王 贊

中國古代壁畫主要有3 種類型：（1）石窟壁畫（敦煌壁畫、克孜爾壁畫）；（2）寺觀壁畫（開化寺壁畫、永樂宮壁畫、法海寺壁畫）；（3）墓室壁畫（懿德太子壁畫、章懷太子壁畫）。這三種類型主要取決于壁畫所繪制空間位置的不同：石窟壁畫畫于依山開鑿的洞窟的墻壁之上；寺觀壁畫畫于建房立屋的人工建筑的墻壁之上；墓室壁畫畫于為逝去人修建的地下墓道墻壁之上。它們無論從壁畫繪制的形制，還是其繪制內(nèi)容，抑或是地域性的繪畫技術(shù)上看都有著不同的特點(diǎn)。從壁畫的基本要素上看，都保持使用了丹青繪畫材料、地仗層、繪制方法等基本相同的特征。這三類壁畫類型共同處在中國傳統(tǒng)壁畫同一種技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)繪畫形態(tài)的范圍之內(nèi)，而又具有不同的繪畫語境，可以作為一個(gè)彼此能相互參照、印證的傳統(tǒng)壁畫體系。目前山西高平開化寺壁畫是中國唯一的宋代寺觀壁畫，為宋代壁畫的“孤本”案例。

山西高平開化寺壁畫近幾年來逐漸引起美術(shù)學(xué)界的關(guān)注，這是中國美術(shù)史必須高度認(rèn)識的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，寺觀壁畫的價(jià)值與意義關(guān)乎中華民族傳統(tǒng)文化核心價(jià)值的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題，是民族自覺、自信的體現(xiàn)。中國美術(shù)學(xué)院于2017年開始開化寺壁畫數(shù)據(jù)采集與研究工作，從美術(shù)學(xué)科的基本理論與實(shí)踐的角度開展工作，對4 個(gè)問題進(jìn)行探索：（1）開化寺壁畫的歷史背景；（2）開化寺壁畫命名的意義和宋代倡導(dǎo)“文人畫”的“水墨畫”與宋代壁畫的“丹青繪”之間的關(guān)系問題；（3）開化寺壁畫繪制的基本方法是什么？為什么？（4）開化寺壁畫數(shù)據(jù)復(fù)原與評價(jià)。前3 個(gè)問題本篇論文予以闡述，第4 個(gè)問題由劉曉龍博士和趙希夷、張素瑞兩位碩士分類型予以研究。

一 “清涼寺”“開化寺”的歷史與大愚禪師

高平開化寺創(chuàng)建時(shí)名為“清涼寺”，沒有具體建寺的時(shí)間記載。唐昭宗龍紀(jì)年至大順年間（889—891），寺院逐漸隆盛，據(jù)北宋仁宗天圣八年（1030）《澤州高平縣舍利山開化寺田土銘記》載：“唐昭宗特賜上中土地一十頃，充供僧之用。大順元年，賜寺坡下客院屋三間、地八畝?！榉酢酢酢酢酢酢?。天圣八年十二月，寺主僧惠……”該碑文表明開化寺141年間的4 個(gè)時(shí)期中擁有的土地、房屋等地理位置和數(shù)量。唐昭宗龍紀(jì)年（889）、唐大順元年（891）、宋祥符三年（1011）、宋天圣八年十二月，這4 個(gè)時(shí)間跨越唐代、五代至北宋3 個(gè)歷史迭代時(shí)期，并表明其被稱為清涼寺和開化寺兩個(gè)名稱的歷史事實(shí)。《澤州高平縣舍利山開化寺田土銘記》碑刻記載了“開化寺”名稱下所擁有的土地位置，但是并不能明確開化寺建寺的時(shí)間。其中，“唐昭宗特賜上中土地一十頃，充供僧之用。大順元年，賜寺坡下客院屋三間、地八畝”表明土地是昭宗龍紀(jì)至大順年間的特賜。另據(jù)金代皇統(tǒng)改元年（1141）《心王狀奏賊表》碑文載：“唐昭宗特賜土百頃，祠部三十八道，紫衣十道。”這同樣表明唐昭宗時(shí)期清涼寺的存在。根據(jù)這兩個(gè)碑文的釋讀可以明確的是：（1）“清涼寺”建寺的時(shí)間不確定，它是“開化寺”的前身。關(guān)于“清涼寺”與“舍利山”的淵源有待進(jìn)一步研究，但是被稱之為“舍利山”的地方應(yīng)該與唐代佛祖舍利崇拜有關(guān)。這很可能是當(dāng)初選擇高平被稱之為“舍利山”的這座山來建造清涼寺的真正目的；（2）清涼寺、開化寺的建寺時(shí)間起碼可以從唐昭宗龍紀(jì)年開始計(jì)算，距今至少已經(jīng)1131年的歷史。

開化寺的興建與當(dāng)時(shí)任住持的大愚禪師有著密切關(guān)系。目前開化寺保留的歷史記載中有3 塊碑刻題記最為重要：《大唐舍利山禪師塔銘記》碑（圖1）、《澤州舍利山開化寺修功德記》碑和《心王狀奏六賊表》碑（圖2）。兩塊碑記與大愚禪師有關(guān)，一塊碑記與開化寺的歷史和繪制壁畫的時(shí)間信息有關(guān)。在開化寺歷代的碑刻遺存中，宋代《澤州高平縣舍利山開化寺田土銘記》碑（1030）只有碑文記錄，碑文內(nèi)容主要記載皇家歷年賜予田土的位置和時(shí)間，該碑現(xiàn)已遺失，可信度下降，可作為旁證。另有元代碑刻《重修特賜開化禪院碑》（1330），是開化寺400年后的記載，可作為歷史文獻(xiàn)的參考。根據(jù)該碑釋讀研究的最新成果可知時(shí)間的大事記：（1）開化寺的創(chuàng)始人是大愚禪師，大愚禪師于后梁開平二年（908）受邀住持并將清涼寺更名為開化寺，這是比較合理的時(shí)間契機(jī)。后梁開平二年應(yīng)該是開化寺的建寺元年；（2）按照大愚禪師74 歲的年齡推算，大唐宣宗大中二年（849）大愚禪師出生，唐僖宗中和六年（868）大愚禪師19 歲出家歸空，59 歲時(shí)于后梁開平二年受邀入住開化寺（即“上黨重圍之后”）；（3）后唐同光元年（923）大愚禪師接受后唐節(jié)度使李郡，以及李郡夫人楊氏的邀請?jiān)诟ズ霌P(yáng)佛法（這里稱之為“迎命”，即碑中“迎命于天佑十八年四月八日”）；（4）同光元年九月二十三日大愚禪師逝世，享年74 歲；（5）同光三年歲次乙酉九月辛卯朔六日丙申（925）大愚禪師安葬于舍利山開化寺東南500 米的山腰上。開化寺是大愚禪師最后15年時(shí)間的卓錫地，開化寺由此得到發(fā)揚(yáng)光大，成為晚唐至五代時(shí)期的“名山古剎”。

圖1 《大唐舍利山禪師塔銘記》碑

[《大唐舍利山禪師塔銘記》錄文1錄文文字使用接近碑文的繁體字和異體字，“□”為缺失文字，特此說明。]

大唐舍利山禪師塔記（并序）弟子攝高平縣令將仕郎前太子校書王希朋撰

禪師俗姓劉，法號大愚，本潞城縣人也。自丱歲歸空，依年授戒。始講律扵東洛，復(fù)化道扵西周。惠解無倫，敏聰罕類。五言八韻，人間之哲匠；詞踈返鵲迴鸞，海內(nèi)之名公。筆淺加以輕清，重濁上惑去疑。達(dá)五音之玄門，明四聲之妙趣。凡開智藝，世莫能加。著述書篇，流傳不少。固得皇都道侶欽湊，如麻赤縣衣冠，敬瞻若市。後因， 父母傾歿，葬事將終，身披麻紙之衣，志隱溪巌之□。遂扵峽石山洞中發(fā)願：轉(zhuǎn)《大藏經(jīng)》，及念諸經(jīng)陁羅尼各五十餘部，各十萬八千遍。又刺血寫諸經(jīng)共三十卷，并造陁羅尼幢，以報(bào)劬勞之德也。其後則不拘小節(jié)，了悟大乘，道契佛□，德符禪性。洞曉色空之義，圓明行識之門。為法海之梯航，作人天之眼目。而又因上黨重圍之後，扵髙平遊曆之間。猒處城隍，思居林麓。衆(zhòng)仰！ 道德咸切，邀迎時(shí)有僧， 及俗士王希朋與縣鎮(zhèn)官寮、住下檀信，共請扵舍利山院。果蒙。 俞允。棲泊禪廬，才不二年，俄構(gòu)堂宇，問道毳客，霧集雲(yún)臻，參學(xué)緇徒，摩肩接踵，其郍名揚(yáng)，華夏聲振。 王侯須見，皈依遽聞。 迎命扵天佑十八年四月八日，蒙府主令公李 郡君夫人楊 專差星使請至。 府庭留在，普通院中，貴得一城瞻敬，莫不冬夏來往，禪伯滿堂，無非悟道之人，悉是慕壇之士。 師乃堅(jiān)持絕粒，供養(yǎng)專勤，奈何去！同光元年九月二十三日，化緣將終，視疾遷滅，坐辭浮世，體不壞傷。精一之行轉(zhuǎn)，明凡百之情益，歳春秋七十四2歲春秋七十四：對碑文辨析釋讀時(shí)發(fā)現(xiàn)，該“歲”字殘損，雖然模糊不清，但是殘存的“歲”字下部仍然可辯，結(jié)合上下文的語義，該句可釋讀出：“歲”字表示一年，“春秋”為一歲一春秋即表示一年的時(shí)間，“歲春秋七十四”表明七十四個(gè)年頭，即享年74 歲。。僧臘五十五，莫不上感。 侯伯下及官寮，闔城之道，俗悲攀擁。路之僧尼泣送，旋歸山院，益動門人。小師覺丕，専痛法乳之恩，無階可報(bào)；念師資之道有，失依投覩。 尊襯扵法堂二年，儼若起。 靈塔扵翠巚，不日將成，安厝有期。聊申序述。嗚呼以！ 禪師性行孤持，意識玄明，平生利濟(jì)之心，曩日慈悲之便。徵諸往事，萬一難陳，□毫強(qiáng)名，輒為記矣。門人靈鑒，院主覺丕、覺明、覺元、覺海、覺登、覺□、覺真、覺本、覺政、覺照、覺塵、覺儒、覺審、覺通、覺玄、覺惠、覺姓、覺智、覺摳、覺琛、覺直、覺寂、覺幽。

同光三年歲次乙酉九月辛卯朔六日丙申建告。匠人明真楊密。

[下部錄文]

常轉(zhuǎn) 覺靈 覺希 覺環(huán)

國泰人安法輪 覺贇 覺瑩 覺豐

保休寜 覺實(shí) 覺常 覺宗

等同為建造永 覺嵩 覺隆 覺達(dá)

住下四邑尊幼君子 覺朗 覺依 覺□

圖2 《心王狀奏六賊表》碑

[《心王狀奏六賊表》錄文]

