王安莉

瓦爾特·弗里德倫德爾[Walter Friedl?nder, 1873—1966]是現(xiàn)代美術史研究領域的一位先驅。他終其一生實踐著自己開拓學術的理想，做出了一項又一項的創(chuàng)造性成果。其中，關于16、17世紀藝術的研究尤為突出，特別是他針對手法主義藝術所做的系統(tǒng)性闡釋，至今仍然是涉足該領域的研究者們必不可少的指南。在同行眼中，這是一個將學術職責定義為“征服全新領域”1參見Posner, K., et al, “Walter Friedlaender(1873-1966)”, Art Journal, vol.26, no.3,1967, p.258。的人。除了在研究領域做出了諸多貢獻之外，他在教學中也投入了巨大的熱情。在從德國流亡到美國之后，弗里德倫德爾培養(yǎng)了整整兩代美國學者。作為紐約大學美術研究院的榮譽退休教授，他直到九十三歲病逝之前都始終履行著自己的職責。

一 德國時期

1873年3月10日，瓦爾特·弗里德倫德爾在德國格洛高[Glogau]（現(xiàn)屬波蘭）的一個商人家庭出生。2格洛高這座城市自11世紀以來一直是兵家的必爭之地，因為長期身處軍事要塞而不能充分發(fā)展。19世紀時，格洛高決定改變這一身份。1873年（恰好是弗里德倫德爾出生的這一年），城里的防御工事被移到東部，直到1902年才被拆除。二戰(zhàn)期間，這座城市被納粹變作軍事要塞，但是，在被蘇聯(lián)紅軍占領六星期之后，該城市95%遭到了摧毀。1945年的雅爾塔會議之后，格洛高被劃給波蘭，德語居民遭到驅逐。直到1967年，這座城市才開始再次重新發(fā)展。而這時候，移居美國31年的弗里德倫德爾已經去世一年。年幼失去雙親的他，不得不在路德教會長大，盡管他的父母都是猶太人。3父親西吉斯蒙德·弗里德倫德爾[Sigismund Friedl?nder]、母親安娜·約阿希姆斯塔爾（弗里德倫德爾）[Anna Joachimsthal(Friedl?nder)]。十三歲時，弗里德倫德爾搬到柏林，和姐姐一起生活。在這里，他得到了一個綽號“弗里多林”[Fridolin]（他后來的筆名“弗里德里?！盵Friedrich]正是由此而來）。之后，弗里德倫德爾進入柏林大學，在阿爾布雷希特·韋伯[Albrecht Weber, 1825—1901]門下學習梵語。他還在瑞士日內瓦跟隨現(xiàn)代語言學之父費迪南·德·索緒爾[Ferdinand de Saussure, 1857—1913]學習了一個學期的語言學。1898年，年僅二十五歲的弗里德倫德爾獲得了柏林大學的梵文博士學位。他的博士論文針對《摩訶婆羅多》[Mahābhārata]的部分內容進行翻譯和評注，兩年后獲得出版。在這之后不久，他就借助博士后基金，遠赴倫敦大英博物館進行研究。但是，英國一行使他發(fā)展出對藝術史的極大興趣。倫敦國家美術館[The National Gallery, London]的寶藏給了他深深的觸動，讓他立志成為一名藝術史學家?；氐桨亓种螅ダ锏聜惖聽柋阃渡淼胶Ｒ蚶锵！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin, 1864—1945]門下，開始學習藝術史課程。

弗里德倫德爾以梵文研究開啟自己的事業(yè)，卻在三十歲時毅然轉向了當時正在迅速發(fā)展的美術史學科。不過，20世紀初的柏林并不承認第二個博士學位。所以，弗里德倫德爾自1904年為報紙雜志撰寫藝術評論起，便時常以“瓦爾特·弗里德里希博士”[Dr.Friedrich Walter]的名義進行發(fā)表。他真正作為藝術史學家獲得認可，要歸功于三十九歲時出版的第一本藝術史專著——《庇護四世別墅》[Das Kasino Pius des Vierten]（萊比錫，1912年）。這是他在意大利駐留幾年之后的成果。在這本建筑主題的著作中，弗里德倫德爾研究了費代里科·巴羅奇[Federico Barocci，約1535—1612]的繪畫藝術，尤其是巴羅奇在庇護四世[Pius IV]別墅一樓的第一、第二間房繪制的壁畫裝飾。梵蒂岡花園中的庇護四世別墅，雖然擁有極其豐富的裝飾，但是其中的繪畫一直鮮為人知。直到弗里德倫德爾的著作出版，這一局面才有了變化?！侗幼o四世別墅》首次清晰地展現(xiàn)了畫家巴羅奇對于室內設計的貢獻。這本開山之作不僅是當時的先鋒，在書籍出版之后的六十年里也一直無人超越。直到七十年代，這種狀況才算結束——1972年，馬爾切洛·法焦洛[Marcello Fagiolo]和瑪麗亞·路易莎·馬多娜[Maria Luisa Madonna]發(fā)表了長篇論文《庇護四世的羅馬》[La Roma di Pio IV]（見《插圖藝術》[Arte Illustrata]雜志）；1977年，格拉漢姆·史密斯[Graham Smith]出版了專著《庇護四世別墅》[The Casino of Pius IV]（普林斯頓大學出版社）。

