[英]唐納德·戈登[Donald Gordon]

一

1630年3月，魯本斯離開倫敦時，留給英國王室一幅畫作為饋別之禮。畫中象征智慧與審慎的密涅瓦[Minerva]在墨丘利[Mercury]節(jié)杖的協(xié)助下，將前來挑戰(zhàn)的馬爾斯[Mars]擋在愛、和平與富足共處的場景外；貪婪的薩提[Satyr]、兇惡的豹子，這些在傳統(tǒng)中與這和諧場景勢不兩立的敵人，也都神態(tài)溫馴，在這田園風景之中嬉戲（圖1）。這幅畫記錄了一樁真實的政治事件：事關(guān)英格蘭與西班牙之間的戰(zhàn)爭，具體說來就是魯本斯在這一緊要關(guān)頭訪英進行外交活動。因此，魯本斯需要為王室締結(jié)和平協(xié)議服務。他用很短的時間創(chuàng)作了一套組畫，主題是歌頌查理一世與斯圖亞特王朝的英雄事跡。這套組畫于1635年鑲在了國王宴會廳的天頂，當年，法國與西班牙停戰(zhàn)，三十年戰(zhàn)爭也行將結(jié)束。5年后，為頌揚王室的智慧與權(quán)威，白廳舉行了最后一場年度的宮廷假面劇《薩爾瑪斯人的勝利》[Salmacida Spolia]，演出由威廉·達文南特爵士[Sir William Davenant]與伊尼戈·瓊斯[Inigo Jones]負責規(guī)劃。1639年，隨著蘇格蘭戰(zhàn)爭爆發(fā)，查理一世再無可安享的和平歲月。1640年4月，查理一世在11年專制統(tǒng)治后召集了一次短期議會，三周后又解散了議會。最終，1640年11月蘇格蘭軍隊進攻倫敦，查理一世再次召開議會，此次議會史稱“長期議會”。查理一世從穿過這間宴會廳的一扇窗戶走上了斷頭臺，他人生的最后一段路就是走在最偉大藝術(shù)家描繪的加洛林王朝理想之下。

圖1 Rubens, Peter Paul.Peace and War.1629-1630.Oil on canvas.203.5cm×298cm.National Gallery, London

《薩爾瑪斯人的勝利》上演時，查理一世正經(jīng)歷一小段煩惱與痛苦的時光，他在謀劃發(fā)動戰(zhàn)爭，轉(zhuǎn)移火力，避免反動派主導議會。魯本斯的天頂畫歌頌了查理一世的專制，但《薩爾瑪斯人的勝利》表達的則是一齣悲劇。天頂畫與假面劇都是用常見的象征語言表達，它們之間的關(guān)系十分緊密，不免讓人猜想瓊斯和達文南特在構(gòu)思劇本時，想的就是在這組天頂畫下演出。不過歷史已經(jīng)否定了我們構(gòu)想出的這一幕：為了避免火把與蠟燭的煙霧損傷天頂畫，《薩爾瑪斯人的勝利》并未在魯本斯繪制的天頂畫下演出，而是在兩年前專為假面舞會建造的大廳里上演。天頂畫與假面劇異曲同工，其中的象征與寓意不僅代表了加洛林統(tǒng)治時期的豐功偉績，還反映了一種當時普遍的思維模式，而這種思維模式是歐洲文藝復興時期所有藝術(shù)的核心。

我希望通過一組具體的作品來考察這種思維模式，考察它的表達方式及其命運。我先說假面劇，因為《薩爾瑪斯人的勝利》存有劇本，這或許能作為我們理解這場無言藝術(shù)的指南。瓊斯為表演設計了極為精美的臺口拱架，盡管他的圖紙未能留存，但出版的劇本中附有瓊斯對臺口的詳盡描述。他將這個拱架稱為“整部作品的卷首插圖”，也就是說拱架的作用就像建筑物的外觀（這也是“卷首插圖”一詞的原意），也像有些書籍書名頁上復雜的象征圖像——例如沃爾特·雷利[Walter Raleigh]的《世界史》[History of the World]與本·瓊森[Ben Jonsons]的《作品集》[Works]。這種結(jié)合文字與圖像的卷首插圖，其作用是蘊藏或指明整書的主旨。

伊尼戈·瓊斯的舞臺設計方案如下：

在舞臺邊緣是整個作品的卷首畫。右手邊一個方形壁龕里站立著兩位女性形象，其中一位身著藍色衣服，形象威嚴，頭戴金色皇冠，手持韁繩，代表理性（圖2）。另一位女性擁抱著她，長著雙翼，身著流光溢彩的綢緞，代表求知，當她擁抱著理性，人類的所有行為都順理成章。在上方是長著翅膀的天童，其中一個騎著一只狂暴的獅子，像是繩索與嚼子控制住了它（圖3）。另一個天童拿著一面古老的徽章（圖4）。第三個天童手挽棕櫚枝懸浮在上方（圖5），表明他戰(zhàn)勝了不安。在另一邊的壁龕里，站著兩個人，手拉著手。其中一位是嚴肅的老人，身著紫色長袍，脖上掛著一條金項鏈，代表忠告[Counsel]。另一個女人，身著金衣，手持一把利劍，劍上繞著一條蛇，代表決心[Resolution]。這是走向善終的兩個良好寓意。