高平縣舍利山大愚禪師作心王狀奏六賊表並韻母三十字。

唐昭宗特賜土百頃，祠部三十八道，紫衣十道。 恐後代徒弟不習(xí)經(jīng)業(yè)，追土九十頃。臣聞三乘路遠(yuǎn)，法界無涯，四海晏清，十方安泰。忽見魔軍兢起，侵?jǐn)_心田；六賊既強(qiáng)，心王驚動；朝生百恠，暮長千邪；幻惑真如，囚牢法體；菩提道路，隔絕不通；破壞涅槃，傷殘三寶。無為珠玉悉被偷，將大藏法財(cái)皆遭劫奪。塵勞翳日，欲火亙天；燒蕩國域，焚漂聖境。臣乃見斯紊亂，恐正法以難存，遂與六波羅密商量，同為剪滅。遣自性為密使，探候魔軍。見在五蘊(yùn)山內(nèi)，潛伏約有八萬四千餘眾，已知姓字，號計(jì)剎那。臣遂檢點(diǎn)十八界之雄兵，兼立體空為號令。人人有無垓之力，各各懷勇健之心。掛堅(jiān)固鎧，執(zhí)三昧鎗。智箭禪弓，光明慧劍。先鋒有見性之能，力士有奪關(guān)之德。向大乘門中，訓(xùn)練寂滅，山內(nèi)調(diào)伏；選三明嶺上，屯師八正，路頭佈陣。舉大覺性，為都總管，遊奕四方，統(tǒng)領(lǐng)法界，生擒妄想之徒，活捉無明之輩。請慈悲王，破三毒之寨：差忍辱將，破慳恡之城；精進(jìn)太保，除我慢之妖；喜捨郎君，滅慳貪之賊。臣又向平等、川中下寨，把斷十惡之門，般若谷內(nèi)行兵，毀盡八邪之路。逡巡魔軍，大舉殺氣衝天。臣乃號令，摩訶般若同時(shí)入陣，各運(yùn)神通，遞相著力。當(dāng)此之際，眼不觀色，耳不聽聲，鼻不嗅香，舌不了味，身不覺觸，意不攀緣，勇猛向前，念念不退。兩陣交鋒，魔軍大敗，六賊全輸，剿戮無邊，掃除蕩盡，收下妄想，捉獲無明。領(lǐng)就涅槃場內(nèi)，以慧劍斬為三段：煩惱林當(dāng)時(shí)摧折，人我山碎作微塵，愛網(wǎng)用智火焚燒。欲海自然枯竭，致使三明再明，四智重圓。心王坐歡喜之殿，真如登解脫之樓，自性處無礙之堂，三身居不搖之地。從茲法界寧淨(jìng)，永絕喧囂，渡生死之愛河，達(dá)菩提之彼岸。魔軍已滅，謹(jǐn)錄奏聞謹(jǐn)奏。

以定發(fā)慧，以靜生覺，天下之成心也。成心之中，佛性存焉。余觀此表，真佛子語。妙公攜以見示，遂使余，慧出於定，覺明於靜。天地間，擾擾群務(wù)，莫能干。吾至真，精進(jìn)勇猛，立地成佛。善哉，善哉！因勸妙公刻石，以示來者，貴使舍利。 禪師佛語，愈久不泯也。皇統(tǒng)改元?dú)q次辛酉十二月臘日。高平縣令壽春王庭直跋。

裴泉村李京評事同男李， 捨已財(cái)三百餘貫重修。

禪師殿寺主僧義賢，知庫僧義勝，講經(jīng)論彰法院沙門義妙立石。

汴京少府監(jiān)書表司王材書丹，趙演刊。

時(shí)至今日，對于大愚禪師的研究仍然不夠充分，仔細(xì)研讀《大唐舍利山禪師塔銘記》碑文可以明確幾點(diǎn)重要信息，這塊五代后唐同光三年立石記載的碑文是目前已知開化寺現(xiàn)存最早的文字歷史記錄，對于研究開化寺壁畫的歷史淵源具有十分重要的價(jià)值和意義。這些新的關(guān)于大愚禪師記載的研究成果是深化研究開化寺壁畫必須要做好的基礎(chǔ)條件之一：（1）禪師俗姓劉，法號大愚。約19 歲出家。講律化道于東洛西周，聰慧而精通詩文音律，為“人間之哲匠”“海內(nèi)之名公”，著書立說，流傳甚廣；（2）由于大愚禪師的父母去世，他身披麻紙之衣，立志在隱秘之處參禪念佛，并刺血寫經(jīng)30 卷，了悟大乘道契；（3）據(jù)《大唐舍利山禪師塔銘記》碑記載，上黨重圍之后（908）大愚禪師59 歲時(shí)在上黨與高平之間游歷，此時(shí)受邀至清涼寺，創(chuàng)建了開化寺，得到上至皇帝王公們的恩賜，下至官員、僧侶、百姓的愛戴。開化寺為大愚禪師的卓錫地；（4）大愚禪師為了弘揚(yáng)佛教道義，與僧侶、地方官員以及王希朋、 檀信等人共同在原清涼寺的基礎(chǔ)上擴(kuò)大修建舍利山開化寺，不到兩年時(shí)間開化寺高大的佛殿建造了起來；（5）唐天佑十八年四月八日（即后唐同光元年四月），接受后唐節(jié)度使李郡以及夫人楊氏的邀請?jiān)诟ズ霌P(yáng)佛法；（6）后唐同光元年九月二十三日大愚禪師拒絕飲食而坐化（去世），享年74 歲；（7）同光三年歲次乙酉九月大愚禪師安葬于開化寺東南距寺院500 米處靈塔中，并刻碑紀(jì)念。至此，開化寺在大愚禪師嘔心瀝血弘法的影響下成為著名的寺院；（8）許多研究學(xué)者將北宋仁宗天圣八年定為開化寺的建寺時(shí)間，主要是依據(jù)《澤州高平縣舍利山開化寺田土銘記》碑文“修□□□□□□天圣八年十二月日寺主僧惠□□□□□□”。（注：據(jù)記載，天圣八年是1030年，“修造”是又“修”又“造”的意思，而不是“造”開化寺）寺主是僧惠，該碑文只能明確開化寺各個(gè)時(shí)期的土地情況。如果開化寺是天圣八年才改名，顯然與大愚禪師沒有關(guān)系，在大愚禪師去世107年后才更名，這是不合理的推斷。開化寺的命名一定與大愚禪師有關(guān)。在論述《澤州舍利山開化寺修功德記》碑文時(shí)可以更加明確此推理。

大愚禪師于開化寺留存一篇《心王狀奏六賊表》碑的文字。該文字為金代皇統(tǒng)改元?dú)q次辛酉年十二月刊刻并立石。該碑刻文字載錄了大愚禪師所作《心王狀奏六賊表》修禪境界的文章。文章的起始句“唐昭宗特賜土百頃，祠部三十八道，紫衣十道?？趾蟠降懿涣?xí)經(jīng)業(yè)，追土九十頃”與《澤州高平縣舍利山開化寺田土銘記》“唐昭宗特賜上中土地一十頃，充供僧之用。大順元年，賜寺坡下客院屋三間、地八畝”的時(shí)間記載基本相同，可以明確清涼寺的建造時(shí)間應(yīng)該為唐昭宗時(shí)期。該碑文還有高平縣令王庭直“以定發(fā)慧，以靜生覺，天下之成心也。成心之中，佛性存焉。余觀此表，真佛子語”的題跋。碑文本人未作釋文注解，只是進(jìn)行了標(biāo)點(diǎn)符號的重新標(biāo)注。以往注錄的碑文存在比較多的訛誤。大愚禪師的奏表文辭跌宕起伏，懸然天成，英風(fēng)勁氣，玄思奧妙，筆意縱逸，猶如明凈深邃，抖落塵埃之風(fēng)采，唐代文風(fēng)可見。開化寺源自唐代高僧大愚禪師的創(chuàng)建，成為一座名山古剎應(yīng)該是順理成章的事實(shí)。開化寺自大愚禪師去世后，進(jìn)入宋代，開始了它的建設(shè)繁榮時(shí)期。根據(jù)《澤州舍利山開化寺修功德記》碑記載，宋神宗熙寧六年（1073）開化寺還在修建過程中，有《開化寺大雄寶殿前檐石柱題記》（圖3、圖4）銘文記載。

以上“開化寺大雄寶殿前檐石柱”題記表明，熙寧六年開化寺建設(shè)得到許多人的捐資。這兩塊大殿石柱上的題記表明大雄寶殿興建并完成的時(shí)間。

大愚禪師去世以后，開化寺大雄寶殿才完成建設(shè)，并開始壁畫的繪制。壁畫繪制從北宋哲宗元祐七年至紹圣三年（1092—1096），為期5年，開化寺住持為清寶和尚。此時(shí)，遼國為道宗大安至壽昌年間（1085—1095），1101年為遼國天祚帝登基時(shí)期?？梢婋m然開化寺壁畫恰逢北宋崇書尚畫的盛世時(shí)期，但也恰逢宋遼兩國交戰(zhàn)時(shí)期，國家戰(zhàn)亂紛爭階段。開化寺壁畫接近完成時(shí)又經(jīng)歷了北宋王朝向金代、南宋改朝換代的時(shí)期?？梢哉f開化寺經(jīng)歷了自五代建寺至宋初的發(fā)展，直至中國北宋滅亡全過程的歷史。開化寺所保留的歷史、建筑、壁畫、人文、社會生活等信息，成為我們今天了解宋代歷史的重要資源。

《澤州舍利山開化寺修功德記》碑（圖5）為宋大觀庚寅年（1110）題刻立石，該碑記載有幾個(gè)核心研究要素：（1）“夫舍利山開化寺者，舊曰‘清涼’?！遍_化寺的前世為“清涼寺”；（2）“夫舍利山開化寺者，舊曰‘清涼’。若表稠□。大愚顯化，始基之故事?！边@句話表明，大愚禪師顯化，其故事敘述是從舍利山開化寺的創(chuàng)建開始的，在開化寺之前該寺名為“清涼寺”；（3）“在昔之遺跡，革鼎名號，廢興之歲月則清源。”這句話就更加明晰了更名的意義，在過去的原址上（清涼寺），革除原來的名字建立新的名號開化寺，廢興的歷史將重新開始；（4）“元祐壬申正月初吉，繪修佛殿功德，迄于紹圣丙子重九，燦然功已?！彼握茏谠v壬申年正月壁畫開始繪制，至紹圣丙子年重九，華美地完成；（5）“又以崇寧元年夏六月五日，直以茲事詢予為記?！背鐚幦晌缭晗牧挛迦赵摫芮鍖毢蜕械难s予以敘述為記；（6）“且愚修此佛殿功德，其東序曰《華嚴(yán)》，扆壁曰《尚生》；其西序曰《報(bào)恩》，□壁曰《觀音》?！辈⑶倚薮朔鸬钏L的功德內(nèi)容，其東序?yàn)椤度A嚴(yán)經(jīng)》（《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》），扆壁為尚生（《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》），西序?yàn)椤秷?bào)恩經(jīng)》（《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》），扆壁為《觀音》（《觀世音菩薩普門品》）；（7）“其上與王公大人弟舍相侔者，何謂也？”該壁畫上還表現(xiàn)了與王公大人的府邸相齊（同）的題材；（8）大觀庚寅孟冬初八立石慶贊殿碑永記。

