盛成

摘要：琵琶藝術(shù)發(fā)展至今，已經(jīng)有兩千多年的積淀歷史，它是中國(guó)民樂的主要彈撥樂器之一。隨著近些年各個(gè)流派的藝術(shù)家對(duì)琵琶藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)左右手技法的不斷推陳出新，極大地豐富了這件樂器的藝術(shù)表演力。近百年來，許許多多的藝術(shù)家們?yōu)榕盟囆g(shù)無論是演奏技法的完善還是作品創(chuàng)作的擴(kuò)展都留下了大量寶貴的文化遺產(chǎn)，使得這塊文化隗寶達(dá)到了前所未有的高度繁榮。豐富的技法使樂曲的情感表達(dá)更加細(xì)節(jié)、立意更加立體。本篇文章想立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)，將音樂表演實(shí)踐與音樂表演美學(xué)理論相結(jié)合，對(duì)琵琶曲《霸王卸甲》劉德海改編版本的二度創(chuàng)作進(jìn)行音樂意境的分析和探究。

關(guān)鍵詞：琵琶? 意境? 音樂表演? 音樂美學(xué)? 《霸王卸甲》

中圖分類號(hào)：J632.33??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）07-0078-04

意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的一個(gè)重要范疇，是中華民族在數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中不斷實(shí)踐和積累形成的一種審美的理想境界。先秦時(shí)期的老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)，就已經(jīng)孕育出了意境的美學(xué)范疇。直至唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，將意境說進(jìn)一步的發(fā)展并趨于中國(guó)化。也就是在唐宋以后，意境的概念才慢慢的開始出現(xiàn)于藝術(shù)批評(píng)中。最終通過宋代、明代、清代等一些作家、批評(píng)家、美學(xué)家等思考和辨析，使得意境的內(nèi)涵變得更為的深刻。

意境是中國(guó)美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)美的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)與生活一直以來都是密不可分的，是人類情感生活的反映。人類在生活中會(huì)產(chǎn)生各種各樣的情感體驗(yàn)，豐富且多樣，藝術(shù)家們通過生活積累并在腦海里相互交織構(gòu)思后，創(chuàng)作出主觀情思與客觀景物相交融的藝術(shù)作品。意境這個(gè)概念最早是應(yīng)用于繪畫藝術(shù)，尤其是在山水畫中發(fā)展迅速。直至宋﹑元時(shí)期隨著文人畫的逐漸興起和發(fā)展，藝術(shù)家們漸漸的使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描寫，開始轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表達(dá)﹐開始追求從有限到無限的“韻外之致”或“味外之旨”，以情構(gòu)境﹑托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。而意境這一概念沿用到在音樂美學(xué)范疇的系統(tǒng)研究中時(shí)間并不長(zhǎng)，尤其是針對(duì)音樂表演美學(xué)中意境的研究更是甚少。但音樂藝術(shù)與中國(guó)的詩、書、畫、戲劇藝術(shù)在審美關(guān)系上是相通的，也特別注重對(duì)意境的追求。

意境的結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生、情景交融。也就是說，音樂表演通過表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作形成的音響動(dòng)態(tài)，形成聽覺上的“實(shí)境”，而另一部分則是在音響效果之外的部分“虛境”。然而，虛境也不是憑空想象，無端產(chǎn)生的，需要有實(shí)境去做虛境的載體，從而體現(xiàn)到實(shí)境的音響效果上。由此可見，虛境是實(shí)境在感官中現(xiàn)實(shí)的升華，它反映的是實(shí)境所想要表達(dá)的意圖和真實(shí)。作為音樂表演藝術(shù)，想做到或者感受到“弦外之音”，更是要有主客體兩方面的意義。不但要求表演者需要有自己獨(dú)特的審美情感，藝術(shù)修養(yǎng)和精湛技巧，在二度創(chuàng)作的過程中全神貫注于表演的過程，體現(xiàn)和表達(dá)出無盡的音樂神韻，使音樂整體充滿生命的活力。與此同時(shí)傳遞給欣賞者，讓聽眾的腦海中除了音符之外，更有無窮的想象和體會(huì)空間，使人心中的情感起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千。