圖2 魯本斯，《白廳天頂畫》（局部），1632―1634年，布面油畫，英國倫敦白廳宴會廳

圖3 《白廳天頂畫》（局部）

圖4 《白廳天頂畫》（局部）

圖5 《白廳天頂畫》（局部）

在這一場景上方，另一邊是一個高高的圓形祭壇，祭壇上有只象征審慎的密涅瓦之鳥（圖6）。兩側(cè)有長著翅膀的天童，一個在敬拜，一個拿著書，第三個飛在他們的頭頂上方，手里拿著一把點燃的火炬（圖7），代表智慧之火伴隨著原則和紀律，指引著他下面的兩個形象，這種表現(xiàn)方式與另一側(cè)的設計一樣。

圖6 《白廳天頂畫》（局部）

圖7 《白廳天頂畫》（局部）

這組飾帶的其余部分由天童們組成，配合具有象征意義的符號表現(xiàn)幾種品德。天童熄滅盔甲上燃燒的火焰（圖8）代表寬恕，手拿麥穗的天童代表商業(yè)貿(mào)易，抱著一籃百合花的天童代表幸福，拿著一只螞蚱的天童代表鄉(xiāng)情，伴有船舵的天童代表繁榮昌盛，拿著一根蕨類樹枝的天童代表天真。這一切表現(xiàn)的都是與和平、和諧相伴的美德，也是人類幸福的先兆。這就是臺口的設計，它由蘊含道德寓意的圖像和表現(xiàn)人類幸福快樂但克制的圖像組成。

圖8 《白廳天頂畫》（局部）

在上述圖像的隔層中間有一塊橢圓形的標題版，上方寫著：薩爾瑪斯人的勝利[SALMACIDA SPOLIA]。（22－70）1引自Orgel, Stephen and Strong, Roy.Inigo Jones: Theatre of the Stuart Court, Sotheby Parke Bernet/University of California Press,1973。行數(shù)參考自這一版本。

《薩爾瑪斯人的勝利》暗指一句格言:

薩爾瑪斯人不戰(zhàn)而勝，卡德摩斯式的勝利得不償失。

[Salmacida spolia sine sanguine sine sudore, potius quam Cadmia Victoria, ubi ipsos victors pernicies opprimit.]

接著，這個古代的故事開始詳細展開。以下是假面劇的主題：

邪惡憤怒的不和[Discord]出現(xiàn)在暴風雨中，用她惡毒的咒語，已使世界混亂不堪，她還持續(xù)破壞這片混亂之地，嫉妒我們長期享有的福祉和安寧。

假面劇中裝扮成鬼影的演員表現(xiàn)了這些咒語：他們受到驚嚇，一動不動。是誰的智慧使她們顫抖并退去，讓她們感覺到這智慧會將混亂中邪惡的想法一掃而空，讓一切歸于平靜。在她們被驅(qū)散后，響起的是和諧的音樂。

這神秘的智慧，就是貴族們擁戴的國王，名為菲洛奇尼斯[Philogenes]，或人民愛戴之人。伴隨國王出現(xiàn)的是一段合唱，扮演他所愛戴的人民的演員很快出現(xiàn)在舞臺上，和這些貴族一起簇擁在榮耀之王的王座周圍。

隨后，皇后扮演的女主角與追隨她的女武士從天而降，她們是密涅瓦為獎賞國王的審慎，派來平息這場風暴的。（1－21）

觀眾看到了這樣的場景：第一幕是狂風暴雨，地球變成了一團火球，復仇女神[Fury]自此燃起。這個手持火炬、長著蛇發(fā)的形象人人皆知，她在“這個幸福、快樂的小島上”肆意破壞，所有的復仇女神們喚起人們罪惡的情緒并“帶來憤怒，使清白無處容身”。接著，復仇三女神[Three Furies]入場，跳起了第一幕滑稽戲[anti-masuqe]。下一幕，舞臺變成了一片田園景色，惠風和暢，可以看見莊稼地、帶藤蔓的樹木和遠處的村莊，“一切都代表著國家的和平、富足與豐饒”。從一輛銀色的馬車上下來兩個人，一個代表和睦[Concord]，一個代表大不列顛的守護神[Good Genius of Great Britain]。守護神請求和睦讓善良的國王菲洛奇尼斯在此居住。和睦同意了這個請求，他們唱著：