圖3 “開化寺大雄寶殿前檐石柱”題記

[《開化寺大雄寶殿前檐石柱題記》錄文]

陳?村維那李慶妻魏氏，施石一條。男文衡、文仲新婦秦氏、張氏。孫男宅興、善興、漸興、中興熙寧六年歲次癸丑三月甲辰朔十八日辛酉

圖4 “開化寺大雄寶殿前檐石柱”題記

[《開化寺大雄寶殿前檐石柱題記》錄文]

陳?村維那魏亶，妻崔氏施石柱一條。男文中，次文皋，次高喜，次舉兒，新婦李氏，趙氏，孫軍喜，見喜。熙寧六年歲次癸丑三月甲辰朔十八日辛酉

圖5 《澤州舍利山開化寺修功德記》

[《澤州舍利山開化寺修功德記》錄文]

丹水進(jìn)士雍黃中述 崔靜集右將軍王羲之書

夫舍利山開化寺者，舊曰“清涼”3舊曰“清涼”：開化寺以前稱之為清涼寺。該碑文明確了開化寺的前生，后歷代均以此碑名稱記載為依據(jù)。，若表稠□。大愚顯化，始基之故事。在昔之遺跡，革鼎名號，廢興之歲月則清源。隱士少監(jiān)王景純及子潞帥曙，刻石敘之備矣，愚複何言哉？其山由高平延谷東北迴環(huán)三十里餘，巌岫翠微，峰巒層聚，崛然而起，袞然而下，或闕或倚，若驟若止，左抱右掩，屬嶧盤繞。汍泉激揚(yáng)，齊汩而形靡，常圖之莫得；礜石蹲踞，偃仰而奇□，怪狀之勿能。古檜青蔥，珍禽以之戾止；靈井淵淨(jìng)，神龍以之隱藏。其他灌木暢茂，莽草蔓延。冬積雪而煦嫗，夏流金而清涼；秋風(fēng)寥寥兮，籟乎綠竹；春日遅遅兮，笑乎異花。時(shí)寺建於其間者，不其美與！予嘗眷愛斯景而屢往遊焉，故僧清寶與予交久而益敬。始以元祐壬申正月初吉，繪修佛殿功德。迄於紹聖丙子重九，燦然功已。又以崇寧元年夏六月五日，直以茲事詢予為記。蒙固辭□獲命，因閣筆而問曰：“夫釋氏選梓，人資豫樟，以興樓觀，尚丹雘，繪文章，以雕□墉。圖以功德，著以善惡，其上與王公大人弟舍相侔者。何謂也！”曰：“非故為□□也，非特為美觀也，是亦教化耳！雖然，常試與汝言之，凡人遊乎寺也。望殿宇□危峨。爛以丹青，則莫不儼視扵外，正神扵內(nèi)，怠墮罔然，恭敬睟然，洎其升堂也。觀善有睎慕之誠，覩惡有戰(zhàn)兢之戒，雖未克誠，效則而趨善棄惡之情，莫不頓釋扵一時(shí)矣。且愚修此佛殿功德，其東序曰：《華嚴(yán)》。扆壁曰：《尚生》。其西序曰：《報(bào)恩》，□壁曰：《觀音》。功費(fèi)數(shù)千緡。其間錯綜，著以善惡之因緣，蓋亦厥謂與！”予憐其言□多理，而謬為之記。

大觀庚寅孟冬初八立石慶贊殿碑永記。

三班奉職監(jiān)酒稅 張 雷

登仕郎行縣財(cái)□ 宋

將仕郎主□ 張

通直郎知縣管勾勸農(nóng)公華□兵馬都監(jiān) 楊

主持沙門僧清寶鐫□□申安

主庫僧清諫

供養(yǎng)主僧清道。

開化寺創(chuàng)建 400年后的元代立《重修特賜開化禪院碑》（圖6）時(shí)又更名為“開化禪院”。這是自“清涼寺”“開化寺”后又一個(gè)新的名稱。明代之后重新改回為“開化寺”名。

《重修特賜開化禪院碑》碑文中提及3 個(gè)關(guān)于開化寺的信息：“故尊而創(chuàng)之，非干然矣，今開化者，亦有因耳。始大愚禪師之創(chuàng)，即唐時(shí)嘉僧，作心王表。昭宗以方外之賓尤敬，特賜腴田萬畝。師虞將來在，恐尚產(chǎn)業(yè)，唯受千余畝退焉?！保?）原本以佛教為尊而創(chuàng)立寺院，并非為了其他。今天的開化情況，是有原因的。開化寺始于大愚禪師之創(chuàng)；（2）他是唐代時(shí)期獲得嘉譽(yù)的高僧，作《心王狀奏六賊表》；（3）唐昭宗時(shí)期尤為尊敬方外之賓，特賜良田萬畝，禪師擔(dān)心將來變?yōu)橥恋禺a(chǎn)業(yè)，故只收千畝，其他的退還。該釋讀文字表明開化寺是大愚禪師在世時(shí)創(chuàng)建的事實(shí)。

根據(jù)近期釋讀開化寺碑文，尤其是對《澤州舍利山開化寺修功德記》碑文進(jìn)行了重新梳理，許多問題得以呈現(xiàn)。開化寺的學(xué)術(shù)研究經(jīng)幾代人的努力，逐漸清晰了它的歷史沿革，是十分重要的文化歷史的梳理，也是對中國傳統(tǒng)文化核心價(jià)值的再認(rèn)。開化寺自元代后尚存許多碑刻記載，由于明、清、民國時(shí)期的碑文多有訛誤之處，這里不做辨析。

2017年中國美術(shù)學(xué)院開始關(guān)注開化寺的研究，并且借助當(dāng)今數(shù)字化科技手段的科學(xué)利用，從而可以拓展出全新的研究框架和研究模型。為此，必須重新整理有關(guān)開化寺的研究成果，隨著研究的深入，許多歷史問題逐漸清晰。

關(guān)于開化寺的研究從美術(shù)學(xué)學(xué)科的角度有4 個(gè)方向上的研究內(nèi)容：（1）開化寺的歷史；（2） 開化寺的建筑；（3）開化寺的壁畫；（4）開化寺梁柱的彩畫。

開化寺歷史的問題是其他任何研究的基礎(chǔ)問題，歷史學(xué)是研究的根本，只有清楚了時(shí)代變遷的過程才有研究史實(shí)的依據(jù)與價(jià)值，才能作為體現(xiàn)當(dāng)今研究傳統(tǒng)的新價(jià)值和新意義，每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有研究歷史的態(tài)度和觀點(diǎn)。我們對建筑、壁畫、梁柱 彩畫3個(gè)研究方向從學(xué)科的類型上予以區(qū)別，即開化寺的研究主要集中在建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)方面。每一個(gè)學(xué)科類型除了歷史學(xué)之外，還會涉及社會學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、材料學(xué)等其他學(xué)科問題。中國美術(shù)學(xué)院的研究主要針對開化寺壁畫的研究，屬于美術(shù)學(xué)學(xué)科方向范疇。

圖6 《重修特賜開化禪院碑》

[《重修特賜開化禪院碑》錄文]

皇元重修特賜舍利山開化禪院碑 并序

特授光祿大夫司徒大都大永福寺住持海覺澄照文惠大師雲(yún)麓之門潞州昭覺禪院講經(jīng)論沙門韓溪文瑾 述

天黨寶峰禪院講經(jīng)論沙門智辯大師虛懷 禮雲(yún) 書 本院講經(jīng)論沙門 羲恭 篆額

至道之要，無可語睹，欲言辭喪。將慮籌志，仰之贊堅(jiān)。瞻前忽後，斯至虛無生，蓋是般若懸鑒之妙趣，有物之宗極者也。此除入理者，樂亦在其中矣。未能爾者，不保其往也。以離過絕，非念隔言乖之道，非就漚和而言之。茍返常者，有以名哉？乃權(quán)方孕道，功施於仁，循循誘物，目擊聞之。故， 佛乃利生廣大，潤物弘深。道之所被，德之所及，猶杲日麗天，明無不照，陽和煦物，氣無不洽。其高□天不可階而昇，其大如海不可螺而測。是以不可言而民信，不令而物從。所過者化，所存者神，誠非天之巨聖其孰能哉？固功洋洋不可涯矣！孟秋望日，有開化僧御等，以讬寶峰、雲(yún)上人將寺，實(shí)際求文諸石。予聞?wù){(diào)度文章者，魯君子之能也。愚何有哉！欲罷不能，試以書之。且， 古之梵宇天下者，皆有因。惟其道之所就，不以干也。故秦以草堂，漢以鴻臚，舉斯二者，以其仁也。故尊而創(chuàng)之，非干然矣。今開化者，亦有因耳。始大愚禪師之創(chuàng)，即唐時(shí)嘉僧，作心王表。 昭宗以方外之賓尤敬，特賜腴田萬畝。師虞將來在，恐尚產(chǎn)業(yè)，唯受千餘畝退焉。誠師之道業(yè)，以致之歟！非有臣翊而遂也。觀夫騰什愚師寔僧之哲，興明昭主誠帝之明，豈庸輩之偕乎。此寺之峰邈高平，里近三十，乃縣之艮隅也。山勢聯(lián)綿以接本，止舍利之峰，麓勢巉巌，危嶠巇崄，可繪圖焉。以王維云：“主位唯宜高聳，客山須是奔趨?！睆h抱處，僧舍客安，誠有以也，斯之勝地。實(shí)沙門遊履淨(jìng)境，是大愚之擇也。契無餘，大隱居山小隱城，豈虛語哉？師友明，君田既，勝何招提之劣耳。歷年綿遠(yuǎn)，經(jīng)代尤深延迄。

洪元僅四百餘，興替幾之目。今僧御等，以為名山古寺，非大愚創(chuàng)之，其誰能治耶？將田出之，儉用積累，歲之豐盈，續(xù)而完之，其寺一新，庠序有次。中乎大雄殿，後以演法堂，前鐘層樓。庚允置大悲之閣；甲震樹解脫之門。東作筵賓之舍，西為講肆之堂。法堂右仿維摩淨(jìng)室，左立觀音之閣、香積居。筵賓之後，倉廩麟廡有之全，周垣僧房咸備有焉。迂睹綽然，疑梵宮移來耳。使觀者太息。吁！人間一絕焉。而澤郡有寺?矣？茲乃舉益以彰。云：眾而眾勝宣，功而功強(qiáng)致。人玩味如羹在釜矣。噫！開化之盛者，前哲遺烈。後生何敢背德向利，辜祖師之誠也。意以相符使，盈之、溢之、洪哉、阜哉、豈心之殊歟！愚管見之，夫何入谞流未，敢負(fù)其來德。聊寫鄙辭為之，銘曰：