音樂一直以來是人的情感生活外現(xiàn)的表達(dá)形式，藝術(shù)家用音樂這樣的藝術(shù)符號(hào)組合成音響結(jié)構(gòu)，來展示人內(nèi)心多樣的情感情態(tài)。音樂不同于文學(xué)、繪畫、戲劇影視、雕塑、建筑等藝術(shù)，音樂是時(shí)間的藝術(shù)，是流動(dòng)的藝術(shù)，音樂表演需要通過表演者自身掌握的藝術(shù)技能和技巧，積累培養(yǎng)的藝術(shù)情感和藝術(shù)修養(yǎng)來對(duì)樂譜進(jìn)行二度創(chuàng)作，從而表演出構(gòu)成聽覺的音樂作品。這作為一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)，不同于其他形式的生產(chǎn)，由于不同表演者都處在不同的時(shí)代背景和文化思潮之下，所受到的教育背景和藝術(shù)趣味、感受的生活閱歷和生活體驗(yàn)，最后形成的性格差異和表演技能都大不相同，這些都使二度創(chuàng)作對(duì)同樣的作品演繹，也出現(xiàn)了極其多的風(fēng)格的演奏。人是一直處于變化之中的，在空間與時(shí)間中不斷發(fā)展變化。同樣的一位表演者隨著時(shí)間的流逝，對(duì)于生活積累的不斷增加，使音樂的二度創(chuàng)作更加富有彈性，所塑造出來的意境也極具多樣性。音樂作品本身就是在運(yùn)動(dòng)中存在，因此，作品中的意境本身也就是在發(fā)展變化之中存在。由于音樂具有“非語義性、非具象性”的特點(diǎn)，使音樂意境的展現(xiàn)不受明確概念和具象的限制，對(duì)于二度創(chuàng)作的塑造具有更廣闊的的空間，去展現(xiàn)作品在具象之外存在于意境中的無限生命力。這也使得不同的表演者每一次所演奏的版本具有不可替代的屬性。在一次又一次音樂表演中情與景的相互交融，在這過程中可以發(fā)掘出最深的情，與此同時(shí)也投入了最深的景，景中有情，情具象而為景，由此創(chuàng)造出了一個(gè)獨(dú)一無二的空間，使人們的想象更加豐富，也替世界開辟了新境。正如唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”，這正是意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

在琵琶樂曲中，一直有“武曲”和“文曲”之分。琵琶武曲音樂向來形象鮮明，并具有一定的故事情節(jié)。具有寫實(shí)性和敘事性等特征，通過不同的演奏技法，形成形象的音樂語言來表現(xiàn)情節(jié)故事的發(fā)展，通過掃拂弦、絞弦等演奏技法來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)激烈焦灼的場(chǎng)面，所表現(xiàn)出音樂氣勢(shì)強(qiáng)烈、結(jié)構(gòu)宏大，音樂層次豐富遞進(jìn)。

琵琶獨(dú)奏曲《霸王卸甲》是琵琶傳統(tǒng)大套武曲的代表曲之一。其曲譜最初見于清代琵琶演奏家華秋萍的《琵琶譜》，后來李芳園將其改名為《郁輪袍》，一共有十五段。樂曲描繪的是公元前202年，楚漢雙方爭(zhēng)斗了將近五年之久后，劉邦在垓下布下了天羅地網(wǎng)，把十萬楚軍層層包圍在了垓下，楚軍想在黎明前突圍南逃。天明以后，漢軍得知項(xiàng)羽突圍，于是派遣五千騎兵追擊。最后只剩項(xiàng)羽自己一人，殺死漢軍數(shù)百人，自己亦多處受傷。一代梟雄項(xiàng)羽見大勢(shì)已去，已經(jīng)無力回天，更覺得無臉去見江東父老，最后在烏江邊拔劍自刎而死。這首琵琶傳統(tǒng)武曲，流傳至今大致可以分為三個(gè)版本：浦東派、汪派、平湖派。劉德海先生改編的《霸王卸甲》正是以汪派李廷松版本進(jìn)行改編的，是現(xiàn)如今上演程度比較高的版本，劉德海演奏譜對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行了篇幅的縮減，側(cè)重強(qiáng)調(diào)了人物情感的刻畫，但也保留了傳統(tǒng)曲譜中琵琶特有的技巧來表達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，使樂曲結(jié)構(gòu)更加的精煉集中，音樂情緒更加富有層次感。

近代琵琶演奏家衛(wèi)仲樂曾主張?jiān)谖淝难葑嘀胁粦?yīng)該重技輕藝，提倡有“武曲文彈”的說法。通常，傳統(tǒng)武曲往往會(huì)忽略“情”字的表達(dá)，而更加注重于“武”的表現(xiàn)。而劉德海老師以新的構(gòu)思和布局，重點(diǎn)突出了“情感”描寫，這豐富了音樂意境的營(yíng)造，重新審視了武曲的角度，用創(chuàng)新的技法去營(yíng)造不一樣的音樂意境，最后使達(dá)到情景交融的境界，進(jìn)一步深化了樂曲的意境和所想表達(dá)給聽眾的內(nèi)涵，也使這樣一首古老的作品重新煥發(fā)出了與眾不同的藝術(shù)魅力。