啊，除了他，還有誰能這樣忍受

在一個陰郁的時代生活和理政，

當其衰敗不堪時，

人民的愚蠢使他們難以抵御憤怒。

（196－99）

接下來，滑稽戲里出現(xiàn)了20 多個角色，詳細展現(xiàn)了人們的各種愚蠢。他們跟隨著沃爾夫?qū)袼埂とf德古斯[Wolfgangus Vandergoose]，萬德古斯這個“隱形的女術(shù)士，扮成了玫瑰十字會的女修士”，他自吹能使自然的所有缺陷奇跡般地愈合。接著島上所有事物：老人、青年士兵、孩子、牧羊人、農(nóng)夫家庭、鄉(xiāng)紳夫婦以及地方官都相繼出現(xiàn)——呈現(xiàn)了一個和諧共存的社會。隨后登臺的是我們的祖先，他們已經(jīng)——和最初時一樣——和諧共處了：一個古愛爾蘭人、一個古蘇格蘭人和一個古英格蘭人。他們之后出場的是愚蠢之人，第一組是本地人，一個多情的朝臣，兩個咆哮的男孩，四個瘋狂的情人；接著是一組外國人，不和將外國的愚昧之輩召喚至我們的島上，一個滿心嫉妒的荷蘭人，還有他的妻子與他妻子的意大利情人；三個瑞士人，其中一個小男孩在捉弄其他兩個正在熟睡的人。舞臺上又出現(xiàn)了四位古代騎士，模仿在訓練場[manège]中長矛刺靶，他們代表真正的騎士精神。他們身后跟隨著一位時髦的馬術(shù)師，表演著對騎士的滑稽模仿。兩條通往榮耀寶座之路的入口處延伸出兩條大路（圖9）。和睦與守護神[Good Genius]共同歡迎國王和王公們到來。王座的徽章是由勝利的古代英雄和戰(zhàn)敗倒下的俘虜以及戰(zhàn)利品構(gòu)成，徽章寓意的英雄氣概和騎士精神也是假面劇的主題。天上降下一朵云彩，是密涅瓦對審慎[Prudence]的獎賞（前文已述）。這朵云遮蓋了巖石做成的榮耀王座，女王和她的侍從們從云中浮現(xiàn)。她們身著驍勇善戰(zhàn)的亞馬遜女戰(zhàn)士盔甲。兩組演員、貴族與女士們隨即踏著舞步入場。國王與王后回到他們舞臺下的座位上，舞臺轉(zhuǎn)換成昌盛繁忙的城市景象，與之前看到的那繁榮的田園風光相呼應（圖10）。在最后一幕中：

圖9 《薩爾瑪斯人的勝利》的背景1640年，查茲沃斯收藏

圖10 《薩爾瑪斯人的勝利》，伊尼戈·瓊斯的最后一個場景設計，此景模仿自約翰·韋伯[John Webb]的繪畫，查茲沃斯收藏

一朵云從天而降……上面有8 個人，代表8 個天體[spheres]。在另外兩朵云覆蓋整個場景上半部的瞬間，音樂響起。同時上演整劇的高潮，所有的神靈在天上顯現(xiàn)，天上的景象與地上的歌舞之人布滿這神奇而和諧的場景。（458－64）

我們現(xiàn)在回看一下臺口拱架上“蘊含著道德寓意的圖像”，那是一組美德的圖像，表現(xiàn)的是一個理想政府統(tǒng)治下人們的各種行為。這套美德，既指個人的美德，也是公民的或統(tǒng)治者的美德。所有的美德都包含在國王“神秘的智慧”之中，而與國王的智慧，這種真正知識形成鮮明對比的是滑稽戲中萬德古斯自吹的虛假秘方。

王室的智慧也是一種英雄式的美德。國王的榮耀寶座旁還有他的同伴，古代的騎士、密涅瓦獎賞的王后與亞馬遜女武士。最后一幕那偉大而和平的城市場景中，菲洛奇尼斯的智慧與密涅瓦的恩賜結(jié)合：戴面具的舞者慶祝著和諧，這是種人與神之間，人類的活動與天體運行之間的和諧。最后一首歌是“全體齊聲”歌頌國王和王后，歌詞是這樣開始的：

人人聽來都如此悅耳，

如同天體奏出的樂曲，

你們是否依然相守，

將你的愿望變?yōu)槊總€人的意愿。

所有的苛刻，所有的粗魯，

屈服于你的和諧，

也服從于你的統(tǒng)治，

仿佛感到了教化，而非受到了脅迫。（467－74）

這對皇室夫妻的愛體現(xiàn)了世界的和睦，民眾的服從來自教化，而非出于強迫。也體現(xiàn)了兵不血刃的勝利，好過生靈涂炭換來的榮耀：

仁慈的您明辨是非，

與過往那些嚴厲的君王不同，

您不鉗制民眾的思想，

也不將他們的過失視為罪過。

您不向屈服的敵人施暴，

還因?qū)捤∷麄兌械叫牢浚?/p>

您的智慧明了，他們在艱難度日，

需要您的仁慈拯救。

您擁有美德賦予的力量，

請接受我們的崇拜和贊美；

您以智慧統(tǒng)一了全境，

內(nèi)施仁政，外求和平使國家昌盛。（368－79）

假面劇以和諧和寬恕作為結(jié)束，這也是魯本斯天頂畫中的主題。

二

瓊斯臺口上的一些象征形象很可能有用以識別的標識。但有多少觀眾和劇中的演員，能夠認出蚱蜢[grasshopper]表現(xiàn)的是思鄉(xiāng)之情[Affection to the Country]，能夠理解表演中那些沒有寫在《薩爾馬斯人的勝利》劇本中的內(nèi)容？劇本中布景與情節(jié)的變化還算合理清晰，我們能從臺詞和歌詞中明確國王代表著“人民愛戴之人”[Philogenes]和智慧，王座代表著榮耀，但人們很難理解劇中的女士們代表的是密涅瓦對皇室審慎美德的獎賞。確實有少數(shù)材料表明，假面劇表演時演員和觀眾會使用劇本和介紹劇目概要的手冊，就像歌劇中現(xiàn)場會放有劇本概要幫助觀眾理解，但這種例子太少，不能用以說明觀眾如何理解劇中人物和情節(jié)的問題。