至理冥漠，其道尤昧?；驊]高擬，辭喪言外。游彼權(quán)道，何有無窺。非佛之大，熟將隨宣。循循誘物，功茂而偉。目擊聞甚，俱標(biāo)典斐。師佛儁徒，未臆明史?；蚨萜涿袀犾墩C。惟師大愚，隱求無取。表上歸心，主賜曠土。師以道厚，何常評比。輕財(cái)重德，令裔為軌。有例古德，負(fù)才而隱。上意嘉之，豈以迫近。天子莫臣。候王何友。迥出其中，佳名恒久。流迨我元，一以重耀。觀過知斯，在澤唯妙。情動於中，而形云美。久立玩之，如居王市。頫虞度之，尚始營者。意樂僧焉，亦欣俗也。寺唐遺蹤，尤深居昔。令復(fù)重鐫，跋之古石。御等弘業(yè)，扵德明昭。後生欲曉，其視斯堯。愚歡足蹈，餘例何縣。願久乘烈，永有無遷。

時(shí)至順改元次庚午仲秋望日講經(jīng)沙門羲遷

河?xùn)|山西等處鐵冶都提舉司益國冶副官勾伯顏察兒 潤國冶司史劉理 武從一立石

河?xùn)|山西等處鐵冶都提舉司益國冶副官勾 趙也先不花 益國冶司史王思智李彀英 帖書異文傑

高平縣典史王 維那縣司史裏人 李思恭 宋寬

晉寧路高平縣尉馮

將仕郎晉寧路高平縣主簿劉禮

承事郎晉寧路高平縣尹兼管本縣諸軍奧魯勸農(nóng)事王復(fù)亨

承事郎晉寧路高平縣達(dá)魯花赤兼管本縣諸軍奧魯勸農(nóng)事也先不花

本縣西禮門范容刊 門人浩莊申榮祖

在進(jìn)入開化寺壁畫研究的領(lǐng)域之初，本人首先對開化寺現(xiàn)存可信度比較高的3 塊碑文進(jìn)行釋讀，這是再現(xiàn)開化寺歷史的重要文獻(xiàn)。在此次釋讀的過程中，柴澤俊、潘絜茲、梁濟(jì)海、唐智昇、皮慶生、史光輝、張君梅、趙魁元、谷東方等專家的研究成果值得關(guān)注，為我們推進(jìn)深化研究起到重要作用，但是也發(fā)現(xiàn)了一些問題有待共同探討。

開化寺碑文釋讀的最新研究成果如下：（1）明確清晰地提出開化寺的創(chuàng)建時(shí)間為908年。開化寺之前的名稱為清涼寺；（2）與趙魁元、張君梅對大愚禪師的生卒年的判斷基本一致，“歲春秋七十四”是大愚禪師的年齡（849—923）。趙魁元、常四龍所著《高平開化寺》一書，在資料收集和基本情況介紹上通俗易懂，其中的一首詩詞《長平吊古》，在大愚禪師的年齡注釋上也同樣是849—923年，但是該書缺漏和訛誤較多。張君梅則少算了1年；（3）壁畫所繪題材為4 個(gè)獨(dú)立內(nèi)容：東序?yàn)椤度A嚴(yán)》，扆壁為《尚生》，西序?yàn)椤秷?bào)恩》，扆壁為《觀音》。依據(jù)碑文的釋讀記載，對圖像數(shù)據(jù)掃描后更清晰地證明了碑文記載的壁畫題材內(nèi)容。

2020年6月8日，本人與開化寺文物保護(hù)所宋小軍所長對開化寺壁畫《清涼圖》再次進(jìn)行尺寸的實(shí)測，西序、扆壁（西）為39.059 平方米，東序、扆壁（東）為38.6614 平方米，合計(jì)77.7204 平方米。在大殿后門門框至壁畫邊沿的一段沒有畫面但有題跋的墨跡墻壁，兩者相加為86.5344 平方米（圖7、圖8）。

圖7 大雄寶殿平面圖4（1）開化寺《清涼圖》2020年6月根據(jù)現(xiàn)場測量數(shù)據(jù)表明整個(gè)壁畫面積為77.5286 平方米。這77.5286 平方米是壁畫的繪畫部分，在大殿后門門框至壁畫邊沿的一段沒有畫面但有題跋的墨跡墻壁，有8.832 平方米。兩者相加為86.3606 平方米。（2）開化寺壁畫由于受地基沉降的影響，上端橫梁彎曲造成壁畫上沿不平直，在歷次的修繕中又為了畫面整體的完整，形成壁畫上沿與彎曲橫梁的斜切面，這一段斜切面的空間距離，根據(jù)現(xiàn)狀 推測這里應(yīng)該有圖案邊框。目前開化寺壁畫三面均有圖案邊框的設(shè)計(jì)，從壁畫的完整性和斜切面上的空間距離考慮應(yīng)該加上圖案邊框。（該圖由開化寺文物保管所宋小軍所長繪制并提供）

圖8 開化寺壁畫尺寸圖5這是壁畫每一獨(dú)立構(gòu)圖的尺寸?，F(xiàn)實(shí)壁畫因建筑沉降和墻體適度傾斜的緣故，存在畫面變形的狀況，尤其是東序部分的最右一幅畫面（南部），其與之相鄰的畫面區(qū)分的隔線竟然是非常傾斜而不合理的線，后經(jīng)了解該段墻體在2016年左右曾經(jīng)因修補(bǔ)壁畫進(jìn)行了揭取，待墻體修好之后再重新補(bǔ)回。該線只能是現(xiàn)在看到的狀況。（該圖由開化寺文物保管所宋小軍所長繪制并提供）

二 開化寺壁畫《清涼圖》命名的意義以及“丹青繪”與“水墨畫”的關(guān)系

開化寺經(jīng)歷前后3 個(gè)名稱：清涼寺（唐代）、開化寺（五代）和開化禪院（元代）。根據(jù)《重修特賜開化禪院碑》記載，元代至順庚午元年（1330） 曾經(jīng)更名為“開化禪院”，明代以后仍然改名稱為“開化寺”。高平開化寺1096年由郭發(fā)、王大然等人繪制完成的這幅壁畫，到2020年這924年間這幅壁畫沒有名字，我認(rèn)為開化寺壁畫應(yīng)該有它的名字，鑒于開化寺的前生為清涼寺，這幅宋代開化寺的壁畫可稱之為《清涼圖》，亦可以稱之《清涼蘭若圖》?！疤m若”是阿蘭若的簡稱，源自梵語Aranya或Arnyaka，原意是森林、寂靜處，引申為寂靜無苦惱煩亂之處，后泛指佛寺，這里僅指“寂靜無苦惱煩亂之處”之意?！肚鍥鰣D》或《清涼蘭若圖》名稱既表明它的前世今生，又以佛教“清涼寂靜處”為描寫內(nèi)容顯示出超凡脫俗的意蘊(yùn)，這里的“蘭若”不作“寺”解釋（圖9）。

圖9—1 《清涼圖》西序

圖9—2 《清涼圖》扆壁（西）

圖9—3 《清涼圖》扆壁（東）

圖9—4 《清涼圖》東序

2020年6月8日我再次至開化寺進(jìn)行測量和調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，東序由北向南第二鋪圖的釋迦像中心軸處下方有一塊空白框，該空白框內(nèi)無文字題跋。在該空白框的左右分別還有兩塊紅色長方形的框，在右邊的框內(nèi)下部發(fā)現(xiàn)3 個(gè)文字。從題記的墨色與行筆速度上看應(yīng)該與紅色方框的筆法一致，可以認(rèn)定與壁畫為同一個(gè)時(shí)間段的一個(gè)題記或簽名。經(jīng)初步辨識為“王大然”3 個(gè)字（圖10、圖11），這3 個(gè)字是東序部分唯一有文字的地方。在扆壁（東）的《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》圖的下部有供養(yǎng)人的名字。初步推測東序、扆壁（東）為王大然等人所繪制，西序、扆壁（西）的由郭發(fā)等人所繪制。

圖10 東序文字位置圖6該圖以放大鏡方式標(biāo)示出來。

圖11 東序文字題跋7本人認(rèn)為該題跋為該東序、扆壁壁畫繪制的主要畫師簽名，經(jīng)與文字專家探討，認(rèn)為是宋元時(shí)期俗字簽名。

郭發(fā)、王大然主持壁畫繪制的《清涼圖》時(shí)間為期5年，此次中國美術(shù)學(xué)院數(shù)據(jù)掃描過程中也對題記進(jìn)行拍攝和記錄，在北壁墻體和石柱上有幾處題記。由于年代久遠(yuǎn)，很難辨識清楚，但是題字的墨跡仍在，結(jié)合20世紀(jì)柴澤俊、潘絜茲等人的辨識記載成果：其一，“丙子六月十五日粉此西壁畫匠郭發(fā)記”；其二，“丙子十月十五日下手搞（稿）谷（孤）立觀音，至十一月初六日描訖，待來春上采（彩），畫匠郭發(fā)記并照壁”。宋哲宗三年為丙子年。這些題記與《澤州舍利山開化寺修功德記》碑文記載基本一致，再次確認(rèn)壁畫西序、扆壁（西）為1096年繪制完成，更為重要的是確認(rèn)壁畫繪制的畫匠是郭發(fā)等人。經(jīng)過對壁畫繪制的技法、風(fēng)格、構(gòu)圖方式等繪畫制作完成度的結(jié)果分析，《清涼圖》壁畫應(yīng)該是由兩組畫工分別所繪。從目前壁畫繪制的完整性和色彩褪色程度分析，東序、扆壁（東）先行收筆，畫面基本完成，為王大然等人繪制；西序、扆壁（西）為郭發(fā)等人繪制，畫面?zhèn)}促收尾。兩幅均為未完成作品。在最后的經(jīng)變故事題跋未能完全題寫，只有部分主題框內(nèi)有文字題寫。顯然，這幅作品在即將完成百分之九十九點(diǎn)九的情況下被迫停工。根據(jù)綜合情況分析和推算，被迫停止繪畫完成的原因可能是戰(zhàn)爭所迫。盡管如此，開化寺郭發(fā)、王大然等人繪制的《清涼圖》所處的時(shí)間是在宋哲宗統(tǒng)治時(shí)期，它是中國繪畫發(fā)展史的高峰階段繪畫作品，也是中國唐宋人物繪畫發(fā)展史上高峰發(fā)展階段的作品。

為什么將這幅作品定位于中國繪畫史上高峰階段的人物畫經(jīng)典之作呢？（1）正是基于宋代高峰時(shí)期必有高峰作品的歷史推斷；（2）從繪畫技術(shù)水平的諸多要素角度上來評價(jià)，其高超的繪畫技藝、輝煌的構(gòu)圖經(jīng)營、和諧而豐富的色彩效果、純熟的骨法線條、生動的氣韻境界，從繪畫的各個(gè)方面展示其獨(dú)有的精神力量；（3）郭發(fā)、王大然等人的《清涼圖》是見證宋代王公府邸生活圖像的歷史畫卷。

宋代張擇端《清明上河圖》是一幅反映市井生活的畫卷，生動地再現(xiàn)了近一千年中國宋代都城汴梁早春的歷史風(fēng)俗，而郭發(fā)、王大然等人繪制的《清涼圖》表現(xiàn)了王公府邸內(nèi)的佛事場景，同樣是近千年來中國社會生活的縮影。這兩幅作品都是宏大的敘事性作品，繪畫的技藝上包括視覺觀賞、線性表達(dá)、動靜呼應(yīng)關(guān)系、精神內(nèi)涵等的表現(xiàn)都十分高超，可以說將中國繪畫推向了世界繪畫藝術(shù)的高峰。