一、引子部分（簡(jiǎn)譜第1小節(jié)至34小節(jié)）

《霸王卸甲》劉德海演奏譜打破了傳統(tǒng)武曲標(biāo)題性結(jié)構(gòu)，而將樂曲分為三大段，即引子、A段、B段和尾聲。其所采用的定弦由四弦到一弦不是通常普遍所用到的基本定弦為A、D、E、A，而是依次為A、B、E、A，將當(dāng)中的三弦降低了小三度，使得三、四弦形成大二度的關(guān)系，更進(jìn)一步突出了音程上不穩(wěn)定、不和諧的感覺。樂曲的序部引子開頭，先用左手食指和中指在相把的低音區(qū)分別按住一弦四弦，右手用下出輪的手法在在非常規(guī)處的第二把處演奏，在這個(gè)位置演奏出來的音色效果空曠、繁亂而嘈雜，伴隨著明顯雜亂的噪音，不規(guī)則、散亂的下出輪微微的壓弦演奏，所演奏出來的音色效果不如傳統(tǒng)版本的“輪拂”那力度激昂;速度的控制由慢漸快再到慢，畫面猶如一幅戰(zhàn)敗的楚王項(xiàng)羽渾渾噩噩、穿戴不齊，在山林間漫無目的走著，手上拖著殘缺的盔甲劃過滿是碎石子的地面，呲呲拉拉的聲音。接下來，幾下強(qiáng)有力的“輪拂”與之前的音響形成鮮明的對(duì)比，重音落在了“拂”上，隨之烘托出情感的增強(qiáng)。緊接著三個(gè)下出輪，模仿了隆隆轟鳴的鼓聲，漸漸由慢至快換成上出輪。樂曲在開頭就流動(dòng)著內(nèi)在情感的激蕩和壓抑緊張的氛圍，仿佛暗示著悲劇序幕的開啟。在相把奏出的朦朧的戰(zhàn)鼓聲低沉悲壯，斷斷續(xù)續(xù)的音響充分渲染了樂曲的悲劇色彩，預(yù)示著這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是個(gè)悲劇性的結(jié)局。

在樂譜的第17小節(jié)，第一次拉弦的出現(xiàn)，緊接著是兩次快速、堅(jiān)硬、強(qiáng)有力的煞音演奏。這段速度快、節(jié)奏性強(qiáng)、堅(jiān)挺硬板的煞音顯示出了項(xiàng)羽堅(jiān)韌、傲氣又自滿自得的性格特點(diǎn)。隨著持續(xù)漸強(qiáng)的挑輪過度到“勾搭”和“鳳點(diǎn)頭” 的技法，都采取十六分音符的節(jié)奏型，音樂節(jié)奏層層遞進(jìn)，越來越緊，仿佛是漢軍陣陣緊逼，突顯楚營(yíng)傳令聲越來越緊，顯示出了戰(zhàn)爭(zhēng)仿佛即將拉開的緊迫感，讓聽眾聽到這里，也隨之心頭一緊。

