崔小冬

一

說(shuō)起《菜市口》（圖1）這張畫(huà)，要先從《南京》說(shuō)起。

畫(huà)《南京》引發(fā)了畫(huà)大場(chǎng)面歷史畫(huà)的沖動(dòng)，它是許江、孫景剛、鄔大勇和我4 個(gè)人共同創(chuàng)作的一張大畫(huà)，在創(chuàng)作過(guò)程中大家一起討論畫(huà)面的組織、渲染氣氛、畫(huà)面分量感的制造等，積累了一些經(jīng)驗(yàn)。由此，帶出了創(chuàng)作歷史畫(huà)的狀態(tài)和感覺(jué)，《南京》完成后創(chuàng)作沖動(dòng)還在，所以，想再創(chuàng)作一張這類(lèi)較大的畫(huà)面。

其實(shí)畫(huà)畫(huà)的人對(duì)于畫(huà)什么主題沒(méi)有那么看重，我更感興趣的是油畫(huà)這種材料制造出的材質(zhì)美感。而且，這類(lèi)主題宏大、大尺幅的畫(huà)面，內(nèi)部有它的復(fù)雜度，這個(gè)復(fù)雜度其實(shí)更能誘發(fā)畫(huà)家的繪畫(huà)沖動(dòng)，渴望去組織一個(gè)復(fù)雜的畫(huà)面，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不同的形象，很有意思，其中的形象、姿勢(shì)千變?nèi)f化。

這有點(diǎn)兒近似于當(dāng)導(dǎo)演的快感，所以就還想再做一張歷史畫(huà)。于是，我和鄔大勇商量選題——畫(huà)菜市口殺頭。為什么選菜市口呢，其實(shí)在此之前有人畫(huà)過(guò)菜市口，但我很想畫(huà)一個(gè)更有現(xiàn)場(chǎng)感、畫(huà)面關(guān)系更加豐富的畫(huà)面，包括在形象設(shè)計(jì)上，我認(rèn)為清朝人的形象應(yīng)該和現(xiàn)在人是很不一樣的。

殺頭這個(gè)事情是中國(guó)歷史上一個(gè)比較特有的現(xiàn)象，以往的歷史畫(huà)傳統(tǒng)中很少會(huì)去具體、客觀(guān)地描繪一個(gè)如此血腥的場(chǎng)面。西方人對(duì)殺戮之類(lèi)的題材比較感興趣、描繪得較多。追溯到中世紀(jì)以前的壁畫(huà)、雕塑，有很多暴力的刑罰、砍頭之類(lèi)的題材。但這種題材在中國(guó)不常見(jiàn)，我就想把殺頭這樣戲劇性的場(chǎng)面和中國(guó)人那種裝束、現(xiàn)象以及沉重的時(shí)代氛圍融合在一起，在畫(huà)面上會(huì)很好看——我說(shuō)的這個(gè)好看是繪畫(huà)的好看，不是現(xiàn)實(shí)意義上的好看。這是屬于油畫(huà)特有的那種好看。這就很能喚起我們的熱情，兩個(gè)人一拍即合。這個(gè)想法和畫(huà)《南京》也有一定的關(guān)系。因?yàn)椤赌暇肪褪峭罋⒌膱?chǎng)面，畫(huà)了很多尸首，覺(jué)得很震撼，想再創(chuàng)作類(lèi)似的畫(huà)面。

這幅畫(huà)從2009年一直持續(xù)到2012年，斷斷續(xù)續(xù)畫(huà)了3年。前期搜集形象花了不少時(shí)間，要準(zhǔn)備很多圖像素材。為此我們?nèi)チ吮本┎耸锌谠?，想去找一點(diǎn)痕跡，但那里并沒(méi)留下什么痕跡，只是你站在那個(gè)地方能感受一下當(dāng)年那種感覺(jué)吧，有個(gè)畫(huà)中的藥店鶴年堂還在。我們也去故宮看了一些資料和素材，不是直接用在畫(huà)面里，主要是給自己增加點(diǎn)兒歷史感、捕捉過(guò)去的氣息，這對(duì)于畫(huà)畫(huà)時(shí)的綜合想象力、表現(xiàn)力會(huì)有一些幫助。