弗里德倫德爾在完成了他的第一本藝術史專著之后，就輾轉去了巴黎。經過兩年的研究，1914年他出版了一本關于尼古拉·普桑[Nicolas Poussin]的著作。遺憾的是，這本書在當時并沒有獲得應有的關注。因為，同年出版的奧托·格勞托夫[Otto Grautoff, 1876—1937]的同一主題著作，在很大程度上掩蓋了他的成就。不過，這一年對于弗里德倫德爾來說，卻是人生中極為醒目的一年。他不僅步入了婚姻的殿堂，而且進入了德國布賴斯高地區(qū)[Breisgau]的弗萊堡大學[University of Freiburg]，成為這所學校的編外講師。該校新近成立的藝術史系，是由中世紀研究專家威廉·弗格[Wilhelm V?ge, 1868—1952]領導。他不僅在系里配備了圖書館和照片檔案，并且從1908年開始就堅持舉辦藝術史研討會。弗格的努力，使他所在的美術史系成為德國最受人看重的科系之一。弗里德倫德爾在此任教了整整二十年，從1914年進校，直到1933年離開。

1914年，弗里德倫德爾進入弗萊堡大學時，用一篇題為〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風格的出現(xiàn)〉[Die Entstehung des antiklassischen Stils in der Italienischen Malerei um 1520]的文章作為其就職演講。該文針對16世紀的手法主義藝術進行了重新評估，這在當時的藝術史領域是一項開先河的研究成果。那時候，就連他的老師沃爾夫林，也仍然把16世紀當作可以忽略的時期。沃爾夫林在一年后出版《美術史的基本原理》[Kunstgeschichtliche Grundbegriffe]（1915年，英文版1932年，紐約）時，仍然認為從文藝復興的古典風格到17世紀的巴洛克風格是一種持續(xù)的演進。20世紀20年代前后，歐洲逐漸興起關于手法主義的研究風潮，弗里德倫德爾堪稱其中的先行者。

圖1 弗里德倫德爾，《克勞德·洛蘭》封面，1921年

圖2 弗里德倫德爾，《從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》（1932年）封面，1952年英文版

圖3 弗里德倫德爾，1930年

在弗萊堡大學藝術史系，弗里德倫德爾負責講授從中世紀到19世紀的一系列課程。才華橫溢的歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky, 1892—1968]也在他第一批學生的行列中。4與弗里德倫德爾一樣，帕諾夫斯基也是美國德裔猶太學者，著名藝術史家。他反對沃爾夫林的形式自律原則，以其在圖像學領域做出的貢獻而聞名。潘諾夫斯基在弗格的指導下，于1914年完成博士論文。遺憾的是，1916年，四十八歲的弗格精神崩潰，不得不從學校退休，從此隱居寫作。之后，弗里德倫德爾承擔了更多的教學工作。直到1921年，他出版了另一部著作《克勞德·洛蘭》[Claude Lorrain]。繼這本書之后，他于1925年、1930年先后發(fā)表了兩篇論文，這兩篇文章在藝術史領域的影響尤其深遠。一篇是關于早期手法主義的研究，也即他11年前的就職演講〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風格的出現(xiàn)〉（見《藝術學匯編》[Repertorium für Kunstwissenschaft]，1925年，第46 期）；另一篇則是關于晚期手法主義的研究〈1590年前后反手法主義風格及其與先驗的關系〉[Die Anti-Manieristische Stil um 1590 und sein Verh?ltnis zum ?bersinnlichen]（見《瓦爾堡圖書館學報》[Vortr?ge der Bibliothek Warburg]，1929—1930年，第8 期）。通過這兩篇文章，弗里德倫德爾率先為手法主義藝術定義了特征，并劃定了它與盛期文藝復興、早期巴洛克之間的邊界。兩年后，他出版了針對19世紀初的法國繪畫的專題研究《從達維德到德拉克洛瓦》[Von David bis Delacroix]（1932年，英文版1952年），并且憑借這本早期現(xiàn)代主義運動的入門書，晉升為臨時編外教授（非全職教授）。一年之后（1933年），納粹執(zhí)政。當時六十歲的弗里德倫德爾因為其猶太人血統(tǒng)，在臨退休之際被解除了大學教授職務。任職于漢堡大學[University of Hamburg]和瓦爾堡圖書館[Warburg Library]的潘諾夫斯基——弗里德倫德爾之前的學生，這一年正在負責出版弗里德倫德爾的紀念文集，也在文集刊印之前因為同樣的原因遭到學校開除，當時的他四十一歲（圖1、2、3）。