現(xiàn)有中國古代經(jīng)典作品的評價(jià)之中缺失了對宋代的大型壁畫的評價(jià)認(rèn)識。其問題是：（1）中國美術(shù)史上自宋代之后的所有評價(jià)體系都缺失了對壁畫的真正評判，壁畫應(yīng)該得到它應(yīng)有的繪畫地位。這不是壁畫本身的問題，而是中國繪畫的評價(jià)體系的問題；（2）宋代的中國繪畫形態(tài)分為兩個(gè)分支，一類是原本的專門畫家類型，一類是文人士大夫類型的繪畫時(shí)期?！拔娜水嫛钡睦L畫歷史為世界上少有的以文人參與繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)象，由此形成了中國畫的一部分。繪畫載體由墻壁轉(zhuǎn)為絹本紙質(zhì)的新領(lǐng)域，其原因是中國四大發(fā)明之一的造紙技術(shù)得到新的發(fā)展。中國絹本紙質(zhì)材料繪畫開創(chuàng)了世界繪畫藝術(shù)的新天地。在文人主導(dǎo)繪畫精神的前提下成就了中國藝術(shù)又一個(gè)千年的水墨繪畫樣式。正因?yàn)槲娜死L畫的載體絹本紙質(zhì)材料需要用與壁畫材料完全不一樣的技藝手段，水墨寫意性的精神架構(gòu)實(shí)現(xiàn)了繪畫由“畫工”轉(zhuǎn)向“文人”的選擇和分流，“文人畫”成為社會評價(jià)的主體，文人逐漸掌握評價(jià)的主流話語權(quán)，壁畫由此失去了主流地位和評價(jià)權(quán)；（3）壁畫的發(fā)展在以后的各個(gè)歷史時(shí)期仍然得到延續(xù)，一直保持到清代，它并沒有完全消失，而是頑強(qiáng)地存活著，只是逐漸走向低谷。綜上所說，不能因?yàn)椤拔娜水嫛痹u價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變而失去壁畫自身的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在今天繪畫藝術(shù)多元評價(jià)的體系下，壁畫是中國近兩千年繪畫歷史發(fā)展的見證，它有一條由開創(chuàng)期到高峰期再到衰落期的發(fā)展軌跡，它的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該獨(dú)立于“文人畫”的品評之外。

宋代《宣和畫譜》未將壁畫列入評價(jià)體系之中，宋代的畫論以及后代的畫論也很少將壁畫作為論述對象，但是唐代、五代以前的畫論卻有大量關(guān)于壁畫的論述。這里可以肯定的是，繪畫的表現(xiàn)逐漸從壁畫轉(zhuǎn)向了絹本紙質(zhì)材料這一重要繪畫材料載體的變遷，是中國繪畫形態(tài)的重大突破與價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的歷史性轉(zhuǎn)變。宋代宋徽宗對絹本紙質(zhì)水墨繪畫的重視高出對壁畫的評價(jià)，使得壁畫的作品逐漸退出國家權(quán)力關(guān)注的話語中心。絹本紙質(zhì)材料以新型的繪畫樣式得到從上到下文人畫家們的認(rèn)同，這是歷史的必然選擇。從墻壁到絹本紙質(zhì)的轉(zhuǎn)換，這不僅僅是繪畫技術(shù)上的評價(jià)差異，也是文人心性與畫工匠作的分野。中國的繪畫由此分出兩條發(fā)展的路徑：一條是文人繪畫的“水墨畫”之路；另一條是中國傳統(tǒng)壁畫“丹青繪”的色彩之路。“丹青繪”的“繪”字原意是中國古代彩色絲線的編織藝術(shù)，這里將“丹青繪”表述為中國古代顏色的制作藝術(shù)。“繪”強(qiáng)調(diào)制作的程序，“畫”強(qiáng)調(diào)描寫的過程?！暗で嗬L”與“文人畫”成為中國色彩與水墨兩條獨(dú)立發(fā)展的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。

張擇端繪制《清明上河圖》的時(shí)間略晚于開化寺郭發(fā)、王大然繪制的《清涼圖》，同為北宋時(shí)期作品。張擇端為宣和時(shí)期的宮廷畫家，《清明上河圖》從視覺的另一個(gè)側(cè)面記錄宋代歷史，它生動地、史實(shí)般地再現(xiàn)了宋代人的客觀生存狀況，充分地展現(xiàn)了中國宋代文明社會的現(xiàn)狀?！肚迕魃虾訄D》以一條運(yùn)河橫穿的構(gòu)圖，流動、線性般地將北宋時(shí)期都市經(jīng)濟(jì)生活現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來，以日用品、糧食、衣料、瓷器等生活物資的長途販運(yùn)為商業(yè)交換的形態(tài)，同時(shí)，城市建筑、橋梁、居民、文化生活等等都在這一圖景中得到真實(shí)而精致的描繪，流動的人群顯示了當(dāng)時(shí)市場化和商品化的成熟與熱鬧，體現(xiàn)宋代自給自足城市生活的經(jīng)營狀態(tài)，讓流水隱喻市場的流動性、融合性，隱喻了大眾性的一種普世精神?！肚迕魃虾訄D》是一份來自市井經(jīng)濟(jì)生活的報(bào)告，是人類生存樸素價(jià)值觀的知識畫卷，更是中國人物畫的杰出畫卷。

宋代山水、花鳥畫的興起，逐漸從人物畫的題材中獨(dú)立出來，形成中國特有的人物、山水、花鳥等分科類型的專門繪畫語言，《宣和畫譜》就將繪畫的題材內(nèi)容分為11 個(gè)畫科。山水和花鳥從題材內(nèi)容上選擇了逐漸遠(yuǎn)離人物畫的世俗性特征，而具有獨(dú)特的詩性品格，進(jìn)而得到文人畫家的青睞?；实鄣南埠?，文人的詩性發(fā)揮、絹本紙質(zhì)富有韻味的筆墨性格都恰好適合文人繪畫的極佳狀態(tài)。

宋代郭發(fā)、王大然《清涼圖》的丹青壁畫與張擇端《清明上河圖》的水墨絹本畫繪制方法不同，是不同材質(zhì)和不同技術(shù)語言評價(jià)體系下的作品，因而，必須撇開文人絹本和紙質(zhì)繪畫的價(jià)值取向，真正從壁畫專門類型的評價(jià)中重新認(rèn)識《清涼圖》的丹青壁畫。今天，我們應(yīng)該給予《清涼圖》的壁畫主創(chuàng)人郭發(fā)、王大然以全新的評價(jià)。從壁畫材質(zhì)繪畫的技藝高度上看，郭發(fā)、王大然是壁畫人物畫高峰的代表畫家；從絹本紙質(zhì)材料繪畫的水平表現(xiàn)上看，張擇端《清明上河圖》是“文人畫”人物畫高峰的作品。郭發(fā)、王大然《清涼圖》與張擇端《清明上河圖》可謂宋代人物繪畫的絕代“雙清”圖。

宋代之后的壁畫發(fā)展盡管是處在唐代、五代時(shí)期壁畫的盛世之后，但在其社會需求和民間寺廟中仍然保持強(qiáng)大慣性，經(jīng)過北宋100 多年的延續(xù)發(fā)展，壁畫仍處在高水平承續(xù)之中，處在這一時(shí)期的宋代開化寺郭發(fā)、王大然《清涼圖》壁畫正是宋代重要的人物畫代表作。在此之后中國壁畫的歷史繼續(xù)強(qiáng)勢發(fā)展，并有不斷的創(chuàng)新成果。如遼代大同華嚴(yán)寺壁畫、元代芮城永樂宮壁畫、明代北京法海寺 壁畫、明代石家莊的毗盧寺壁畫、明代新津觀音寺壁畫，這些壁畫至今基本保存完好，其繪畫水平的基本形態(tài)可以為中國壁畫的一條完整的發(fā)展路徑和2000年成就的歷史記載佐證。

中國傳統(tǒng)繪畫謝赫“六法”首先是為壁畫量身定做的法則，同時(shí)也是為人物畫制定的法則。壁畫以人物畫為主體語言，它的特點(diǎn)：（1）壁畫的超大尺寸；（2）人物造型的高難度要求；（3）人物與環(huán)境需協(xié)調(diào)布局；（4）題材內(nèi)容的敘事性表達(dá)。壁畫這些具體而繁復(fù)的技術(shù)性要求是其材料發(fā)展的必然途徑，這一途徑的發(fā)展一定程度上以技術(shù)純熟為前提，阻礙了匠作與心性之間的來回?cái)[渡，壁畫家以材料匠作手藝為重要技術(shù)表達(dá)的壁畫語言。文人畫家在絹本紙質(zhì)材料語言上松綁了強(qiáng)調(diào)人物結(jié)構(gòu)形體語言和材料制作技術(shù)語言的要求，筆墨的自由心性得以釋放出來。文人畫家與壁畫專門畫家各取其自身發(fā)展的路徑是順理成章的事實(shí)，材料的變遷是其分野的關(guān)鍵。

壁畫畫家郭發(fā)、王大然作為壁畫人物專業(yè)畫家，歷史上的文獻(xiàn)記載卻幾乎沒有記載，其生卒年也不詳。郭發(fā)、王大然所繪制的《清涼圖》題材，以描繪佛教內(nèi)容為主，但是有很大篇幅表現(xiàn)了王公府邸生活場景。他們雖然沒有宮廷畫家的身份或名分，但都是民間壁畫的一流畫匠，這是根據(jù)《清涼圖》壁畫所處建筑近90 平方米墻體的體量和高超的繪畫技術(shù)推斷。

郭發(fā)、王大然繪制的《清涼圖》為大乘佛教天界與世俗界互為佛教義理渡人渡己的形象表達(dá)，既弘揚(yáng)了佛教天堂的未來愿景，又再現(xiàn)了人世間生活的真實(shí)境遇。張擇端《清明上河圖》是世俗生活的全景描寫，郭發(fā)、王大然《清涼圖》是宮廷禮佛的真實(shí)畫卷；張擇端身為宮廷畫家描繪民間生活，而民間畫匠郭發(fā)、王大然卻表現(xiàn)的是宮廷現(xiàn)狀，相互印證，各取其主題，再現(xiàn)了宋代空前的時(shí)代畫卷。郭發(fā)、王大然的《清涼圖》與張澤端的《清明上河圖》同時(shí)成為中國由壁畫到水墨畫的轉(zhuǎn)型的例證，成為中國宋代人物繪畫不同材料、不同繪畫技藝、不同繪畫觀念表現(xiàn)的經(jīng)典作品。

三 “開化法式”的量度與構(gòu)圖

開化寺《清涼圖》依據(jù)題材內(nèi)容可分為4 個(gè)部分，根據(jù)開化寺《澤州舍利山開化寺修功德記》碑記載的繪畫內(nèi)容為西序曰《報(bào)恩》；扆壁曰《觀音》；東序曰《華嚴(yán)》；扆壁曰《尚生》。