這張畫(huà)大致的畫(huà)面感很早就在腦海中有了雛形，有點(diǎn)近似蘇里科夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》（圖2）的影子。其實(shí)中國(guó)特有的美術(shù)教育，與其他國(guó)家還是有一些區(qū)別的。我們對(duì)一些經(jīng)典圖式的記憶是很難抹去的，對(duì)于我這代人，《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》的影響是很深遠(yuǎn)的，導(dǎo)致我夢(mèng)想去創(chuàng)作一幅這樣復(fù)雜的畫(huà)，復(fù)雜的敘事，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，復(fù)雜的形象，以及復(fù)雜的表現(xiàn)語(yǔ)言。一晃快50 歲了，再不去畫(huà)的話(huà)，就沒(méi)機(jī)會(huì)了，當(dāng)時(shí)想的比較單純。俄羅斯繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的悲憫以及那種凝重的悲劇氣氛，蘇里科夫的這張《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》就很典型。列賓的作品也深入人心，比如《伊凡雷帝殺子》。我們年輕的時(shí)候只有這么一個(gè)視覺(jué)資源，西歐的繪畫(huà)很少能看到。很久之后才接觸到歐洲的經(jīng)典作品，比如德拉克洛瓦的《希奧島的屠殺》、庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》、委拉斯開(kāi)茲的《紡織女》等。

圖1 崔小冬、鄔大勇《菜市口1898》2012年，布面油畫(huà)300cm×500cm，私人收藏

對(duì)于劊子手以及部分圍觀(guān)的人，我重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)他們麻木的一面，希望用表情制造一種反差。這個(gè)時(shí)代的悲劇，不只在六君子的死，更在于麻木的大多數(shù)國(guó)人，用他們的麻木和犧牲者作對(duì)比，更體現(xiàn)了歷史的悲壯。我們說(shuō)他們?yōu)榱嗣褡?、為了?guó)家等等，至少他們的犧牲根本上不是為了個(gè)人，其實(shí)也是為了正在圍觀(guān)的百姓，但圍觀(guān)的人卻當(dāng)一個(gè)熱鬧看看，這是一個(gè)大悲劇。

這幅畫(huà)另一個(gè)潛在的意義和意圖是想思考中國(guó)和世界的關(guān)系。在這幅畫(huà)里我們安插了很多外國(guó)人。晚清差不多處于世界變化最大的時(shí)代，歐美的工業(yè)革命和日本的明治維新，世界都是同步的，中國(guó)卻在那么一剎那和世界脫軌了。歷史的種種可能性，在那里出現(xiàn)了一個(gè)節(jié)點(diǎn)。我們不只是要講殺頭這件事，其實(shí)希望表述更大的歷史背景和更深刻的歷史思考。

畫(huà)面中間有一團(tuán)亮的形狀，這樣更抓住人。前面一堆人，比較沉悶、壓抑，跟交響樂(lè)一樣，伴奏緩緩?fù)七M(jìn)，突然迸出一個(gè)高音，當(dāng)時(shí)的節(jié)奏安排是這樣的。

這種畫(huà)面感和上一輩的歷史畫(huà)是很不一樣的，那一代的畫(huà)在于如何突出主要形象，創(chuàng)作是圍繞典型形象、重點(diǎn)形象展開(kāi)的，其他東西都是為了呼應(yīng)的。但歷史畫(huà)的場(chǎng)面處理其實(shí)可以有不同的手段，比如在西方傳統(tǒng)中戈雅的《1808年5月3日槍殺起義者》（圖3），前景都是暗的，那些起義者都在亮光里面，那是虛的亮，戈雅特意把他們的形狀弱化了，反而士兵畫(huà)的是具體的。這是一種不同的處理辦法。