二、A段（第35小節(jié)至第138小節(jié)）

樂曲正式進(jìn)入主題旋律，第一個(gè)音用了琵琶掃四弦的泛音，這個(gè)音符短促、爆發(fā)而有力，象征著楚王項(xiàng)羽的正式亮相時(shí)威武的形象。緊接著是“捂弦”，在這首樂曲當(dāng)中的捂弦可不是單單的休止符這么簡(jiǎn)單，所有的捂弦都是音樂的語氣，在捂弦的拍子上雖然沒有音響，但音樂連貫的氣息卻是連接著前后音符重要的橋梁，他們的意義與所有音符一樣重要，不可忽視。在這樂段當(dāng)中有多處都是前半拍的八分音符為掃弦，后半拍的八分音符為捂弦的演奏形式。在演奏時(shí)，在每一下的“快速掃弦”和每一次右手捂住所有余音時(shí)，都要彈奏得鏗鏘有力。但是在這首樂曲中，掃弦的演奏要有彈性，不能單純的追求強(qiáng)的力度。以往人們?cè)趶椬辔淝鷷r(shí)，會(huì)用手部的力量使出蠻勁去演奏掃弦，這樣出來的音色非常的死板，沒有活力。劉德海老師在這里則要求單掃需要演奏出反彈的韌勁，需要控制觸弦的程度和力度，使音響效果更為集中，與此同時(shí)使音樂的旋律產(chǎn)生了動(dòng)蕩感和棱角感。在這段主題旋律中，所有的“半輪”和“彈跳”都要彈得硬氣，彈奏中需要注重音色的顆粒性，演奏出來的音色集中靈巧。另外，在這一段主題旋律中，還有一個(gè)特別之處，就是使用了大量不同的上下滑音，使樂曲具有與眾不用的風(fēng)格，增加了別具一格的韻味。繼而表現(xiàn)出西楚霸王倔強(qiáng)、不服輸?shù)男愿裉卣?。隨后樂曲開始進(jìn)入變奏的開展，運(yùn)用相似的旋律來進(jìn)行多段的加花變奏，隨著速度不斷加快，力度也隨之增強(qiáng)，旋律線條漸漸簡(jiǎn)化，演奏技巧密度逐步增加，直到把音樂推向高潮，音響效果一段比一段厚實(shí)，音樂情緒也為之越來越緊張而激烈。在演奏時(shí)每一個(gè)音都要表現(xiàn)得堅(jiān)決而肯定，此處的音樂形象表現(xiàn)出了楚霸王的大將風(fēng)范以及楚軍們高漲的氣勢(shì)和頑強(qiáng)拼搏的戰(zhàn)斗意志，體現(xiàn)出他們非常的精裝、干練、威武和自信的音樂形象。在音樂意境中充分展現(xiàn)了西楚霸王項(xiàng)羽剛毅倔強(qiáng)性格，讓聽眾從音樂中真切的感受到項(xiàng)羽威武雄壯的獨(dú)舞形象。

這一段是全曲旋律最激烈高昂的地方，也是高潮的所在。但是，它卻不是全曲的重點(diǎn)，從項(xiàng)羽的角度來說，垓下之戰(zhàn)很快以失敗告終。這點(diǎn)在樂曲的開始已經(jīng)有暗示。而失敗之后他的心情，與虞姬永別的場(chǎng)面，才是這首樂曲所真正要表現(xiàn)的重點(diǎn)，也是樂曲真正的“精華樂段”。

三、B段（第139小節(jié)至165小節(jié)）

此時(shí)樂曲這里以“楚歌”“別姬”為中心，進(jìn)入了高潮階段。作者將原版汪譜的旋律做了精華的保留，在此之上，從演奏家的角度進(jìn)行精細(xì)的二度創(chuàng)作。當(dāng)中借鑒了京劇 《霸王別姬》中陳派唱腔，從主角人物的角度進(jìn)行細(xì)致的刻畫，并且把京劇打擊樂的技巧融合到琵琶技術(shù)中，使得整體段落抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)。深度刻畫了西楚霸王項(xiàng)羽在威武氣概的表面里藏著兒女情長(zhǎng)柔弱的一面，將與虞姬難舍難分的掙扎著、痛苦的情感表達(dá)得淋漓盡致。將有情人在生離死別之時(shí)，哭得肝腸寸斷，泣不成聲的場(chǎng)面描寫到了極致。另外，作者將汪譜大膽地進(jìn)行技巧上的改編，右手不再使用汪譜原來的定速輪的形式，而是運(yùn)用了快輪、慢輪、極慢輪、不規(guī)則輪交替和左手快慢結(jié)合的吟揉等的方法進(jìn)行演奏。樂曲隨著輪指的速度變化，使音樂富有層次感，加深了樂曲的戲劇性，更加突出了音樂上戲劇性的矛盾，增加了音樂的“可觀感”，這種戲劇性的節(jié)奏變化，扣人心弦。這也使與樂曲前段的旋律形成強(qiáng)烈的反差和對(duì)比。

在“楚歌”段落中，琵琶用長(zhǎng)輪并且用右手大指做重音將骨干音重點(diǎn)挑出來，左手運(yùn)用大量的吟揉弦，快速拉弦接大揉弦下滑音。所演奏出的音效展現(xiàn)出了凄涼的音樂氛圍，并表達(dá)出了項(xiàng)羽思念故鄉(xiāng)和追思統(tǒng)一大業(yè)的傷感情懷。在二度創(chuàng)作中，演奏到這里，此時(shí)此刻演奏者可以感受到西楚霸王項(xiàng)羽極度細(xì)膩的內(nèi)心情感。