二 美國時期

弗里德倫德爾被解除職務之后，在德國四處周游了兩年。1935年，他加入壯觀的流亡美國的學者行列?！癋riedl?nder”這個名字在美國被英語化為“Friedlaender”。在潘諾夫斯基的幫助下，弗里德倫德爾獲得了在美國賓夕法尼亞大學和紐約大學新成立的美術研究院里的臨時職位。不久后，他得到了紐約大學的長期任用。5與他一起得到紐約大學長期任用的還有另一位德國流亡學者卡爾·萊曼[Karl Lehmann]（1894—1960），他年輕許多，同樣在柏林大學獲得博士學位，是一位研究古希臘羅馬建筑與雕塑的史學家。于是，從六十三歲起，弗里德倫德爾開始了他在美國的漫長職業(yè)生涯。按照哈佛大學教授約翰·庫利奇[John Coolidge, 1913—1995]所說：“他的生涯真正開始的時間是大多數人結束的時間，那時他已經超過六十歲了。和其他避難者不同的是，他來這個國家的時候，既沒有關于未來的承諾，也沒有太多人了解他過去的榮譽。他帶著疾病和不適，這些不久后就給他的個人生活帶來了巨大的困難和嚴重的財務問題。這些問題是無法解決的，但是弗里德倫德爾忽視它們，并且學會和它們共同生活。他最獨特的說法就是：‘我從不干涉自己的事情?！?參見“Walter Friedlaender”, p.260。

20世紀30年代的美國，藝術史研究仍然呈現(xiàn)出零星的、守舊的面貌。從德國來的避難者們在很大程度上承擔起了學科建設的任務。他們的努力逐漸使這塊土地上的藝術史發(fā)展跟上了歐洲大陸的步伐。而弗里德倫德爾正是當時這種集體努力中脫穎而出的一位學者。7約翰·庫利奇曾經評價說：“他是一個懷疑論者，一個溫和的無政府主義者?！眳⒁娡皶?。他的研究不僅涉足美國藝術史學家伯納德·貝倫森[Bernard Berenson, 1865—1959]的鑒定世界以外的領域，對于那些同為移民的同事來說，弗里德倫德爾關于手法主義、拿破侖的御用畫家，以及卡拉瓦喬等問題的研究興趣，也顯得與眾不同。當然，這些特別的研究興趣，在他長時間教學的影響下，已經逐漸變成研究主流。他訓練了整整兩代美國學者，先后有四十多個學生在其指導下獲得學位。紐約大學的同事就曾經稱贊：“他的確是不可替代的……他擁有一種天賦，在學生身上發(fā)現(xiàn)其他人發(fā)現(xiàn)不了的學術可能性。他有極大的耐心去幫助學生熟悉圖書館的龐大資源，激勵他們熱愛思想和藝術，使他們的學術水準發(fā)揮到極至?！?參見“Walter Friedlaender”, p.258。事實上，在1935—1942年的七年任職結束之后，以名譽教授退休的弗里德倫德爾又被返聘回校，繼續(xù)從事教學工作。9退休一年之后，1943年，弗里德倫德爾與妻子艾瑪·卡丹[Emma Cardin]離婚。這持續(xù)了整整二十四年，一直到他去世。正如當時的紐約大學美術研究院院長克雷格·休·史密斯[Craig Hugh Smyth, 1915—2006]所說，這“打破了我們學校和所有其他學校的規(guī)則”。10參見“Walter Friedlaender”, p.260。

圖4 弗里德倫德爾，《卡拉瓦喬研究》封面，1955年

圖5 弗里德倫德爾，《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》封面，1957年

圖6 晚年弗里德倫德爾

在美國期間，弗里德倫德爾繼續(xù)開展他在德國已經著手的普桑研究。從1939年起，他開始出版關于普桑繪畫的整理目錄。1940年，美國舉辦了第一個普桑展。11參見Walter Friedlaender, “America’s First Poussin Show: The Great Classicist Illustrated by his Cisatlantic Works”, Art News, vol.38,no.23, 1940, p.14?！镀丈＠L畫》[The Drawings of Nicolas Poussin]（1939—1963）目錄總共出版了五卷，從弗里德倫德爾退休前三年開始，直到他退休后持續(xù)了二十多年才完成。在倫敦大學瓦爾堡研究院的贊助下，目錄陸續(xù)出版。12不過，弗里德倫德爾關于普桑繪畫的目錄遭到了編輯們的大規(guī)模改動。魯道夫·維特科夫爾[Rudolf Wittkower]不贊成他對普桑手稿做出的結論，安東尼·布朗特[Anthony Blunt]當時則正在寫他自己關于普桑的一本書。1955年，八十二歲的弗里德倫德爾出版了他最后一本著作《卡拉瓦喬研究》[Caravaggio Studies]。這部作品打破了過去人們對于卡拉瓦喬的認識，強調了藝術家的宗教嚴肅性，在很大程度上修正了他的名聲。

值得注意的是，在美國執(zhí)教期間，弗里德倫德爾熱情洋溢的美國學生將他在德國時寫的兩篇關于手法主義的重要文章主動譯成英文，制成油印件，廣為傳播。按照菲利普·費爾[Philipp Fehl, 1920—2000]的說法：“至少三代美國藝術史學生熱衷于學習德語，是因為他們想讀這兩篇文章?！?3Philipp Fehl, “Review”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.18, no.2,1959, pp.273-274.不過，這兩篇學術經典正式結集出版，已經是1957年的事情。書名題為《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》[Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting]。當時，弗里德倫德爾已經是八十四歲高齡的老人，距離他四十一歲就職演說宣讀第一篇關于手法主義的文章，足足過去了四十三年。書出版時，當年的譯者都已經畢業(yè)，有的留在了紐約大學美術研究所，有的去了其他大學和美術館任職。這本書雖然還不到八萬字，但其重要性和影響力卻使它成為弗里德倫德爾影響最大的藝術史著作（圖4、5、6）。