如果現(xiàn)代讀者想要理解文藝復興假面劇中人物的象征意義，可以在文藝復興時的神話和象征圖像類著作中查找，也可以將劇中的形象和目前意義相對明確的象征圖像對照，不過僅靠勤奮的閱讀恐怕不夠，還要有一點運氣的幫助。我們不知道當時沒有讀過劇本的觀眾是如何理解劇中象征形象的，而且我們關(guān)于文藝復興時期觀眾的概念本身也是有問題的，我們認為的觀眾像是有著共同文化背景的群體，而且在幾十年的時間中都沒有變化。詹姆斯一世和查理一世時期假面劇的觀眾，在這四十年里雖然有不少變化，但他們的確在某些方面是相同的，討論這一時期的觀眾，是可以將個別觀眾對事物的理解概括成一個群體的理解。不過上敘對于觀眾的認識還是都沒有考慮個體的特殊理解。觀眾理解的問題不只存在于對文藝復興晚期象征形象的研究中，研究中世紀藝術(shù)的學者也需要面對，如果潘諾夫斯基[Panofsky]的解釋是對的，有多少人能理解絮熱院長[Abbot Suger]設計的巴黎圣禮拜堂？又有多少人能夠讀懂夏特爾[Chartres]教堂，并理解其中人物雕像的意義，這些藝術(shù)形式在創(chuàng)造時都考慮了觀眾的問題。英國宮廷假面劇是運用一種視覺語言的特例，這一語言遍布歐洲教堂、宮殿或是貴族私邸中的天頂畫與壁畫，也出現(xiàn)在珠寶刺繡上，還有各種形式的表演、游行、慶典、凱旋儀式或皇家葬禮上。

有些現(xiàn)代學者在研究中將觀眾視為社會生活的一部分，如此，這一問題就是歷史研究中值得關(guān)注的問題，這種做法首先出現(xiàn)在1860年雅各布·布克哈特[Jacob Burckhardt]的杰作《意大利文藝復興時期的文化》[Civilization of the Renaissance in Italy]中。布克哈特一直著迷于一種觀念，即在意大利已有了一種國家概念以及“各階級自由交往”2Burckhardt, Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy.Trans.S.G.Middlemore.Allen ＆ Unwin, Ltd., 1944, p.245.的國家文化，這種情況與北方不同。在他看來，節(jié)日慶典是“當時生活中重要的事，從中可以看到他們宗教觀念、道德準則和政治理想外化的擬人形象”3Ibid., p.246.。布克哈特如此解釋觀眾的問題：他認為在意大利，大眾普遍熟悉表演中的詩學寓意，因為他們熟知自己頌揚宗教和世俗英雄的詩學傳統(tǒng)。“城市中的大多數(shù)觀眾能理解神話人物的含義，也能輕易猜出慶典中出現(xiàn)的寓言和歷史人物，因為這些形象多源于多數(shù)意大利人所熟知的著作中?！?Ibid., p.247.1860年的布克哈特對寓言并不感興趣，但意大利的慶典對他來說有一種特殊的作用，可以作為他研究觀眾特點的材料：“公眾要求表演中的形象生動明了，因為他們熟悉這種表達方式，可以對不恰當之處提出批評意見?！?Ibid., p.248.

繼布克哈特之后，對文藝復興節(jié)日慶典進行開創(chuàng)性詳細研究的是阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]，1589年，瓦爾堡寫了一篇論文討論慶祝費迪南德·德·梅迪奇[Ferdinando de’ Medici]大公婚禮而作的佛羅倫薩幕間劇[intermezzo]。和布克哈特一樣，瓦爾堡發(fā)現(xiàn)自己面臨觀眾的問題以及觀眾對寓言形象的反應。瓦爾堡文中討論的觀眾是特例，因為這類表演僅限于在宮廷上演，不會出現(xiàn)在公共劇場。例如，第一部幕間劇借鑒了柏拉圖，展示了天體的和諧。但瓦爾堡覺得，這一劇目無論動作還是臺詞都生澀難懂，演員身著的華麗象征性服裝也令人費解?！斑@位構(gòu)思者夸張地使用屬像，使形象的組合方式顯得過于隨意和晦澀?！?Warburg, Aby.“I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589.” in Gesammelte Schriften,Leipzig, 1932, vol.I, p.277.瓦爾堡發(fā)現(xiàn)，當時的記錄清楚證明了即便是這些有教養(yǎng)的宮廷戲的觀眾，也不太明白其中的象征意義。瓦爾堡對這些劇目沒有興趣，他并不喜歡這種“歪曲古典文獻”7Ibid., p.283.變換而成的寓言劇目。瓦爾堡和布克哈特在看待文藝復興神話與象征時，對哪些東西屬于真正的古典構(gòu)成均持有堅定的看法。但他倆對文藝復興那些新奇古怪的元素的不滿，他倆對文藝復興觀眾的種種假設，觸及了寓言形象的本質(zhì)問題。

三

現(xiàn)在我們來談談兩種文藝復興時的觀點。事實上這種不滿并非首次。1604年詹姆斯國王[King James]進入倫敦是斯圖亞特王朝最盛大的一次游行。倫敦市商會是最主要的出資者，他們委托本·瓊森[Ben Jonson]和托馬瑟·德克爾[Thomas Dekker]設計了當國王穿過街道時，向國王致敬的表演環(huán)節(jié)。這些表演大多以凱旋門為背景，在伊麗莎白時代，人們視其為皇帝凱旋的經(jīng)典象征，門上還伴有解釋其中圖像意義的韻文或詩歌。德克爾的第一個設計（實際未曾使用）是關(guān)于一場英格蘭守護神圣喬治[Saint George]和蘇格蘭守護神圣安德魯[Saint Andrew]之間的會面和解，以及一段倫敦的地方保護神[Genius Loci]的歡迎致辭。在德克爾之后出版的表演劇本中，是這樣描寫保護神[Genius]的：