西序《報(bào)恩》和扆壁（西）《觀音》為兩個(gè)題材，但是量度與構(gòu)圖只是一個(gè)貫通的“網(wǎng)格化方格定位法”的表現(xiàn)構(gòu)圖形式。東序《華嚴(yán)》和扆壁（東）《尚生》雖然兩個(gè)題材內(nèi)容，但是卻有5 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖的形式。大部分專家、學(xué)者認(rèn)為開化寺壁畫的繪制手法從構(gòu)圖上分析的確存在比較大的差異。根據(jù)構(gòu)圖方法的不同可判斷開化寺《清涼圖》壁畫的確為郭發(fā)和王大然兩組分別完成。

《清涼圖》從西序《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》與扆壁（西）《觀世音菩薩普門品》為4 個(gè)獨(dú)立中心軸的統(tǒng)一構(gòu)圖形式。東序《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》以4 個(gè)相對獨(dú)立的構(gòu)圖方式布局，扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》是中堂式繪畫的構(gòu)圖。這樣《清涼圖》合計(jì)使用了6 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖的形式，可謂是構(gòu)圖形式的集大成者。

谷東方先生從開化寺壁畫《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》的經(jīng)變故事內(nèi)容入手，依據(jù)西序、扆壁（西）壁畫方框題跋內(nèi)容分析畫面表現(xiàn)，將西序劃分為四鋪中心的構(gòu)圖理解；將東序、扆壁（東）的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》也按經(jīng)變內(nèi)容加以闡述，這是由故事內(nèi)容為先導(dǎo)的繪畫表現(xiàn)解釋，是近幾年來比較重要的開化寺壁畫研究的成果（圖12—14）。

圖12 《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》結(jié)構(gòu)示意圖8谷東方先生繪制的開化寺西序、扆壁（西）《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》經(jīng)變故事四鋪結(jié)構(gòu)示意圖。參見谷東方撰，〈高平開化寺北宋大方便佛報(bào)恩經(jīng)變壁畫內(nèi)容考釋〉，載《故宮博物院刊》，2009年第2 期，第89―150、161頁。他認(rèn)為第四鋪不是《觀世音菩薩普門品》的內(nèi)容，該論斷有待商榷。

從畫家研究的角度來說，我們關(guān)心的重點(diǎn)是繪畫的基本規(guī)則和繪畫手段的可行性方案：（1）由形式表現(xiàn)進(jìn)入繪畫內(nèi)容表現(xiàn)；（2）由技術(shù)操作可行性方案驗(yàn)證“網(wǎng)格化方格定位法”的存在；（3）從規(guī)則的程序化運(yùn)行到藝術(shù)家的再創(chuàng)造的能力為評價(jià)依據(jù)。從這3 種觀察方法的角度中體驗(yàn)宋代壁畫藝術(shù)的精髓。

圖13 《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》結(jié)構(gòu)示意圖9谷東方先生繪制的開化寺東序《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》經(jīng)變故事內(nèi)容結(jié)構(gòu)示意圖。參見谷東方撰，〈高平開化寺北宋上生經(jīng)變和華嚴(yán)經(jīng)變壁畫內(nèi)容解讀〉，載《焦作師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2015年第3 期，第13―34頁。

圖14 《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》結(jié)構(gòu)示意圖10谷東方先生繪制的開化寺《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》經(jīng)變故事內(nèi)容結(jié)構(gòu)示意圖。參見同注42。

圖15 阿瑪拉瓦蒂窣堵波圖新德里國立博物館

圖16 巴爾胡特窣堵波供養(yǎng)圖弗里爾美術(shù)館

圖17 巴爾胡特窣堵波供養(yǎng)圖加爾各答印度博物館

圖18 窣堵波，阿旃陀第26 窟

圖19 西藏日喀則夏魯寺擦擦浮雕

圖20 西藏藏族銅佛龕

（一）“窣堵波宇宙軸”式

《清涼圖》的西序《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》與扆壁（西）《觀世音菩薩普門品》的構(gòu)圖方式以“窣堵波宇宙軸”的四軸為對稱性為基準(zhǔn)，以“釋迦佛背光”為單元尺寸的量度（長寬46 厘米為1 方格），以窣堵波（佛塔）形態(tài)象征佛陀世界與世俗世界的區(qū)分，這種雙重世界的表現(xiàn)手段成為《清涼圖》西序、扆壁（西）構(gòu)圖的總體特征?！爸行妮S”為4 個(gè)獨(dú)立的“宇宙軸”世界，這種“覆缽”形態(tài)在建筑的專業(yè)術(shù)語中又稱之為“拱劵”。“拱劵”式是印度佛教建筑中呈現(xiàn)曲面形支撐頂?shù)慕y(tǒng)稱，分為：高圓拱、拱背線起尖的高圓拱、有拱背線起尖的尖圓拱等。這種形狀在佛教中又被稱為“窣堵波”。

印度“窣堵波”信仰原本表達(dá)釋迦佛入滅后對供奉的佛舍利的頂禮膜拜——舍利崇拜，圍繞窣堵波覆缽造型和欄楯或石柱的裝飾形成了釋迦涅槃的圖像象征。開化寺所在之地為舍利山，開化寺《清涼圖》壁畫又以窣堵波作為“神圣之物”的造型，在《清涼圖》西序、扆壁（西）的四軸核心中形成4 個(gè)獨(dú)立的佛陀世界，與造型構(gòu)圖語言的設(shè)置實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合?！肚鍥鰣D》的窣堵波又很類似于“棕櫚葉形”，為拱劵形狀，并以云紋加以區(qū)隔（圖15—20）。在每一個(gè)“窣堵波宇宙軸”的上方還有方平頭華蓋形狀的表現(xiàn)，由此而形成了“窣堵波宇宙軸”與“華蓋平頭”2 個(gè)形態(tài)組合而成的佛陀世界（圖21）。這是開化寺壁畫西序、扆壁（西）構(gòu)圖方式之一。

圖21 開化寺壁畫西序、扆壁（西）窣堵波宇宙式與“平頭”11（1）開化寺壁畫的西序、扆壁（西）的構(gòu)圖方式使用了四個(gè)獨(dú)立的釋迦佛中心軸，每一個(gè)中心軸又以“窣堵波”的形區(qū)分佛陀世界和經(jīng)變內(nèi)容的世俗化生活世界。（2）運(yùn)用云煙的形態(tài)沿“窣堵波”的形加以區(qū)分。（3）“平頭”是“窣堵波”形上面的又一重世界，其形類似于建筑的結(jié)構(gòu)。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

（二）網(wǎng)格定位法

1.按照謝赫“六法”之“傳移模寫”的法則，“移畫”的本質(zhì)是墻壁放大稿的定位系統(tǒng)，該系統(tǒng)是古代壁畫繪制基本操作的程序和準(zhǔn)確定位的有效手段，因而我們在開化寺《清涼圖》的數(shù)字化圖像中力圖尋找到這種可能性因素。2020年6月8日，我們帶著3 套針對不同可能因素的預(yù)設(shè)性方案在開化寺現(xiàn)場進(jìn)行比對，利用3 臺工程使用的基準(zhǔn)線描燈光儀對壁畫基準(zhǔn)進(jìn)行測量，最后在壁畫分散的4 個(gè)點(diǎn)位上搜索到了原始放稿留下的赭石色線痕跡，這些痕跡并不是畫面的組成部分，而是由上層顏色風(fēng)化脫落而顯現(xiàn)的底層的橫線和豎線，這些線條大都存在于壁畫的頂部和底部以及畫面的黃色地面的空白處，將這些分散隱含的線索通過基準(zhǔn)線描燈光垂直線和水平線的連接，測量出分散點(diǎn)位的網(wǎng)格線條，發(fā)現(xiàn)不同位置線與線的間隔均為46 厘米×46 厘米，清晰地獲得了有效的基本數(shù)據(jù)，從而證明宋代開化寺《清涼圖》“移畫”放大稿“網(wǎng)格定位法”的存在（圖22）。

圖22 開化寺壁畫西序、扆壁（西）網(wǎng)格化定位圖12（1）開化寺壁畫西序、扆壁（西）的“網(wǎng)格定位法”是根據(jù)謝赫“六法”中的“傳移模寫”法則而分析出的基本方法，“移畫”是壁畫放大稿的核心法則，移畫的定位是整體構(gòu)圖的基本框架，在此基礎(chǔ)上壁畫的超大尺寸繪畫內(nèi)容得以準(zhǔn)確安排。由于開化寺壁畫經(jīng)歷了924年的風(fēng)化，使得部分隱藏在底層的放稿定位線顯現(xiàn)，2020年9月8日經(jīng)過對這些隱藏線的現(xiàn)場連接與測量，一個(gè)網(wǎng)格化的定位圖明確地展現(xiàn)出來。（2）這個(gè)網(wǎng)格的實(shí)際尺寸為46 厘米長（即中國古代一尺半戒尺的量度），同時(shí)也是西序中間釋迦佛背光圓的直徑。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

“網(wǎng)格定位法”何時(shí)開始使用的呢？目前從新疆克孜爾石窟壁畫、甘肅敦煌石窟壁畫、西安唐代墓室壁畫中均沒有找到案例。自謝赫提出“六法”之“傳移模寫”后，“網(wǎng)格定位法”在寺觀壁畫中得以運(yùn)用，這主要是由于寺觀建筑提供的墻體平面相對整齊，繪畫表現(xiàn)在人為設(shè)計(jì)的建筑墻體平面上往往具有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感。此次在開化寺壁畫中顯現(xiàn)的“網(wǎng)格定位法”是壁畫走向成熟、規(guī)范和經(jīng)典的一個(gè)重要標(biāo)志，同時(shí)表明唐、宋時(shí)期的壁畫已經(jīng)完成了中國人自己壁畫歷史的全新時(shí)代。

2.通欄式的構(gòu)圖在放大草圖時(shí)一定需要整體水平與垂直的基準(zhǔn)線，只有基準(zhǔn)線的確定方能準(zhǔn)確布局安排。西序、扆壁（西）整幅打格放稿，以4 個(gè)“窣堵波”中的3 個(gè)釋迦佛為中心軸向上下左右延展方格，以扆壁（西）觀音菩薩一個(gè)中心軸向上下左右延展方格。西序3 個(gè)“窣堵波”的釋迦像中心軸為3 條垂直基準(zhǔn)線，3 個(gè)“窣堵波”釋迦像的位置高低略有差別，根據(jù)我們實(shí)際測量和尋找到的方格隱線來測算，西序以中間釋迦像中心軸為基本點(diǎn)，其釋迦像背光中的第二火焰背光圓直徑的中心點(diǎn)是整幅西序方格水平線與垂直線的基點(diǎn)，其圓圈的直徑距離尺寸為46 厘米，即是方格的基本尺度（46 厘米是中國古代戒尺一尺半的量度）（圖23）。每一個(gè)“窣堵波”的釋迦佛像中心軸向上下左右丈量46 厘米×46 厘米的方格，即完成整幅畫面的網(wǎng)格化布局。在西序每一個(gè)中心軸與中心軸之間上下到邊，左右各留有1 格作為伸縮格，為2 個(gè)中心軸方格留存放稿后疊合的部分。扆壁（西）觀音菩薩雖然處于墻壁的轉(zhuǎn)角方向，仍然以“窣堵波”的形式以觀音菩薩為中心軸上下左右延伸至西序，使用統(tǒng)一的尺度放稿。網(wǎng)格定位法既是“六法”之“傳移模寫”由小稿“畫樣”轉(zhuǎn)化為放大稿“移畫”過程中的關(guān)鍵一步，又是縮放大小尺度準(zhǔn)確定位的有效手段。（圖24—30）