二

我在大學(xué)本科的時(shí)候就畫(huà)過(guò)主題創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)畫(huà)了魯迅一家，借鑒了喬托、馬薩喬壁畫(huà)中斑駁的感覺(jué)。其實(shí)我畫(huà)了很長(zhǎng)時(shí)間那種風(fēng)格的畫(huà)，造型呆板，有點(diǎn)中世紀(jì)晚期、文藝復(fù)興早期的特點(diǎn)。那陣子也是一股風(fēng)，比如浙美章曉明老師早年畫(huà)的《七里鋪》（圖4），當(dāng)時(shí)在我們學(xué)生中有一定的影響。那一代人開(kāi)始關(guān)注西方文藝復(fù)興的繪畫(huà)語(yǔ)言以及注重形式感的強(qiáng)化，中國(guó)美術(shù)界開(kāi)始走出蘇派的單一美學(xué)趣味，有了更寬闊的美術(shù)史視野。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批強(qiáng)調(diào)形式感和風(fēng)格化的畫(huà)家，比如北京的王懷慶、朝戈，東北的韋爾申，等等。

圖2 Surikov, Vasily Ivanovich.Morning of the Streltsy Execution.1881.Oil on canvas.218cm×379cm.Tretyakov Gallery

研究生階段我又畫(huà)了一些中國(guó)古代神話(huà)故事題材，《霸王別姬》《孟姜女哭長(zhǎng)城》等幾張畫(huà)受了表現(xiàn)主義的影響，風(fēng)格形式和以往相比有了很多變化。我想畫(huà)出一些寓言感，類(lèi)似埃爾·格列柯那樣。其實(shí)格列柯畫(huà)的人并不像現(xiàn)實(shí)中的人，那樣反而更有遠(yuǎn)古的味道。他的畫(huà)具有很古、很遼闊的意象，但是我夠不著，畫(huà)了很多半成品，都半途而廢。當(dāng)時(shí)就是各種實(shí)驗(yàn)，也沒(méi)找到合適的表現(xiàn)方式。我本科畢業(yè)后、讀研究生之前在廣西畫(huà)了很多表現(xiàn)主義的畫(huà)。當(dāng)時(shí)和臺(tái)灣的藝術(shù)基金會(huì)合作，畫(huà)了一些有點(diǎn)兒童畫(huà)趣味的表現(xiàn)主義繪畫(huà)。到了研究生后期，我開(kāi)始畫(huà)具體的、學(xué)院傳統(tǒng)的繪畫(huà)，畢竟希望將來(lái)在學(xué)院任教，還是需要更規(guī)范一些、能被廣泛接受的繪畫(huà)語(yǔ)言。同時(shí)，這種繪畫(huà)方式也讓我感覺(jué)更加踏實(shí)熟悉一些，能更持久一些。

我小時(shí)候信息資源匱乏，沒(méi)出來(lái)念書(shū)之前都在偏僻的小城，全靠劣質(zhì)的印刷品學(xué)習(xí)油畫(huà)。我也沒(méi)念過(guò)美院附中，需要自己琢磨，花了很多時(shí)間在臨摹上，倫勃朗、德拉克洛瓦的畫(huà)反復(fù)臨摹好多遍。由此種下了我的審美趣味，我一旦回來(lái)畫(huà)這樣的畫(huà)就很順手。我第一張有點(diǎn)西方學(xué)院寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的畫(huà)是一張自畫(huà)像，當(dāng)時(shí)老師們給予的評(píng)價(jià)很高，也很鼓勵(lì)我這么畫(huà)，其實(shí)我反而覺(jué)得這么畫(huà)更得心應(yīng)手——那就這么畫(huà)吧。許江、陳宜明、章曉明幾位老師的反饋都很好，許江老師說(shuō)你應(yīng)該多畫(huà)幾張，形成一個(gè)這樣的系列。于是，我畫(huà)了10 張。這10 張畫(huà)在90年代初，帶給我諸多畫(huà)界的肯定及榮譽(yù)。我也認(rèn)為這是適合我的表現(xiàn)語(yǔ)言，這種繪畫(huà)方式就這么一直持續(xù)到今天。