為了在此造出虛假的精靈，有人從留存著高貴的詩歌和淵深的知識的大學里，借來了各式武器，用古代的碎片將倫敦的保護神從頭拼湊到腳（最終只說明人們能夠多么靈巧地把整個詩歌藝術(shù)肢解）。他扮演的是個劊子手的角色，把咱們的保護神拉到刑架上示眾，他將多少拉丁杰作撕成碎片，為的是就是縫上一套滑稽的外氅。這樣的行為真是臭不可向，在學者中也不乏其人（我們就是受他們作賤，說我們表現(xiàn)得不像個有學問的人），我現(xiàn)在要屈身討要的，是那些墻頭草似的百姓的選票。

百姓大眾現(xiàn)在成了我們的觀眾，要是我們只可對他們說晦澀的言語，他們的腦子就會暈頭轉(zhuǎn)向。8The Magnificent Entertainment Given to King James, in Dramatic Works, eds.F.Bowers, Cambridge University Press, 1955, vol.II,pp.254-255, lines 55-67.

德克爾聲稱，在這種娛樂性活動中引經(jīng)據(jù)典，使用晦澀內(nèi)容是自討沒趣。顯然，德克爾遭受批評是因為他將保護神設計為一名女性，所以他的語氣中帶有辯解之意。但這段話不僅是辯解，也是對與他共事的瓊森的詩化方法的有力抨擊。瓊森設計的芬徹奇街拱門（圖11）上，代表倫敦的保護神[Genius of the City]，正確地呈現(xiàn)為一名男性（圖12）。瓊森在書中說，他從吉拉爾迪[Giraldi]的古典神話百科全書和羅辛斯[Rosinus]的羅馬古物概論中精心挑選了屬像，嚴格遵守了學術(shù)要求。這點我將會在后文中討論。

圖11 斯蒂芬·哈里森，芬徹奇拱門上再現(xiàn)的倫敦守護神

圖12 倫敦守護神（圖11 細節(jié)）

在這里我們只需注意，瓊森對自己用意的闡述毫無辯解之意：

圖13 亨利·李爵士的“徽銘”，出自卡米諾·卡米利，《徽銘集》，威尼斯，1586年

我們的慶典要保持高貴，“這是一只狗”“這是一只野兔”不能墮落到要專門找個人來解說，也不能找個無知的畫匠畫出這些形象。我們慶典中古典的寓言形象已經(jīng)足夠清晰，臺下那些矚目觀看的市民都會說，我們喜歡這些形象，這些形象很好。9Works. ed.C.H.Herford, P.and E.Simpson.Oxford University Press, 1941, vol.VII, p.91.(此版本后文注為Works。)

顯然，瓊森對觀眾的理解與德克爾截然不同。但這段常識性的介紹隱含了一些非常有趣的假設。為什么觀眾會說瓊森晦澀難懂的象征形象“很好”呢？畢竟對于這些難以理解的事物，應該會看著來氣。而且，盡管有平民在場，這場表演卻是為王室與貴族而設計的。更奇怪的是，一年一度的倫敦市長就職游行不是為貴族舉辦的，而是為了倫敦市民。這些觀眾不是溫文爾雅或?qū)W識淵博之人，但是隨著時代發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)這些節(jié)日慶典越來越多地使用難懂的象征形象。例如米德爾頓1613年的《真實的勝利》[Triumphs of Truth]中的一些形象：有來自瓦萊里亞諾[Valeriano]的《象形文字集》[Hieroglyphica]，代表兇猛的犀牛；有來自里帕[Ripa]的《圖像手冊》[Iconologia]，象征5 種感官的動物——鷹、雄鹿、蜘蛛、猴、狗；有源于瓊森為宮廷假面劇精心設計的一個寓言形象，中心人物是“真實”，周圍布滿了難解的屬像。10The Works of Thomas Middleton.ed.A.H.Bullen, John C.Nimmo, 1886, vol.VII, p.245;and cf.Jonson, Hymenaei, lines 885ff.如果大眾真的“說很好，很喜歡”，那么這就事關(guān)英格蘭文藝復興文化一個重要的事實：在這個時代，當這種奇特的象征手法成為詩學理論中最為高級的主題時，我們就不應低估奧秘和奇跡在民眾層面上的吸引力。這種奇特象征手法的特質(zhì)不只與有學識之人和宮廷貴族相關(guān)，倫敦市長和城市商會設計象征形象的本意也不像是為了宮廷貴族。這種奇特的象征手法還是那個時代一個核心的社會現(xiàn)象。

四

下面我想談談另一個不同類型的事例，威尼斯文人卡米洛·卡米利[Camillo Camilli]1586年出版了一本《徽銘集》[Imprese]，其中記載了一則軼事。故事中有一位名叫阿里戈·李的爵士[Sir Arrigo Lee]，雖然書中沒有交代這位主人公的生平，但他應該就是伊麗莎白時代的著名朝臣亨利·李爵士[Sir Henry Lee]。李曾經(jīng)幾次前往威尼斯和威尼托，很可能與卡米利見過面。但此時我關(guān)心的不是生平是否真實，而是這個故事所透露的思維方式與風格。在伊麗莎白的宮廷里，亨利·李爵士是精通意大利風格歷史劇的大師，他負責創(chuàng)作和監(jiān)督歌頌女王的重要慶典活動，并專門負責一年一度的女王登基日慶典。