接著慢輪的開始表示著“別姬”段落的開始，這是全曲最高潮的部分，也是音樂意境最深的段落。這里一共有兩個(gè)層次：第一層次樂譜標(biāo)注為“慢輪”，第二層次樂譜標(biāo)注為“極慢輪”。第一層次由大指起板，每小節(jié)四個(gè)輪，最后三個(gè)輪音做減慢處理。第二層次需要演奏的再慢，輪指的數(shù)值與前句相同，但速度更慢，音量更弱。其中第二層次當(dāng)中的高音do加了一個(gè)拉弦，這個(gè)拉弦形象的描繪了當(dāng)人在哭泣時(shí)，由于呼吸不平均出現(xiàn)抽泣、咽哽的聲音效果。由于此段右手輪指演奏得極慢，出現(xiàn)了似斷非斷的音響效果，但于此同時(shí)音樂的氣息是連貫連續(xù)的。在演奏到? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?時(shí)，左手快速從mi上滑音到so，并在so上站住，此刻音樂突然停住，緊接著用剁版的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出哭泣時(shí)泣不成聲，不斷梗咽的音樂語境。此時(shí)此刻音樂的意境課可以感受到故事的主人公焦躁不安，面對(duì)生死如何決擇極其的矛盾、壓抑、絕望、恐慌的心情。下一樂句是全曲最柔情、委婉的樂句，左手的推拉弦要演奏的纏綿一些，來表現(xiàn)出虞姬的溫柔體貼，與項(xiàng)羽最后相擁生死告別的場(chǎng)面。這一段凄涼悲切、如泣如訴，令人肝腸寸斷的旋律，在演奏時(shí)需要充分將情感融入到演奏中， 才能詮釋好這一樂段，才能將聽眾帶入音樂故事當(dāng)中。

四、尾聲段（第166小節(jié)至186小節(jié)）

從尾聲段開始，“煞音”技法貫穿始終。此段也是上段“別姬”情緒的延續(xù)和爆發(fā)。音樂到這里，表現(xiàn)出項(xiàng)羽知道失敗已成定局，結(jié)果已無力回天。此時(shí)恨敵人的狡詐，恨自己的失誤，心中憤恨、不滿的情緒已經(jīng)壓抑到了極致。不愿面對(duì)這樣的結(jié)局，內(nèi)心極度的痛苦。接下來一句的卸甲聲，音樂形容楚軍在逃跑時(shí)解脫鐵甲，有些鐵甲沒有完全解脫仍然拖在地上，在騎馬奔馳中拖在地上發(fā)出的“嚓嚓”的聲音。之后的旋律線呈下降的趨勢(shì)，在琵琶的相把位用半音下行，下出輪壓弦奏法在相角上揉弦，發(fā)出顫抖的聲音，這也與樂曲開頭形成呼應(yīng)。此時(shí)的音樂意境也形象的形容了楚軍戰(zhàn)敗的慘烈場(chǎng)面。接下來在右手的滾奏中調(diào)松一弦，松散的一弦也表示著此刻的項(xiàng)羽精神已瀕臨渙散。緊接著使用“彈指”這一新的指法，進(jìn)一步刻畫了霸王項(xiàng)羽深陷四面楚歌，自己孤身一人，處于絕境之中的音樂畫面。最后幾下分弦伴隨著左手的勾三弦逐漸減弱，音樂低沉而又壓抑，描寫出霸王項(xiàng)羽拖著利劍，身上的盔甲早已散落，邁著無比沉重的腳步，緩慢的向江岸邊走去。全曲的最后，結(jié)束在三品的位置，以不和諧的泛音強(qiáng)掃弦，來喻示利劍落地之聲。以此結(jié)束全曲，營(yíng)造出一代西楚霸王在烏江邊自刎的慘烈畫面，全曲的最后一個(gè)音符用最簡(jiǎn)單的音樂語言表達(dá)了豐富的故事內(nèi)容， 使得樂曲最后的余音充滿了音樂的意境。

五、結(jié)語

本文從意境入手，然后細(xì)化到音樂意境的分析研究，從二度創(chuàng)作的演奏角度出發(fā)，結(jié)合琵琶曲《霸王卸甲》劉德海改編版本的意境塑造進(jìn)行分析。目前為止，音樂意境領(lǐng)域的研究還涉及尚淺，尤其對(duì)于二度創(chuàng)作的領(lǐng)域中的研究更是少之又少。希望琵琶表演藝術(shù)之后發(fā)展，可以秉著前人的理論基礎(chǔ)上，再結(jié)合實(shí)踐的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，更深刻地把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂的精髓，用當(dāng)代人的一種人生體驗(yàn)，結(jié)合琵琶傳統(tǒng)風(fēng)格闡釋傳統(tǒng)作品，給予其新的生命力。

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