圖3 Goya, Francisco.The 3rd of May 1808 in Madrid.1816.Oil on canvas.268cm×347cm.Museo Nacional del Prado

圖4 章曉明，《七里鋪》，1987年，布面油畫(huà)，177cm×170cm，自藏

三

我比較熱衷于美術(shù)史，對(duì)一些經(jīng)典圖式比較眷戀，《不期而至》（圖5）這張創(chuàng)作就明顯地借鑒了庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》（圖6）。庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》長(zhǎng)久以來(lái)是我最喜歡、最迷戀的一幅經(jīng)典杰作。畫(huà)家以一幅群像式的畫(huà)面呈現(xiàn)了油畫(huà)特有的美感，用沉重厚實(shí)的色彩、完美而瑰麗的藝術(shù)手法，使畫(huà)面產(chǎn)生謎一樣的吸引力。我專(zhuān)情于庫(kù)爾貝的高貴油畫(huà)質(zhì)感和厚重有力的造型技巧。我創(chuàng)作《不期而至》，最真切的動(dòng)機(jī)是模仿的沖動(dòng)，出于一個(gè)藝人見(jiàn)賢思齊的野心和虛妄，也是我長(zhǎng)期以來(lái)堅(jiān)持的學(xué)習(xí)方法——通過(guò)模仿而向理想切近，通過(guò)吸收校對(duì)目標(biāo)的方向。

圖5 崔小冬，《畫(huà)室中的關(guān)懷——不期而至》，2014年，布面油畫(huà)，300cm×600cm，私人收藏

圖6 Courbet, Gustave.L’Atelier du peintre.1855.Oil on canvas.361cm×598cm.Musée d’Orsay

動(dòng)手的機(jī)緣出現(xiàn)在2009年畫(huà)完《南京》后。我們4 人在兩年的全力投入中，相互切磋、探討，讓我學(xué)到很多東西，也有許多難得的心得體會(huì)。我急于反復(fù)實(shí)踐，鞏固推動(dòng)，在躍躍欲試的心情下，先和鄔大勇老師合作了一張大型創(chuàng)作《菜市口》?！恫耸锌凇吩谥袊?guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出后，得到了同行們的肯定。在此之后，我又萌發(fā)了創(chuàng)作一張像心儀已久的庫(kù)爾貝《畫(huà)室》般的大畫(huà)的想法，于是趁熱情尤在，投入兩年時(shí)間畫(huà)了這張《不期而至》。

我借用了《畫(huà)室》的圖式和場(chǎng)景，并安進(jìn)了我想畫(huà)的主題。我希望借用民國(guó)時(shí)期大師云集的絢爛文化圖景，來(lái)表達(dá)個(gè)人對(duì)美術(shù)史、對(duì)藝術(shù)追求的思考。那是關(guān)于20世紀(jì)初巨匠齊聚、亦真亦幻的人文氣象再現(xiàn)，也加入了我個(gè)人于當(dāng)下架上繪畫(huà)處境的疑惑和思考。

就像我在《菜市口》圍觀(guān)的人群中加了外國(guó)人，《不期而至》中，我在右邊加了杜尚。在那么早的時(shí)候，中國(guó)剛剛開(kāi)始接受西方文化的時(shí)候，杜尚就用現(xiàn)成品宣告繪畫(huà)“死了”，一百年前就認(rèn)為畫(huà)一張畫(huà)不是藝術(shù)主要的任務(wù)了。用杜尚的作品和他本人的形象，提出這樣一個(gè)質(zhì)疑——今天真的還需要這么一張畫(huà)嗎？如果今天世界不需要，那么中國(guó)需要嗎？