卡米利是這樣解釋阿里戈爵士的徽銘[Impresa]（圖13）的：

愛的激情不僅屬于靈魂中的性欲部分，也屬于易怒的部分。事實上，經(jīng)驗告訴我們，我們更容易被我們愛的人激怒，而不是那些與我們既無友情可言，更說不上交情之人。然而經(jīng)常發(fā)生的是，憤怒并沒有把愛從心中驅(qū)逐，它的力量只是進入內(nèi)心，與愛開戰(zhàn)。因此，在戀人的靈魂中，這兩個最強大的激情為取得主導權(quán)進行斗爭，都試圖壓倒另外一個。所以經(jīng)常會發(fā)生這樣的情況：一個戀人經(jīng)歷了憤怒后，又使愛加倍，愛的行為更加強烈。因此這位喜劇詩人寫道：“戀人的憤怒是愛的重生?！笔褂眠@一徽銘之人的用意，我已解釋了很多。因為我知道，這個徽銘是作者身處于愛恨之間，在一種心亂如麻的狀態(tài)下創(chuàng)作完成的，他的靈魂與肉體仿佛在交戰(zhàn)。這個徽銘顯然是他在憤怒壓倒了愛，想尋求自由時所作，而不是愛控制著憤怒，使他希望和解時。我應該告訴你，幾年前，這位高貴的騎士離開了祖國英格蘭來到意大利，他謊稱是去尋找快樂，其實是希望這樣的距離能加強他的憤怒，幫助他從愛的陷阱中解脫出來。他在這里逗留了幾個月后回到英格蘭，沒過多少時間又回了意大利，在威尼斯住了一段時間。有一天，他一時沖動突然決定要返回英格蘭，他的朋友們也不明白其中的原因。在旅途中他為自己的徽銘[Impresa]畫上一只拖著鏈子的灰狗，嘴里銜著一頂過去人們所謂的自由之帽。他還加上了一句格言：E Temo Non Adopre[怕是難以維持]。從我前面講過的內(nèi)容來看，他顯然將自己視作這條狗，在逃跑時拖著那條鏈子，嘴里叼著一頂自由之帽，以表示他希望自己的心能遠離他曾愛過的女士，但他并不覺得自己很自由，他的心總是時不時地違背意愿，仍然愛她。這一點也體現(xiàn)在這兩次短暫的意大利之旅中。第二次旅行時他發(fā)現(xiàn)自己再也撐不下去了，也不能離他的摯愛再遠了。他既感到自由，內(nèi)心卻又驅(qū)使他去見她，他希望通過這句格言來宣布，他遠走為自己獲得了自由，卻又為難以維持感到絕望，他還感覺自己幾乎贏得了自由。畫中逃跑的狗，嘴里叼著帽子，但拖著一條易被抓獲的鐵鏈，它宣告或描繪（這是一個絕妙的比喻）了一個人近乎自由的狀態(tài)，或近乎自由的靈魂，他害怕再次陷入愛的奴役，正如格言所言，他難以維持重獲的自由，而且有再次失去自由的危險。11Camilli, Camillo.Imprese illustri di diversi.Francesco Ziletti, 1586, part 2, pp.12-14.

確切地說，亨利·李爵士畫出的圖像是一個徽銘，徽銘[impresa]在英文中從未有過與其明確對應的詞。約翰·弗洛里奧[John Florio]在他的意英詞典《安娜女王的詞語新世界》[Queen Anna’s New World of Words]中如此定義：“企圖、決心、承諾。也可以是紋章、諾言、格言和徽志[emblem]。還可以指鑲在帽子上刻有圖案的寶石?！?2Florio, John.Queen Anna’s New World of Words.Melch Bradwood, 1611, p.240.我們可以看出在弗洛里奧的定義中，徽銘是如此多義。我們討論的徽銘中的象征圖像有很多來源：古典神話書籍，這類書多是參考書，內(nèi)容是闡釋眾神及其故事中蘊含的寓言；關(guān)于古典古代古物、錢幣和紀念章、藝術(shù)品的專著和百科全書；圖像手冊——象形文字、徽志、徽銘——和解釋圖像象征意義的書籍，還有說明圖像傳統(tǒng)的圖冊。這類著作中的內(nèi)容都是相互滲透的，它們?nèi)〔牡膩碓春蛡鹘y(tǒng)也是如此；不應過于細致地區(qū)分這些文獻的類型。大量關(guān)于象形文字、徽銘、徽志的著作中，人們尋求區(qū)別、增評區(qū)別、否定之前的區(qū)別，但弗洛里奧定義的廣度說明了一切。

徽銘的第一組含義是“企圖、決心、承諾”[attempt, enterprise,undertaking]。從某種意義上來說，這種意思屬于文藝復興時期，和后世人們對essay的定義相同。弗洛里奧把它等同于徽志[emblem]，二者的共同點是結(jié)合了圖像與格言，或者圖像與傳說。弗洛里奧同樣也把徽銘視為文字[word]或格言[mot]的同義詞，即徽銘就是格言。最后，徽銘是一種圖案[device]，確切的說是某人帽子上有圖案的珠寶。我們可以將這些簡短的定義與這個時代最重要的圖像百科全書，初版于1556年并不斷再版的喬瓦尼·皮耶里奧·瓦萊里亞諾[Giovanni Pierio Valeriano]的《象形文字集》進行比較。其書名頁有如下一段內(nèi)容：