八十多歲的弗里德倫德爾仍然精力旺盛地往來于歐洲和美國之間。1960年，八十七歲的他還到巴黎參加了盧浮宮舉辦的普桑展。1963年，他過去所在的弗萊堡大學為他授予了榮譽教席，歐洲的舊同事們?yōu)榱藨c祝他九十歲的生日，合力為他出版了紀念文集，他在美國的學生們也為文集提供了文章。兩年后的夏天，九十二歲的弗里德倫德爾還奔赴弗萊堡大學進行了演講。遺憾的是，1966年，他的去世打斷了一切。當時他手頭上正在準備新的卡拉瓦喬課程的教學計劃，同時在寫一本關于提香的書。雖然去世時已經九十三歲高齡，但是他的朋友們一致認為他的去世出人意料。約翰·庫利奇甚至說：“這是他一生的驚奇之中最后的驚奇?！?4參見 “Walter Friedlaender”, p.260。的確，這位學者終其一生都以其活力給人深刻印象。藝術史學家悉尼·弗里德伯格[Sydney Freedberg, 1914—1997]給友人的信中曾經寫到：“和其他人一樣，我認為（實際上是希望）他可以一直活下去。他給我的生活帶來如此多的希望和愛。我發(fā)現(xiàn)時不時都要提醒自己，他并沒有真的做過我的老師。”15參見 “Walter Friedlaender”, p.258。弗里德伯格直言，弗里德倫德爾帶來的影響，就像是“在父親那里找到了我們工作的起點和沖動”16Ibid.。

不過，謙遜的弗里德倫德爾卻常常用深海海龜來比喻自己。盡管他的游離身份從來沒有讓他歸屬于任何一個學派或者一個地方，但是，無論是作為學者，還是作為教師，他都是一個豐富并且慷慨的人。2007年，紐約的利奧·貝克研究所[Leo Baeck Institute]——一個致力于德裔猶太人歷史與文化研究的機構，整理了《瓦爾特·弗里德倫德爾全集》[Walter Friedlaender Collection]，紀念這位把自己的一生都奉獻給學生、職業(yè)，還有著作的人。五個系列完整地囊括了他的出版物，還有他的相關介紹、通信、日歷、筆記，以及1925—1934年納粹德國時期的剪報。我們暫取潘諾夫斯基1949年11月21日寫給弗里德倫德爾的一封信，來略窺一下學者當年的生活（圖7）。

圖7 潘諾夫斯基1949年11月21日寫給弗里德倫德爾的一封信

圖8 Gilles, Jean-Antoine Watteau.Gilles.1719.Oil on canves.184cm×149cm.Musée du Louvre

圖9 Caravaggio.Supper at Emmaus.1601.Oil and tempera on canvas.141cm×196.2cm.National Gallery, London

圖10 Cézanne, Paul.Les Joueurs de cartes.1892-1893.65cm×81cm.Oil on canves.Metropolitan Museum of Art

圖11 Cézanne, Paul.Les Joueurs de cartes.1890-1892.134cm×181.5cm.Oil on canves.Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania

從信中內容來看，潘諾夫斯基剛從一場可怕的感冒中恢復。他說自己將在12月17日周六這一天到紐約的弗里克收藏中心做一個演講，想問問弗里德倫德爾是否有空與自己共度周末。言辭間的語氣，顯露出交往多年的師生之情早已釀成無間友誼。他是這么寫的：“我想問問是否可與您共度周六到周日的夜晚。我必須和巴拉共進晚餐，但我們可以一起吃個午飯，在講座之后碰面，共度一個寧靜的下午。當然，還有周日上午的早餐?！迸酥Z夫斯基詢問完約會事宜之后，還談到了自己同為藝術史學家的妻子多拉的事情。他說，她剛剛完成了討論畫家華托[Jean-Antoine Watteau, 1684—1721]的作品《吉爾》[Gilles]（一個啞劇丑角）的文章17《吉爾》為該幅作品的曾用名，現(xiàn)使用更多的是《皮埃羅》[Pierrot]。，最近想到弗里德倫德爾曾經說過，卡拉瓦喬的《以馬忤斯的晚餐》[Supper at Emmaus]這幅畫被塞尚[Paul Cézanne, 1839—1906]用在他《玩牌的人》[The Card Players]里，很想來與他探討一下，這個關聯(lián)到底是眾所周知，還是弗里德倫德爾的獨特發(fā)現(xiàn)。181890—1895年間，塞尚一共畫了五幅《玩牌的人》，這些油畫可以說是他藝術創(chuàng)作最后階段的基石。短短的一封信，卻足以引發(fā)我們關于學者生活和工作的無限想象?？上У氖牵酥Z夫斯基遠沒有弗里德倫德爾高壽，他只活了七十六歲，在老師去世兩年之后，隨即去世了（圖8、9、10、11）。