但我在今天仍然在從事繪畫(huà)，這是我的一個(gè)態(tài)度吧——說(shuō)是我對(duì)繪畫(huà)的捍衛(wèi)也好——我認(rèn)為繪畫(huà)不會(huì)徹底失去價(jià)值的。杜尚如果今天看到我還畫(huà)這樣的畫(huà)，他可能覺(jué)得這太奇怪了，所以他就在角落里看，抽著煙納悶。但杜尚的觀(guān)點(diǎn)并不是絕對(duì)的，他說(shuō)完那句話(huà)的一百多年里，繪畫(huà)照樣存在，大家照樣還在畫(huà)畫(huà)。

我在畫(huà)中總想把時(shí)空往外擴(kuò)展，總想和世界發(fā)生一些關(guān)系，比如畫(huà)里的杜尚和羅丹。這是我主動(dòng)畫(huà)的歷史畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)中國(guó)和世界的關(guān)系。中國(guó)和世界不能用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單地比較說(shuō)明，每個(gè)民族的發(fā)展經(jīng)歷、文化資源并不相同。比如我們東方民族要出一批色彩上很杰出的畫(huà)家就很難，因?yàn)槲覀內(nèi)鄙龠@樣的成長(zhǎng)資源和教育資源，這是我們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)必須面對(duì)和接受的現(xiàn)實(shí)。包括我們直接用西方的藝術(shù)手法去表達(dá)、描繪甚至挪用、借鑒，其實(shí)都有些難言之隱及糾結(jié)盲從。

我不想盲目地去走現(xiàn)代主義這條路，因?yàn)槲夷贻p的時(shí)候也曾經(jīng)盲從過(guò)，但覺(jué)得那種狀態(tài)不是很踏實(shí)。我能理解他們，我也喜歡過(guò)德庫(kù)寧、塔皮埃斯[Antoni Tàpies]、羅斯科、趙無(wú)極等畫(huà)家，但這和中國(guó)的土壤關(guān)系不是很密切。我們的資源、我們面對(duì)的問(wèn)題、我們的任務(wù)都不一樣，我們?cè)谶@兒做什么更有意義？其實(shí)我們那代人，包括現(xiàn)在一部分八零、九零后都有這樣的糾結(jié)，很難說(shuō)我們和世界是同步的或者說(shuō)面對(duì)著同樣的問(wèn)題、處在一個(gè)相同的局面？我一直懷疑這個(gè)。我那張畫(huà)就是反映了這個(gè)追問(wèn)。在西方這些都已經(jīng)不是問(wèn)題了，而在中國(guó)整體上還是個(gè)問(wèn)題。這是特殊的歷史原因形成的。

這是我的《不期而至》在主題上與庫(kù)爾貝《畫(huà)室》的最大不同。庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》沉穩(wěn)有力地昭示繪畫(huà)的榮耀、高歌人性之美的昂揚(yáng)姿態(tài)，而我的《不期而至》則試圖表達(dá)一個(gè)畫(huà)家在當(dāng)下文化處境中，不降志、不屈從、獨(dú)行到底的基本姿態(tài)，正如日本詩(shī)人種田山頭火的詩(shī)句那樣——“在多少前人走過(guò)的路上，今日我獨(dú)行”。

西學(xué)進(jìn)入中國(guó)能產(chǎn)生出什么東西，在每一代人都不一樣，一代人做一代人的事。如果你對(duì)自己在做的事情和周?chē)h(huán)境之間的關(guān)系產(chǎn)生自問(wèn)，就意味著仍然沒(méi)有融入。其實(shí)，可能許多畫(huà)家的自我設(shè)定、自我期許和他當(dāng)下從事的事情不一定吻合。正像我自己一樣，我總想著我以后也可以畫(huà)一些不一樣的畫(huà)。我的學(xué)習(xí)過(guò)程中也有很多機(jī)會(huì)接觸到抽象繪畫(huà)，我也喜歡抽象繪畫(huà)，我自己也買(mǎi)過(guò)很多抽象相關(guān)的畫(huà)冊(cè)。我覺(jué)得抽象繪畫(huà)能使一個(gè)畫(huà)家的筆性獲得更大的自由，使其個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言更鮮明、純粹。這是我迷戀抽象繪畫(huà)的一個(gè)重要原因。