在本書注釋中，不僅有各種圖畫、錢幣和古代碑文的解釋，還有埃及和大量其他神秘事物的解釋。此外，為了增加此書的趣味，還有很多摘錄的內(nèi)容[也就是傳統(tǒng)主題topoi]。而且，還對圣經(jīng)題材有特殊的闡釋，我們發(fā)現(xiàn)耶穌基督、使徒、先知常常使用這類表達。最重要的是，你可從書中理解畢達哥拉斯[Pythagoras]、柏拉圖[Plato]及其他偉人是如何學習埃及人傳授知識的方式的，因為埃及人用象形文字揭示了人間與神界事物的本質(zhì)。

象形文字的風行始于16世紀早期，當時出版了一本收錄了晚期埃及圖像的著作《赫拉波洛的象形文字》[The Hieroglyphics of Horapollo]，書中為這些圖像作了注解，不過后來證明這些注解絕大多數(shù)并不正確。到16世紀末，正如瓦萊里亞諾書名頁上所寫，象形文字已經(jīng)成為各種研究智力和精神傳統(tǒng)的核心問題：“用象形文字是為了揭示人間與神界事物的本質(zhì)?！蔽覀兓蛟S感到，象形文字更像是在隱藏而非揭示事物的本質(zhì)。這些象形文字對于文藝復興時期人的吸引力在于其晦澀難懂并需要解釋。它們被視為埃及祭司為保存和秘密傳遞隱秘智慧而設計的圖像，這種智慧過于神圣，無法向大眾展示。瓦萊里亞諾書的出版人說，柏拉圖與畢達哥拉斯從象形文字中獲得了知識。支持這一切的是另一個暗藏智慧的強大信念，此信念同樣披上了神話的外衣，由上帝向非猶太人顯現(xiàn)，預示著神圣的啟示。圣經(jīng)中的預言和暗語同樣也是象形文字。我們也應該注意到，這種象征形象與常見的修辭手法有重要聯(lián)系，這點后文將會討論。

最近的批評都集中在文藝復興時期隱秘的智慧觀念，并且重新強調(diào)赫爾墨斯秘義傳統(tǒng)[Hermetic Tradition]（實際上是重新發(fā)現(xiàn)），在這一傳統(tǒng)中，尤其是在魔法與宗教中，圖像有強大的作用。對文藝復興時期圖像及其意義最具影響力的研究可能是貢布里希[E.H.Gombrich]的論文〈象征的圖像：新柏拉圖思想中的視覺形象〉[Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought]（1948）。13Gombrich, Ernst.“Icones Symbolicae:The Visual Image in Neo-Platonic Thought.”Journal of the Warburg ＆ Courtauld Institutes.vol.11, 1948, pp.163-192.貢布里希關(guān)注的是在赫爾墨斯秘義傳統(tǒng)中，視覺圖像具有一種特殊的神圣性。圖像不僅是再現(xiàn)[presents]，而且捕捉到了被再現(xiàn)之物的某種本質(zhì)，或是享有了被再現(xiàn)之物的本質(zhì)。這種信念取決于把宇宙視作一個單一的等級結(jié)構(gòu)，一個統(tǒng)一的整體。困擾布克哈特與瓦爾堡的是，文藝復興時期象征主義的深奧難解，以及古往今來人們對于神秘的象征形象的偏愛甚于解釋，這正是貢布里希討論的核心：

倘若沒有新柏拉圖運動這樣的背景，其隨之興盛的象形文字、徽志以及大量圖像象征的流行則會令人費解。對那些完全理智和聰明的人來說，濃縮為視覺形象的真理比用文字闡釋的真理更接近絕對真理的境界，因此在他們看來，徽志和徽銘的決疑論的嚴肅性仍舊是一種無法解釋的流行怪相。并不是這些圖像所表達的（事物）使其變得重要，而是它們所表達的（事物）與它們所“再現(xiàn)”的（事物）共同使其變得重要。14Ibid., p.173.

當然，文藝復興時期的圖像志方法遠沒有這篇文章所說的那么簡單。例如，塔索[Tasso]在一篇關(guān)于徽銘的論文中解釋說，要再現(xiàn)神圣的事物，必須表現(xiàn)出不同，而不是表現(xiàn)出相似，因為正如狄奧尼修斯[Dionysius]的阿略帕吉特[Areopagite]所示，上帝的本性是否定[negations]，而不是肯定——神圣的事物最為隱秘，塔索稱之為隱秘的上帝[Deus Absconditus]。15Tasso, Torquato.“Il Conte overo de l’Imprese.” in Dialoghi.eds.E.Raimondi, Sansoni,1958, vol.II, p.1045.塔索舉了一個例子，埃及人用一只鱷魚來代表神：當鱷魚在水下時，一層稀薄的面紗垂掛在它的額頭上，因此它能看得見他物，而不被看見。這就是神，可見萬物而不被看見。16Ibid., p.1046.這個例子說明，從表面的意義來理解文藝復興時期的理論陳述是很困難的。我們定義神圣由不同開始，但不論鱷魚最初看起來與上帝有多么不同，我們最終會用一種理性的解釋來說明它們之間的相似性，象形文字的適用性便取決于此。當然，塔索誤讀了阿略帕吉特的格言，這句格言簡單來說是指上帝與其他事物不同[not like anything]，但他的觀點在于，即便是最不可能的并置，也可能揭示出造物的本質(zhì)統(tǒng)一性。