三 手法主義研究

20世紀中期，關于手法主義風格的定義，一度是學術討論的主題。雖然學者們最終沒有達成共識，但是，這個術語對于用來識別意大利中心地區(qū)在盛期文藝復興到巴洛克之間，也就是1520—1600年之間的藝術風格極有幫助。該術語甚至被更加自由地運用到藝術史之外的學科領域，比如文化史、音樂，以及文學等等。不過，即使在藝術史領域里，手法主義被真正賦予歷史重要性的時間也并不是很長。實際上，直到20世紀20年代前后，手法主義才逐漸被認為是盛期文藝復興之后的一種獨立風格，從晚期文藝復興或早期巴洛克的風格中分離出來，并得到確立。藝術史學家弗里德倫德爾正是促成這一共識形成的一位重要學者。1914年，他在弗萊堡大學發(fā)表就職演講，宣讀了自己針對手法主義繪畫進行研究的第一篇重要文章〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風格的出現(xiàn)〉。

實際上，自從吉安·彼得羅·貝洛利[Gian Pietro Bellori,1613—1696]1672年出版《現(xiàn)代畫家、雕塑家與建筑師傳記》[Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni]，17世紀的寫作者就開始使用maniera[手法]一詞來形容16世紀晚期的藝術，當時的藝術在人們看來普遍依賴人為的、衍生的再現(xiàn)程式，遠離自然的外觀。之后，“手法主義”[Mannerism]一詞就成為英語世界指稱盛期文藝復興之后那種風格的常用術語。直到20世紀初，人們對于16世紀意大利藝術的認識和欣賞，仍然在很大程度上局限在盛期文藝復興，對于拉斐爾和米開朗琪羅這類巨人之后的藝術家和藝術的普遍看法，基本上一直沒有發(fā)生過改變。人們普遍認為，手法主義是盛期文藝復興之后的一個衰落時期，原因主要在于盛期文藝復興末到1600年前后的藝術家們缺乏獨立性，不加批判地模仿了大師們的手法，尤其模仿了米開朗琪羅那種解剖極為夸張的人物風格。

1910年前后，對于手法主義的年代范圍只有模糊的界定。當時人們將手法主義時期的起點定在1530年或1540年前后，終點定在1600年前后。弗里德倫德爾通過對早期手法主義藝術的主要特征進行分析，明確指出了這個時期活躍著的藝術家們有意識地拒絕規(guī)范、尋求新的美的理想所表現(xiàn)出的共同特征。比如，壓縮空間深度，拉長肢干比例，人物變得格外修長，人物形象被壓至扁平等等。在他看來，這些特征都表現(xiàn)出了對古典美學的刻意否定，而不是繼續(xù)模仿文藝復興形式的結果。所以，他提出“反古典主義風格”一詞，來強調當時藝術的反叛特征。他認為，這種特征正是手法主義初始階段的關鍵。經過深入考察，他識別出了“反古典主義”精神在更早時候的表現(xiàn)，從而將手法主義風格的源頭精確地定在了1520年前后。唐納德·波斯納[Donald Posner]曾經這樣評價他的研究說：

羅索[Rosso]、蓬托爾莫[Pontormo]和帕爾米賈尼諾[Parmigianino]這一類藝術家，首次被當作手法主義的創(chuàng)作者專門提出，這促使人們對他們藝術的品質和意義進行一個重要的重新評估。同樣，米開朗琪羅在梵蒂岡宮里的西斯廷禮拜堂和保羅禮拜堂繪制的晚期繪畫作品，如今也可以被放到更有意義的新語境中來看待。它們不再被視為大師晚年時的怪癖產物，也不再被視為對年輕一代具有腐蝕性影響，它們被看成是那個時代反古典美學的主要宣言。19Donald Posner, “Introduction”, Walter Friedlaender, Mannerism and anti-mannerism in Italian Painting, Columbia University Press, New York, 1957, pp.xiii.

弗里德倫德爾看待文藝復興美術史的新視角具有開先河的意義。當時的研究者基本都把16世紀當作可以忽略的時期，連沃爾夫林在1915年出版的《美術史的基本原理》中也仍然認為，從文藝復興的古典風格到17世紀的巴洛克風格是一種持續(xù)的演進。20弗里德倫德爾批評過的沃爾夫林《古典藝術》[Die klassiche Kunst]（1899年），相比之下，沃爾夫林的創(chuàng)造性更多體現(xiàn)在他討論意大利文藝復興的方法論上。弗里德倫德爾的視角，顯然受到了當時的奧地利藝術史家阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858—1905]觀念的影響。李格爾在20世紀最初十年的研究——《羅馬晚期的工藝美術》[Die sp?tr?mische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn]（1901年）和《巴洛克藝術的羅馬起源》［Die Entstehung der Burockkunst in Rom］（1908），都為長期遭受貶低的藝術時期進行了正名。通過重新發(fā)掘這些時期的藝術所具有的特征，研究它們的觀看方式和感受方式，李格爾明確指出這些時期并非衰弱的時期。他的觀念在很大程度上糾正了藝術史研究傳統(tǒng)中存在的偏見（我們也許可以把這看作風格史研究中的分水嶺），年輕一代正是在這樣的影響下展開了關于手法主義藝術的解釋。事實上，李格爾所屬的維也納美術史學派在當時有一股強大的風氣，要為遭受冷落的藝術風格恢復名譽。黑暗的中世紀、怪誕的巴洛克、奴性的手法主義，逐一接受了學者們的重新審視。

