的形成，有賴于這一時(shí)期那些默默無聞的外銷畫畫師和工匠們。外銷畫家一般身兼數(shù)藝，既作油畫，又繪制玻璃畫；既為西方人繪制肖像，又是港口船舶畫的繪制者。[28]這些畫師或工匠們?yōu)橛蠚W美市場(chǎng)對(duì)于東方情調(diào)和“中國(guó)熱”藝術(shù)品的需求，通過對(duì)傳統(tǒng)仕女畫的簡(jiǎn)化模仿，以平面性繪畫為主，輔以西方繪畫的立體效果，呈現(xiàn)帶有中國(guó)意味、“程式化”的女性圖像。帶有這種女性圖像的外銷藝術(shù)品被大規(guī)模、流水線手工生產(chǎn)，對(duì)于不是十分重視藝術(shù)含量的普通外國(guó)商人來說，很容易接受這樣的帶有東方情調(diào)的外銷品。隨著時(shí)間的流逝，形成獨(dú)特的“中國(guó)式風(fēng)格”。

五、結(jié)論

綜上所述，女性圖像在18—19世紀(jì)的廣州外銷藝術(shù)品上占據(jù)重要地位，也為外銷藝術(shù)品的文化屬性奠定審美基礎(chǔ)。與此同時(shí)，相似的女性圖像出現(xiàn)在不同材質(zhì)的外銷藝術(shù)品上，為文物斷代提供了某些參考依據(jù)。外銷藝術(shù)品中的女性圖像從中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫而來，結(jié)合西方繪畫技法，是中西文化融合的產(chǎn)物；更是廣州工匠們經(jīng)過不斷實(shí)踐努力，形成的中國(guó)式女性圖像風(fēng)格。經(jīng)過上文分析，我們可以從中了解18、19世紀(jì)廣州外銷藝術(shù)品女性題材的藝術(shù)風(fēng)格、產(chǎn)生原因及影響，進(jìn)而了解200多年前東西貿(mào)易、藝術(shù)創(chuàng)作及文化交流情況。

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作者簡(jiǎn)介：劉穎穎（1977-），女，漢族，廣東省南海，博物館館員，大學(xué)本科，研究方向?yàn)椴┪镳^陳列設(shè)計(jì)。