圖23 開化寺壁畫西序、扆壁（西）網(wǎng)格化定位圖13（1）西序?yàn)椤洞蠓奖惴饒?bào)恩經(jīng)》與扆壁（西）為《觀世音菩薩普門品》兩個(gè)主題內(nèi)容，但是他們卻是統(tǒng)一的貫通式的網(wǎng)格化尺寸。西序以三個(gè)釋迦佛為中心軸向兩邊予以放格，在每一中心內(nèi)容的邊界形成一格伸縮格，調(diào)節(jié)規(guī)定尺寸的大小。扆壁（西）為相對獨(dú)立構(gòu)圖，但仍然是統(tǒng)一的網(wǎng)格化尺寸。（2）開化寺網(wǎng)格定位法的發(fā)現(xiàn)是從美術(shù)學(xué)科的角度展現(xiàn)中國古代成熟繪畫要素表現(xiàn)的歷史事實(shí)，也是謝赫“六法”的提出首先是關(guān)于壁畫的法則，更是關(guān)于人物畫法則的經(jīng)典案例，這是對謝赫“六法”準(zhǔn)確理解的關(guān)鍵。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

圖24 開化寺壁畫西序、扆壁（西）釋迦佛與觀音菩薩的區(qū)別圖14西序《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》與扆壁（西）《觀世音菩薩普門品》兩個(gè)主題在表現(xiàn)方式上的真正區(qū)別在于西序中的三個(gè)釋迦佛中心軸的形象均有光芒的表現(xiàn)，而扆壁（西）觀音像中心軸的形象沒有光芒的呈現(xiàn)，這是釋迦佛與觀音菩薩主題表現(xiàn)方式的區(qū)別所在。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

圖25 開化寺壁畫《清涼圖》扆壁（西）15認(rèn)定扆壁（西）為《觀世音菩薩普門品》的二個(gè)重要理由：（1）是“窣睹波”中心宇宙軸的為觀世音菩薩像結(jié)跏跌坐于蓮花寶座上，該像沒有佛像放射光芒的表現(xiàn)。（2）在郭發(fā)的題記中：“丙子十月十五日下手搞（稿）谷（孤）立觀音，至十一月初六日描訖，待來春上采（彩），畫匠郭發(fā)記并照壁?！睂ｉT提及“谷（孤）立觀音”。西序、扆壁（西）為郭發(fā)等人繪制。從題跋的內(nèi)容上也表明有觀音菩薩的經(jīng)變內(nèi)容。

圖26 開化寺壁畫《清涼圖》扆壁（東）16扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》圖與甘肅肅南縣文殊山石窟中的《彌勒菩薩圖》圖像的比較中發(fā)現(xiàn)，中原北宋末年（1092—1096）開化寺所畫方式與西域西夏（1098）文殊山石窟所繪內(nèi)容十分相近（圖 27—圖30）。同時(shí)，從印度彌勒菩薩的經(jīng)變故事的石刻故事中體現(xiàn)了彌勒菩薩相同的內(nèi)容。所以，證明開化寺扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》圖像是完整經(jīng)變內(nèi)容，并不包括扆壁（西）《觀世音菩薩普門品》圖像的經(jīng)變故事表現(xiàn)。從圖像的分析中可以清晰地印證《澤州舍利山開化寺修功德記》記述：“東序曰華嚴(yán)，扆壁曰尚生（即上生）；西序曰報(bào)恩，扆壁曰觀音。”中壁畫繪制的四個(gè)經(jīng)變故事內(nèi)容。（圖片出自姚桂蘭主編，《文殊山石窟》，甘肅人民美術(shù)出版社，2018年）

圖27 彌勒經(jīng)變 文殊山前山萬佛洞（局部）

圖28 佛傳浮雕，從“誕生”到“出城” 犍陀羅，克里夫蘭美術(shù)館

圖29 彌勒經(jīng)變，文殊山前山萬佛洞（局部）

圖30 彌勒經(jīng)變，文殊山前山萬佛洞（局部）

圖31 釋迦佛的量度比例17（1）開化寺壁畫中的釋迦佛的造像比例與清代公布查布從中國西藏文翻譯的《佛造像量度經(jīng)》完全匹配，由此可以證明《佛造像量度經(jīng)》不是清代才有的儀軌和尺度，宋代的壁畫中就已經(jīng)存在《佛造像量度經(jīng)》。（2）中國古代“三疏一經(jīng)”中的《佛造像量度經(jīng)》是繪畫與雕塑人物比例的基本法則。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

圖32 釋迦佛裸體之相

圖33 開化寺壁畫扆壁（東）“中堂三聯(lián)組畫式”構(gòu)圖18（1）扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》圖為王大然采用的“中堂三聯(lián)組畫式”構(gòu)圖法。中堂與對聯(lián)形式內(nèi)容飽滿充實(shí)，構(gòu)圖分割比例合理，結(jié)構(gòu)主次分明。這幅圖可稱之為中國繪畫構(gòu)圖教科書級的經(jīng)典。（2）中堂部分描繪彌勒菩薩“誕生”“宮廷生活”和“出城”三個(gè)主題內(nèi)容。扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》利用屋脊線區(qū)分上下情節(jié)內(nèi)容。（3）組畫對聯(lián)的左邊內(nèi)容分別是“諸神勸請”“經(jīng)變故事”和“供養(yǎng)人”專區(qū)；組畫對聯(lián)的右邊是“決意出家”“經(jīng)變故事”和“供養(yǎng)人”專區(qū) 。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

圖34 開化寺壁畫扆壁（東）“金字塔式焦點(diǎn)”構(gòu)圖

3.根據(jù)大型壁畫繪制的基本原理和《佛造像量度經(jīng)》（圖31）人物比例儀軌的要求，西序、扆壁（西）除了遵循整幅打格放稿的規(guī)則之外，在西序3 個(gè)釋迦像中心軸的安排上，以釋迦佛像的大背光圓為1 個(gè)中心方格，該方格的釋迦佛像的量度比例嚴(yán)格按《佛造像量度經(jīng)》圖繪尺度要求繪制。由此可確認(rèn)宋代即已經(jīng)存在《佛造像量度經(jīng)》的版本，并且被作為壁畫繪畫制作必須遵循的法則之一。這一量度方式是《清涼圖》壁畫繪制量度的基礎(chǔ)之一，也是印度佛教傳入中國后“佛教中國化”視覺圖像轉(zhuǎn)化的經(jīng)典案例。目前流傳的《佛造像量度經(jīng)》（圖32）版本是清代工布查布由藏傳佛教的經(jīng)文翻譯而來。

4.經(jīng)過我們的實(shí)際測量與分析，東序、扆壁（東）整體只有橫向貫通的結(jié)構(gòu)線，每一橫格線之間的距離均為68 厘米（68 厘米是中國古代兩尺的量度），合計(jì)有5 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖，每一構(gòu)圖均以釋迦佛像為中心軸對稱畫面表現(xiàn)。（1）扆壁（東）為“中堂三聯(lián)組畫”式，為1 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖。（2）東序一圖與三圖（由北向南）使用“圓天”式，為“串圓構(gòu)圖”式。（3）東序二圖與四圖使用“地方”，為“地方構(gòu)圖”式。扆壁（東）的“中堂三聯(lián)組畫”式和東序4 個(gè)相對獨(dú)立的畫面的“串圓構(gòu)圖”式、“地方構(gòu)圖”式形成3 個(gè)構(gòu)圖法則。

（三）中堂三聯(lián)組畫式

1.扆壁（東）根據(jù)《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》經(jīng)變故事內(nèi)容分為5 個(gè)主題：“誕生”“諸神勸請”“宮廷生活”“決意出家”“出城”（圖33）?！肚鍥鰣D》中的《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》使用了中國中堂式比例組合構(gòu)圖，中間是主圖，兩邊是對聯(lián)式。主圖自上而下依次為“誕生”“宮廷生活”“出城”，構(gòu)圖為三段式分隔，以建筑的屋脊橫線為界區(qū)分為3 個(gè)繪畫內(nèi)容。三聯(lián)組畫左圖的上半部分為彌勒菩薩“諸神勸請”經(jīng)變故事，下半部分有兩個(gè)內(nèi)容，一是為宋代社會生活，二是供養(yǎng)人形象與名單。三聯(lián)組畫右圖上半部分為彌勒菩薩“決意出家”經(jīng)變故事，下半部分也是分為兩個(gè)內(nèi)容，一是宋代社會生活，最下部分是供養(yǎng)人專區(qū)?！肚鍥鰣D》在區(qū)分佛陀世界與現(xiàn)實(shí)社會人物的雙重世界時(shí)往往采用云紋加以隔離，畫面呈對稱結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。

2.中間主圖以彌勒菩薩像為整幅畫面的等邊三角形結(jié)構(gòu)的頂端，在這個(gè)三角形的區(qū)間內(nèi)為彌勒菩薩弟子的組織結(jié)構(gòu)形。他們共同形成“金字塔”式的3 個(gè)層次（圖34）。

“中堂三聯(lián)組畫式”構(gòu)圖的表現(xiàn)是中國建筑壁畫表現(xiàn)形式的風(fēng)格特點(diǎn)之一，是中國繪畫構(gòu)圖技法語言中的亮點(diǎn)。

（四）中心軸與橫格法

由于扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》構(gòu)圖的橫線基準(zhǔn)為中間橫向線條，它貫通整幅東序和扆壁（東），橫向放稿線條之間距離是68 厘米1 格，向上放3 格，向下放3 格。（見扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》構(gòu)圖分析一圖中的藍(lán)色橫格線）每一獨(dú)立畫幅釋迦像中心軸仍然以對稱的垂直軸中心為基準(zhǔn)。而東序、扆壁（東）與西序、扆壁（西）的“網(wǎng)格定位法”則不同，它采取的是只設(shè)橫向放稿格線條，沒有豎向線條。豎向線條都是由畫面中諸多建筑梁柱代替，正好被當(dāng)作沒有放稿豎線的明格線。橫向的底層暗線與豎向的明線形成一明一暗的“明暗網(wǎng)格”（圖35）。

圖35 開化寺壁畫扆壁（東）、東序橫格定位法19（1）開化寺壁畫東序、扆壁（東）橫格定位法與郭發(fā)所繪西序、扆壁（西）的貫通式的網(wǎng)格定位法不同，東序?yàn)椤洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》、扆壁（東）為《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》，兩個(gè)主題內(nèi)容均采用貫通的橫格定位法。這個(gè)橫格的尺寸是依據(jù)東第2 幅釋迦佛像背光的直徑尺寸為68cm。它的豎格沒有對應(yīng)的線，是靠構(gòu)圖中建筑的立柱作為與橫格網(wǎng)格化的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。（2）除了扆壁（東）《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》圖為獨(dú)立的中堂對聯(lián)式構(gòu)圖外，東序?yàn)樗膫€(gè)獨(dú)立的構(gòu)圖。東1 和東3 為“地方”式構(gòu)圖；東2 與東4 為“天圓”式構(gòu)圖。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