20世紀20年代前后，歐洲學者專門針對手法主義藝術進行研究的學術成果逐漸出現(xiàn)。1919年，維爾納·魏斯巴赫[Werner Weisbach]發(fā)表了〈論手法主義〉[Der Manierismus]（見《造型藝術雜志》[Zeitschrift fur bildende Kunst]，總第30 期），用否定的方式對手法主義進行了分析，同時強調了手法主義中抽象化、風格化的心態(tài)。1920年，奧地利藝術史學家馬克斯·德沃夏克[Max Dvo?ák, 1874—1921]在一次演講中分析了手法主義藝術中主觀的、表現(xiàn)主義的意圖，并將手法主義視為16世紀總體“精神危機”的表現(xiàn)。他的演講手稿〈埃爾·格列柯與手法主義〉[über Greco und den Manierismus]四年后被收入《作為精神史的美術史》[Kunstgechichte als Geistesgeschichte]（1924年，慕尼黑），成為他闡釋北方藝術的這部代表作的第六章。21《作為精神史的美術史》這本書是維也納美術史家斯沃博達[Karl Maria Swoboda]和維爾德[Johannes Wilde]在德沃夏克去世之后以他在大學講座基礎上編的一本文集，小冊子百十來頁，僅由六篇文章組成，但在西方美術史上已經成為經典。而他于1918—1920年間在維也納大學的課堂上就手法主義所做的詳細討論，也在他去世后收入其《文藝復興時期的意大利藝術史》[Geschichte der italienischen kunst im Zeitalter der Renaissance]（1927—1929年，慕尼黑）。

弗里德倫德爾的手法主義研究幾乎與魏斯巴赫和德沃夏克同時，甚至更早一點，但他拒絕將手法主義視為衰落風格的理論立場，使其討論尤顯突出。盡管他1914年宣讀的〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風格的出現(xiàn)〉，直到十一年后才正式發(fā)表。五年之后，他又發(fā)表了一篇文章——〈1590年前后的反手法主義風格及其與先驗的關系〉。在此文中，他和德沃夏克一樣，發(fā)現(xiàn)了手法主義與其所在時代的精神表達（尤其是德國表現(xiàn)主義）之間的關系。但是，德沃夏克是把手法主義直接定義成一種表達精神性的藝術手段，相比之下，弗里德倫德爾則傾向于分析“1590年風格”與“1520年的反古典主義風格”之間的相似，進而指出手法主義如何走向終結。這像是為前一篇文章劃上句號。一篇關于反古典主義（也即早期手法主義）的研究，與一篇關于反手法主義（也即晚期手法主義）的研究，共同為手法主義藝術劃定了邊界，并定義了特征。兩項研究前后耗時十多年，恰如法國歷史學家雅克·勒高夫[Jacques Le Goff, 1924—2014]在他最后那本以“歷史分期”作為研究對象的著作中所說：“人們將時間切割成時期的理由常常來自于某些定義，這些定義強調了人們賦予這些時期的意義與價值……對歷史進行分期是一項復雜的活動，充滿了主觀性和辛勤的努力?！?2[法]雅克·勒高夫、楊嘉彥譯，《我們必須給歷史分期嗎？》，華東師范大學出版社，2018年，第2—4頁。

弗里德倫德爾關于手法主義的兩篇文章完成于德國時期，在他1935年流亡美國之后，執(zhí)教期間被學生們翻譯成英文，廣為傳播。這兩篇學術經典在坊間傳閱了二十多年，直到1957年才正式結集出版（哥倫比亞大學出版社），書名題為《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》。20世紀60年代書再版時，紐約大學美術學院的同事唐納德·波斯納為其撰寫〈導言〉，文中提到：

弗里德倫德爾教授的主要目的之一，是對手法主義時期本身的第一、第二階段進行區(qū)分。（這一區(qū)分在本書中就“反手法主義”風格進行討論的第二篇文章里有著極為清晰的陳述。）晚期手法主義藝術來自最初的術語Maniera（現(xiàn)代意大利語中表示手法主義的詞是il Manierismo），弗里德倫德爾教授認為它是模仿性的，這種“手法化的”手法主義一味夸大，繼而破壞了早期手法主義中創(chuàng)造性的反古典主義。將手法主義劃分成兩個獨立階段，如今差不多已得到普遍接受，盡管現(xiàn)在有人試圖將第二階段的開端定在1530年前后，而不是像弗里德倫德爾教授所提出的1550年前后。但是，近年來，人們主要致力于重估手法主義兩個時期的意義和特征。23Donald Posner, “Introduction”, pp.xv.