近年來(lái)我也看到國(guó)內(nèi)有一些比較成熟的抽象畫(huà)家，他們不再停留于簡(jiǎn)單的形式上的模仿，而是形成了自己的獨(dú)立語(yǔ)言，更為成熟。我為他們的實(shí)踐和勇氣感到欣慰。我們經(jīng)歷的特有的藝術(shù)教育背景決定了我們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言的選擇上，很難有絕對(duì)的自由。我也一直希望什么時(shí)候也畫(huà)一畫(huà)抽象畫(huà)……但那個(gè)時(shí)候是不是自己真正獲得解放和自由，也未必。

四

我最近一些年常去日本，日本還在教命題寫(xiě)實(shí)大畫(huà)的美術(shù)院校已經(jīng)不多了。日本畫(huà)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)還是在一百年前，有畫(huà)的很好的畫(huà)家，像小磯良平、岸田劉生、黑田清輝、安井曾太郎、山本方翠等。他們多數(shù)是在19世紀(jì)中期遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)，而那時(shí)的歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)正是鼎盛時(shí)期。所以，他們對(duì)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)（學(xué)院主義）的借鑒和學(xué)習(xí)更純粹、地道。比如，我喜歡的畫(huà)家岸田劉生，比較當(dāng)時(shí)日本一些寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，其肖像繪畫(huà)表達(dá)了更為深刻脫俗的人性。而中國(guó)派往歐洲學(xué)習(xí)的時(shí)間比日本晚了半個(gè)世紀(jì)，那時(shí)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)已經(jīng)不再是歐洲的主流。20世紀(jì)日本政府也曾經(jīng)組織了一批優(yōu)秀的畫(huà)家，畫(huà)了一些命題的歷史題材的創(chuàng)作，包括在世界上很有聲譽(yù)的畫(huà)家藤田嗣治也參與了創(chuàng)作。

可惜，今天日本的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，已經(jīng)比較邊緣化、商業(yè)化，也不在美術(shù)院校體系里。日本當(dāng)代的主流文化推崇的是草間彌生、村上隆等畫(huà)家，他們的趣味覆蓋了日本的主體部分，出現(xiàn)在很多重要的展覽、書(shū)店畫(huà)冊(cè)里。日本的文化自然地跟隨、甚至部分的引領(lǐng)了世界的潮流，這里面有商業(yè)成分，但不可否認(rèn)這已經(jīng)是主流了。

今天，國(guó)內(nèi)的歷史畫(huà)創(chuàng)作是我們這個(gè)時(shí)代的需要，一開(kāi)始參與畫(huà)《南京》的時(shí)候，也料不到后面會(huì)發(fā)展成這么浩大和漫長(zhǎng)的工程，會(huì)持續(xù)這么多年。今天，我們也呼喚更好的藝術(shù)作品的出現(xiàn)。在我們的學(xué)習(xí)繪畫(huà)的記憶中，70年代的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，絕對(duì)是一張好畫(huà)。我少年時(shí)看到其原作時(shí)對(duì)其彈孔、鋼盔、沖鋒槍等表現(xiàn)的質(zhì)感嘆為觀(guān)止的感覺(jué)，至今記憶猶新。當(dāng)時(shí)成為感召我投身學(xué)習(xí)油畫(huà)的情愫之一。今天看來(lái)，《攻占總統(tǒng)府》仍不失為一件主題性藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。其好在構(gòu)圖，畫(huà)面關(guān)系很豐富，不是簡(jiǎn)單的口號(hào)式的革命歷史畫(huà)，在那個(gè)時(shí)代很難有這樣的作品。他在人物的形象、造型上有很大突破，不是以往紅光亮符號(hào)化的造型，在一個(gè)如此封閉的時(shí)代，畫(huà)出這樣的作品是很了不起的。