（五）天圓構(gòu)圖法

東序《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》4 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖（由北至南）中二圖與四圖為串圓結(jié)構(gòu)：二圖為5 串圓，四圖為2 串圓結(jié)構(gòu)。整個(gè)東序、扆壁（東）每一橫格的量度均以二圖中釋迦像背光的直徑68 厘米為尺度（圖36）。

圖36 開化寺壁畫東序“天圓構(gòu)圖法”20東序《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》主題內(nèi)容中使用四個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖，其中東2 圖和東4 圖均采用天圓的組織法形成圓形的交織，作為構(gòu)圖中內(nèi)在結(jié)構(gòu)。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

（六）地方構(gòu)圖法

東序4 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖中（由北至南）一圖與三圖使用了方地構(gòu)圖法。一圖、三圖以屋脊、屋檐、廊柱建筑的結(jié)構(gòu)組成畫面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)理法中，“天圓地方”是古人對宇宙空間觀念的一種認(rèn)識，佛教傳入中國后逐漸與中國文化融合，并在宋代呈現(xiàn)“佛教中國化”思想特征，由此在繪畫的構(gòu)圖中也暗示著“天圓”與“地方”的空間表現(xiàn)（圖37）。

圖37 開化寺壁畫東序“地方構(gòu)圖法”

總結(jié)一下開化寺《清涼圖》壁畫的構(gòu)圖要素，可以從中國傳統(tǒng)壁畫中了解到，壁畫家的構(gòu)圖要求是非常高超的技術(shù)水平與藝術(shù)能力的結(jié)合體。同時(shí)我們可以感受到開化寺《清涼圖》構(gòu)圖方式的多樣性。“開化法式”的構(gòu)圖有西序、扆壁（西）類：（1）“窣堵波”宇宙式擁有特定的佛陀舍利象征性，圖形內(nèi)為神仙精神的世界，圖形外為經(jīng)變故事和世俗化生活世界；（2）釋迦佛像的比例規(guī)則與《佛造像量度經(jīng)》的儀軌尺度完全吻合，表明清代貢布查布從藏文翻譯的《佛造像量度經(jīng)》宋代即已存在?！斗鹪煜窳慷冉?jīng)》是中國傳統(tǒng)壁畫與雕塑造像比例的經(jīng)典專著，是指導(dǎo)畫家、雕塑家人物造像尺度比例的依據(jù)；（3）“網(wǎng)格定位法”是傳統(tǒng)壁畫繪制放大稿的基本手法，這一手法體現(xiàn)謝赫“六法”之“傳移模寫”法則基本步驟中的一個(gè)關(guān)鍵性操作法，這個(gè)關(guān)鍵性操作方法可以任意放大或縮小人物比例與構(gòu)圖，其畫面結(jié)構(gòu)與比例不會失去準(zhǔn)確性?！伴_化法式”的構(gòu)圖還有東序、扆壁（東）類：（1）“中堂三聯(lián)組畫式”表現(xiàn)彌勒菩薩5 個(gè)故事內(nèi)容的構(gòu)圖方式，主圖自上而下有3 個(gè)故事的分布結(jié)構(gòu)，左右又各有一個(gè)故事安排。畫面結(jié)構(gòu)豐富而多元，區(qū)分有度，內(nèi)容互不干擾，又從視覺中獲得完整的繪畫感受；（2）“天圓構(gòu)圖法”對稱中圓通包融，明圓與暗圓的串圓分割形成每一個(gè)圓中的比例結(jié)構(gòu)，并且暗示著不同人物組合的故事題材；（3）“地方構(gòu)圖法”以建筑結(jié)構(gòu)的水平線與垂直線為構(gòu)圖的基礎(chǔ)支撐，穩(wěn)定而平和，猶如大地般的沉靜與厚重。

開化寺《清涼圖》壁畫中釋迦像的佛光放射光芒的表現(xiàn)上也是一大特色。西序3 個(gè)釋迦像都有佛光放射光芒的表現(xiàn)：（1）一南一北兩個(gè)從釋迦頭像的肉髻處（即金字塔尖處為原點(diǎn)）放射光芒；（2）中間釋迦像從金字塔的底邊中心處為原點(diǎn)放光芒。從佛光放射的視覺上可以感受到聚焦點(diǎn)的意義；（3）扆壁（西）觀音菩薩沒有放射光芒的表現(xiàn)，這也證明扆壁（西）的主題與西序是不同的內(nèi)容。在構(gòu)圖上雖然采取了貫通式“網(wǎng)格定位法”來表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)的主題是《觀世音菩薩普門品》；（4）東序（由南向北）一圖、三圖均為以金字塔底邊中心為原點(diǎn)佛光放射的表現(xiàn)，佛光放射產(chǎn)生的動感讓以建筑平板為主的感覺變得動靜平衡；（5）另外二圖、四圖沒有佛放射光芒的描繪，這與主題是不是釋迦像有關(guān)（圖38）。

圖38 開化寺壁畫東序1 圖、3 圖釋迦佛光芒21圖38 為地方構(gòu)圖法，有釋迦佛光芒的表現(xiàn)。（示意繪圖：王贊、王穎怡）

四 結(jié)語

綜上所述，第一類歷史的問題：（1）開化寺的歷史由大愚禪師于五代后梁（908）開創(chuàng)。開化寺的前身為清涼寺，清涼寺創(chuàng)建于唐昭宗時(shí)期（889年至五代后梁時(shí)期907年“上黨重圍”的期間）。開化寺、清涼寺為“唐五時(shí)期”的名山古剎。開化寺于元代明宗至順年更名為“開化禪院”。明代后又仍然稱之為“開化寺”；（2）開化寺壁畫《清涼圖》的內(nèi)容題材為：西序曰《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》、扆壁（西）曰《觀世音菩薩普門品》、東序曰《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》、扆壁（東）曰《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》與《澤州舍利山開化寺修功德記》碑的記載的繪畫內(nèi)容完全吻合；（3）開化寺壁畫分別由兩組畫匠完成，西序、扆壁（西）為郭發(fā)等人繪制，東序、扆壁（東）為王大然等人完成。2019年，我們在壁畫數(shù)據(jù)掃描工作中發(fā)現(xiàn)東序壁畫上的簽名題記，經(jīng)書法專家、文字學(xué)家與本人探討，初步確定為“王大然”。由此可以基本判斷開化寺壁畫《清涼圖》為兩組畫家隊(duì)伍繪制，他們完成了中國現(xiàn)存唯一宋代寺觀壁畫的作品，畫匠郭發(fā)與王大然將永載史冊。

第二類美術(shù)學(xué)繪畫的問題：（1）“中國畫”的名稱在今天對傳統(tǒng)壁畫深入研究的推進(jìn)中,不斷顯示出“丹青繪”與“水墨畫”的真正意義。中國畫不僅僅為千年來文人“水墨畫”的指稱，還有兩千年歷史發(fā)展而延續(xù)不斷的畫家畫“丹青繪”的本質(zhì)特征。研究開化寺壁畫的目的就是讓中國的繪畫領(lǐng)域進(jìn)一步拓展與發(fā)揚(yáng)光大；（2）學(xué)界大部分專家評價(jià)開化寺《清涼圖》郭發(fā)等人所繪西序、扆壁（西）比王大然等人所繪東序、扆壁（東）的繪畫技藝水平要好，我認(rèn)為兩組畫家隊(duì)伍實(shí)力相當(dāng)，各有千秋。郭發(fā)等人的繪畫內(nèi)容豐富，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)貫通，寓規(guī)矩中求變化,造型能力極強(qiáng)，筆法功力深厚，色彩絢爛而綺麗,就壁畫技藝而言為宋代絕品。王大然等人的繪畫構(gòu)圖能力一流，融印度文化為中國本土文化為一體，5 個(gè)獨(dú)立構(gòu)圖各有變化，筆法輕松自然，隨心而為，將壁畫的程序化筆法合理地調(diào)適為以意取法的絕佳境界,色彩和諧自然，有壁畫向?qū)懸猱嫲l(fā)展的意趣，不失為宋代畫匠與文人畫家合體的范例。其中《觀彌勒菩薩上生率兜天經(jīng)》的構(gòu)圖堪稱經(jīng)典；（3）開化寺壁畫《清涼圖》是宋代壁畫成熟期的作品，集構(gòu)圖、筆法、色法、人物、山水、花鳥、建筑、服飾、工具等表現(xiàn)于一體，充分展示了畫匠們高超的繪畫技術(shù)和穩(wěn)定的制作水平。此次意外地從畫面的底色中找到壁畫繪制放稿過程的網(wǎng)格定位法，“網(wǎng)格定位法”表明宋代壁畫的繪制進(jìn)入極其成熟的階段；（4）開化寺壁畫《清涼圖》西序、扆壁（西）中的釋迦佛量度比例與清代貢布查布從西域文翻譯的《佛造像量度經(jīng)》完全匹配，證明《佛造像量度經(jīng)》在宋代早已存在；（5）開化寺壁畫《清涼圖》不僅填補(bǔ)了我們對宋代文人卷軸繪畫高峰的樣式與經(jīng)典之外的另一重要繪畫形式“丹青繪”的認(rèn)識，更為重要的是開化寺壁畫《清涼圖》可被我們視為宋代教科書級的繪畫力作。

第三類為其他問題：開化寺壁畫為宋哲宗時(shí)期成熟繪畫的精品典范，是中國畫“丹青繪”極為重要的代表作，該作品一直沒有名字，2019年本人將開化寺壁畫命名為《清涼蘭若圖》，現(xiàn)名為《清涼圖》，兩個(gè)名稱均可使用，《清涼圖》更直接顯示開化寺的前世今生。郭發(fā)、王大然等人的《清涼圖》與張澤端的《清明上河圖》可謂宋代人物畫兩個(gè)類別“丹青繪”和“水墨畫”的絕代“雙清”。

924年前，一幅凝聚人類高超成熟技藝“丹青繪”的《清涼圖》壁畫藝術(shù)創(chuàng)作誕生了，佛教藝術(shù)的文化傳承至今仍然歷久彌新。《清涼圖》的繪畫內(nèi)容主要是宣傳佛陀世界與佛教經(jīng)變故事，但是仍然在大面積的篇幅中表現(xiàn)世俗生活的狀況，將宋代建筑、圖案、服裝、家具、人物、山水、花鳥、紡織、船運(yùn)、醫(yī)療、農(nóng)事等等內(nèi)容予以呈現(xiàn)，讓視覺形象成為宋代社會生活的真實(shí)還原。我們可以清晰地看見宋代社會將印度佛教思想完全融入中國化的精神生活中，一種強(qiáng)大的具有內(nèi)生性、自主性、創(chuàng)造性的精神原動力，推動中國文化學(xué)術(shù)品格向世界藝術(shù)高峰挺進(jìn)。世界的歷史也是一部圖像學(xué)的歷史，它是延伸中華文明不滅的輝煌和線索。這樣一幅絢爛而成熟的繪畫藝術(shù)精品凝聚了中國宋代藝術(shù)家的偉大創(chuàng)造。

早期《清涼圖》/開化寺及大愚禪師、壁畫繪制時(shí)間大事記