值得注意的是，20世紀30年代的流亡浪潮之后，歐洲來的移民學者給美國本土的藝術史研究帶來了不可忽視的影響。人們將視野投向歐洲大陸，激起巨大的翻譯熱情。241952年，琳達[Linda]和彼得·默里[Peter Murray]完成了沃爾夫林1899年的《古典藝術》的英文翻譯。1953年，哈佛大學的約翰·庫利奇將馬克斯· 德沃夏克1920年的演講手稿〈埃爾·格列柯與手法主義〉翻譯成英文，發(fā)表在《藝術雜志》[Magazine of Art]，總第46 期，1953年第1 期。雖然弗里德倫德爾的手法主義研究直到50年代末才以書籍形式正式出版，但從20年代起，“反古典主義風格”的概念就已經在盎格魯撒克遜學術中扎下堅實的根基。60年代，唐納德·波斯納回望人們關于手法主義的認識在時代變遷中的變化時曾說：

弗里德倫德爾教授……似乎沒有預見到，20世紀20年代之后，人們對于手法主義的認識出現(xiàn)了非同尋常的“突變”。在努力將1520年前后到1590年前后的所有歐洲藝術與文化納入‘手法主義時期’的過程中，諸如彼得·勃魯蓋爾[Peter Bruegel]之類的藝術家最終也被解釋成了手法主義者。（例如，參見本內施[O.Benesch]，《歐洲北部的文藝復興藝術》[The Art of the Renaissance in Northern Europe]，劍橋，1947年，一部在很大程度上要歸功于馬克斯·德沃夏克的著作。）這種擴張傾向在1955年那場名為“歐洲手法主義的勝利”[The Triumph of European Mannerism]的大型展覽中達到了頂點。該展覽由歐洲委員會發(fā)起，在阿姆斯特丹舉行。近來許多通俗、半通俗的書籍都傳播了這種極其寬泛的手法主義觀念。不過，如今許多學者都在提防這一看法帶來的過度簡化，他們試圖追隨弗里德倫德爾教授的引導，集中關注具體場所、具體時期所特有的藝術和文化運動的特征。25Donald Posner, “Introduction”, pp.xv.

弗里德倫德爾的影響，在50年代之后顯示出比20年代更加廣泛的效應。1963年，第20 屆國際藝術史大會召開，配合會議出版的“第20 屆國際藝術史大會文獻：西方藝術研究”（普林斯頓，1963年）第二卷專題名為《文藝復興與手法主義》[The Renaissance and Mannerism]。此時，人們對于手法主義的狂熱已經回落到相對冷靜的狀態(tài)。作為一種獨立風格的手法主義，如今不再是文藝復興的附庸，但也不像稍早前那樣咄咄逼人了。這本書集中呈現(xiàn)了英語世界關于手法主義的研究成果，其中包括約翰·希爾曼[John Shearman]的論文〈作為美學典范的Maniera〉[Manieraas an Aesthetic Ideal]（1967年擴展為《手法主義》[Mannerism]一書在英國出版），以及克雷格·休·史密斯的〈手法主義與Maniera〉[Mannerism andManiera]（這篇研究詳細分析了Maniera風格來自于和先前的托斯卡納反古典主義風格完全不同，甚至在某種程度上徑相對立的美學理念）。1965年，悉尼·弗里德伯格發(fā)表了〈Maniera繪畫研究〉[Observations on the Painting of theManiera]（見《藝術公報》[Art Bulletin]，第47 期，第187—197頁）。1972年，富蘭克林·魯賓遜[Franklin W.Robinson]和斯蒂芬·尼科爾斯[Stephen G.Nichols]在美國出版了《手法主義的意義》[The Meaning of Mannerism]，亨利·策納[Henri Zerner, 1973—2015]的重要論文〈關于手法主義概念的使用考察〉[Observations on the Use of the Concept of Mannerism]也收錄在其中。

弗里德倫德爾在為1520年前后的反古典主義和1550年前后的反手法主義這兩股浪潮劃定邊界時，充分利用了關于maniera[手法]一詞的分析。他指出，16世紀藝術史家喬治·瓦薩里[Giorgio Vasari, 1511—1574]在《雕塑》[Scultura]中談到雕塑家時說：“他們通常把雕像的頭發(fā)弄得濃密而卷曲，più di maniera che di natura[手法勝于自然]。”26Mannerism and anti-mannerism in Italian Painting, p.48.通過拈出“maniera[手法]——natura[自然]”這一對關系，他追溯了maniera的早期使用，進而展開了關于“反手法主義”風格的詮釋，如其在書中所說：

變得“手法化的”恰恰是更老的風格（由于缺少更好的詞，我前面稱之為“反古典主義的”，但它往往被人從支流逆向追溯，稱作“手法主義的”）。也就是說，1520—1550年前后那種高貴、純粹、理想化的、抽象的風格，在下一個階段（約1550—1580年）就變成了一種手法；而它變得di maniera[手法化]的途徑，一方面是重復、機巧、游戲式的夸張，另一方面則是軟弱的讓步。一些擁有“健康”意志的明眼人直接指出了當時出現(xiàn)的這一危險。27Ibid.