再早一點(diǎn)的《開(kāi)國(guó)大典》也是可圈可點(diǎn)的好畫(huà)。《開(kāi)國(guó)大典》在形式上堂堂正正，把中國(guó)的美感和審美趣味傳達(dá)出來(lái)，把西方的材料、手法變得很中國(guó)化。其體現(xiàn)了中國(guó)人追求的堂堂正正、端莊大氣的氣勢(shì)，很得體。這種美學(xué)其實(shí)接的是唐代工筆重彩畫(huà)的味道，大方、從容不迫，也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的頂峰之作。

其實(shí)中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，還有《西藏組畫(huà)》（圖7）?！段鞑亟M畫(huà)》雖然很小幾張，畫(huà)在紙板上，但很完整，而且成熟，這種完整性和成熟度在此前的中國(guó)油畫(huà)中是罕見(jiàn)的。以往中國(guó)人學(xué)西方人的語(yǔ)言多半是夾生的，這批畫(huà)就很純熟。《西藏組畫(huà)》畫(huà)的不僅僅是西藏，更側(cè)重表現(xiàn)了人與自然，在主題上是有高度的。而此前的西藏題材中畫(huà)的西藏人，更注重表現(xiàn)服飾和西藏人的外貌。另外很多邊疆題材中畫(huà)的人，也是思考的是怎么畫(huà)這個(gè)族人和那個(gè)族人。但《西藏組畫(huà)》不是，始終在表現(xiàn)人性?！段鞑亟M畫(huà)》代表了一個(gè)高度，一個(gè)轉(zhuǎn)折，趣味開(kāi)始向歐洲的現(xiàn)實(shí)主義靠近，其純正的藝術(shù)語(yǔ)言長(zhǎng)時(shí)間的影響了一代油畫(huà)界的審美方向和創(chuàng)作方向。有些可惜的是，我感覺(jué)這種藝術(shù)語(yǔ)言在這個(gè)時(shí)代好像一定程度上被邊緣化了。

圖7 陳丹青，《西藏組畫(huà)》系列

另外，《淚灑豐收田》（圖8）當(dāng)時(shí)對(duì)我們影響也很大。當(dāng)時(shí)李天祥寫(xiě)過(guò)一本關(guān)于色彩的書(shū)里面用了這張畫(huà)，給我很深的印象?！稖I灑豐收田》這張畫(huà)里其實(shí)也用了夸張變形的手法，比如男人的大拳頭，畫(huà)家能夠很嫻熟的使用這種蘇派的造型方法，而且技巧也很漂亮，就畫(huà)論畫(huà)，我從心里佩服。

圖8 陳丹青，《淚灑豐收田》，1976年布面油畫(huà)，150cm×200cm，自藏

但是，對(duì)于今天的年輕人來(lái)說(shuō)，這些畫(huà)，已經(jīng)相對(duì)遙遠(yuǎn)和陌生。他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)習(xí)背景都發(fā)生了很大的改變，客觀(guān)地說(shuō)在造型能力和色彩審美上比以往有很大提高。他們接觸的知識(shí)和信息更寬泛、圖像資源更加豐富，他們或許不僅僅限于關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和主題性繪畫(huà)，還有更多其他藝術(shù)語(yǔ)言的探索和學(xué)習(xí)。今天年輕人的呈現(xiàn)的東西可以更廣泛，包括動(dòng)漫等等，各種視覺(jué)資源都可以用上，形式上都可以傳達(dá)更有朝氣的東西。年輕人的受眾面已經(jīng)和我們不一樣了，20 多歲人畫(huà)的應(yīng)該也是給20 多歲的人看。我不能確定將來(lái)年輕人應(yīng)該畫(huà)出什么樣的畫(huà)面，但至少在形式上會(huì)比我們更加自由，可能性更多。