正是在他的基礎之上，后繼學者進一步展開了關于maniera概念的討論，在這個詞語的16、17世紀用法與現(xiàn)代詮釋之間搭建起橋梁。實際上，瓦薩里使用maniera這個詞的時候，主要意味著“手法”或者“風格”。雖然它有積極的含義，但也可以被消極地用來指慣例。比如，瓦薩里提到佩魯吉諾[Pietro Perugino]的晚期作品時就說過，單調乏味正是來自于他對maniera的過度依賴。而17世紀的理論家貝洛里則把maniera同缺乏合理的創(chuàng)造以及依賴于習慣和慣例聯(lián)系了起來。對他來說，從盛期文藝復興之后直到由安尼巴萊·卡拉齊[Annibale Carracci]帶來的藝術復興之間，這一間隔期中的藝術是一種背叛，藝術家背離了自然的模型，反而跟隨自己的想象力，誤入幻想的歧途。當貝洛里說到藝術家用maniera破壞了藝術時，很容易就讓人聯(lián)想起瓦薩里對佩魯吉諾的責難。

事實上，弗里德倫德爾借助關于maniera[手法]一詞的分析展開“反手法主義”風格的討論，與他回避“手法主義”這個術語（使用“反古典主義風格”），都是拒絕將手法主義視作衰落風格的體現(xiàn)。雖然他指出，同第一階段的反古典主義的反叛特征相比，“真正的大敵是第二階段手法化了的手法主義”28Ibid., p.50.，但他分析16世紀晚期的藝術家如何在“先驗”主題的再現(xiàn)作品中清晰表現(xiàn)反手法主義的態(tài)度，揭示了手法主義可以被理解成一種主觀的、“精神性的”風格。而這種根本的一致性，恰恰體現(xiàn)出一種新的藝術精神。他把“1590年風格”與“1520年的反古典主義風格”這兩次運動都看作是對它們之前時期的主流思想反作用的結果，所以，他提出“反手法主義的”一詞來描述16世紀最后25年的新風格。他甚至進一步指出，1590—1600年間處于職業(yè)鼎盛期的藝術家們的作品，從否定的觀點來看，存在著偏離手法主義的轉折；但從肯定的觀點來看，卻存在著朝向真實、規(guī)范和理性、人性和內心的改革。他說：“新的精神處理方式需要藝術家在處理人類靈魂中最大的喧囂時表現(xiàn)得平靜而泰然，就像在處理幻像問題時一樣。”29Ibid., p.77.

盡管手法主義藝術作為對盛期文藝復興藝術的反抗，這種積極意義獲得了越來越多的認同，但在50、60年代，仍然有學者堅持危機說。（理論家將1590年前后的意大利繪畫風格中出現(xiàn)的斷裂確診為社會弊病的征兆其實從17世紀就開始了。）比如，英國藝術史學家貢布里希，他雖然在1950年出版的《藝術的故事》[The Story of Art]中斷言“帕米賈尼諾和當時那一批力圖新穎出奇而不惜犧牲藝術大師所確立的‘自然的’美的藝術家，大概是第一批‘現(xiàn)代派’藝術家”30[英]貢布里希著、范景中譯，《藝術發(fā)展史》，天津人民美術出版社，1986年，第201頁。，但是，仍然把關于手法主義藝術的闡釋列在“藝術的危機（歐洲，十六世紀后期）”這樣的章節(jié)名稱下。之后有學者進一步展開討論了“危機”中所蘊含的“現(xiàn)代”的意義。比如，60年代中期，美國藝術史學家阿諾德·豪澤爾[Arnold Hauser, 1892—1978]在《手法主義：文藝復興的危機和近代藝術的起源》[Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art]這本書中，運用社會學知識將手法主義的概念與當時的文化進行了關聯(lián)。當然，在對手法主義進行重估的這股潮流之中，仍然存在著將手法主義看作藝術衰落期的例子，比如，60年代末期意大利美術史學家阿爾甘[Giulio Carlo Argan,1909—1992]的《意大利美術史》[Storia dell’arte italiana]一書。

但是，不管怎樣，弗里德倫德爾的研究不可回避地使人們聚焦到了“手法主義”藝術上，并因此重新理解了文藝復興。在他的分析下，作為一種“人為”風格的手法主義，獲得了從貶義理解過渡到中性理解的可能性。他用積極的、正面的理解方式，打破了人們過去在很長一段時間里所堅持的習慣性認識?！笆址ā辈辉俦还虉?zhí)地理解成一種空洞的復制，“手法”不只是非原創(chuàng)的，不只是對確定的東西進行重復的，也不只是重復過多之后變得單調乏味的。一些新的認識建立起來，并且越來越清晰。比如，“手法”與“自然”的碰撞，極其主觀的變形，日常經驗的違背，等等。而且，關于手法主義風格的剖析，幫助他完成了歷史分期的工作，充分實現(xiàn)了一種自治風格的建立。在弗里德倫德爾看來，反古典主義風格傾向于回歸盛期文藝復興之前的“哥特式”潮流，與之相似，反手法主義風格反作用于手法主義風格，呈現(xiàn)出對盛期文藝復興藝術的共鳴。反古典主義和反手法主義都具有否定的、回溯的特征，而這可以解釋為新生代反叛“父輩”的法則和教導，傾向于采用“祖父輩”理念的一種趨勢。