五

卡米洛·卡米利在闡述亨利·李爵士的徽銘時，也采用了這些方法。對于神圣奧秘的解釋，對于“人與神的本質(zhì)”的揭示，同樣適用于不那么嚴肅的事。風格觀念、角色和表演概念在此是相關(guān)的。在森嚴的等級社會中，禮節(jié)既有道德和政治意義，也有藝術(shù)和社會意義，而且在某種意義上，角色是指定且必要的?？桌囊獯罄屠畹挠⒏裉m就是這種類型的社會。在這樣的等級制度中，因為個體的角色只是階級[class]中的一員，所以階級比個體更為重要。父親、兒子、情人、王子的行為被普遍化、抽象化了，只有這樣才能得到認識與理解。但是，個體并非抽象的。因此在這樣的社會中，個體通常不是被呈現(xiàn)為特定階級的代表，而是被呈現(xiàn)為擬人化的象征。通過諸如父愛[Paternal Care]、孝順[Filial Piety]、真愛[True Love]、寬容[Magnanimity]，或是布里托馬特[Britomart]、格洛麗安娜[Gloriana]、阿斯特萊亞[Astraea]等擬人形象，來重構(gòu)抽象的社會，包括其他倫理、道德和政治。價值觀、能力、欲望、惡習、美德等等也都隨著社會等級制度來劃分成等級。其中一些是與特定階級綁定，另一些則適用于各個階級。等級制度相互融合，它們的統(tǒng)一依賴于一個連貫的抽象體系；如果社會要發(fā)揮作用，將整個抽象系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一組角色[roles]容易且必要。

現(xiàn)在我們再看看亨利·李爵士的徽銘。我認為，如果說徽志表達[expresses]了他作為一名情人的狀態(tài)，尋求自由卻又怕失去自由，并不正確?；罩靖袷菍⑺奶幘惩饣驊騽』?，創(chuàng)建了一個既表現(xiàn)與這位苦悶愛人相似的狀態(tài)，又能把一些抽象的思想與一個實在的角色聯(lián)系起來?？桌钤缯務搻叟c恨的目的在于描繪上述那種聯(lián)系。當然，這種作法只在一個特定的群體中才有意義——那些愿意接受這種外化，承認其意義，并將其作視為實情的群體。因為徽志本身并不能獨立存在，它需要解讀，此外，讀解起來還必須難。閱讀它是一種游戲，它還有一個功能是能界定可以玩此游戲的群體——建立群體的凝聚力、認同感和安全感。因此，徽銘與騎士精神、與古代遺物和象形文字聯(lián)系在一起，享有和古代神秘儀式相似的魔力，簡言之就是和所有最精神、玄妙、高深的事物聯(lián)系在一起。

抽象概念不只是外在的圖像。塔索所說的鱷魚并不是鱷魚的圖像，而是修辭學中對一個形象的描述。這也是卡米利看待李的徽銘的方式。我們還記得，瓦萊里亞諾《象形文字集》的書名頁提到了圣經(jīng)中的象征語言，以及其中可能保留的修辭傳統(tǒng)中的常見主題。里帕的《圖像手冊》初版于1593年，是最具影響力的圖像手冊之一，里帕在其書名頁上說此書對詩人、雕刻家、畫家都很有用，因為它有美德、惡行、情感和激情的擬人圖像。貢布里希暗示過修辭傳統(tǒng)存在于圖像學研究中，但并未對此做過研究。盡管如此，視覺圖像與文字形象之間的同化問題，是文藝復興時期至關(guān)重要的問題。

六

假面劇可作為我們考察這類象征形象功能的極端案例，但實際上這種案例很難把握。第一重阻礙是假面劇缺乏理論研究，其次，假面劇形式混雜且多變，難以對其進行概括。最清晰連貫的假面劇由本·瓊森創(chuàng)作，我們很難避免以瓊森式的假面劇為準則，將假面劇劇本視作假面劇的全部則更成問題。最近，在這一領(lǐng)域的文學研究，使我們明顯意識到單憑文字來進行研究的局限。假面劇不只涉及文字劇本，甚至文字劇本都不是最主要的部分。假面劇場面宏大，有舞蹈，有音樂。假面劇的觀眾也同樣非常特別，在宮廷里參加假面劇的王室成員，既是跳舞的演員，也是坐在臺下的觀眾，創(chuàng)造了一種獨特的景觀。在這樣的演出中，觀眾與演出劇目的互動是一種極其復雜的現(xiàn)象。

如果我們將貢布里希考慮在內(nèi)，去找尋一個連貫的、廣為接受的文藝復興時期的圖像理論，并找到它在假面劇中的作用，我們將一無所獲。甚至在解釋視覺元素與文字元素之間的關(guān)系時也沒有什么幫助：文字描寫很少超出服裝和布景范圍之外。詩人本·瓊森與設計師伊尼戈·瓊斯為假面劇中的分工負責問題發(fā)生過一場著名的爭吵。關(guān)于此事我曾撰文詳述，在此只簡單談一下要點：爭論的關(guān)鍵實際上是兩人都想負責創(chuàng)意[invention]。創(chuàng)意是指決定假面劇的主題。創(chuàng)意是修辭學術(shù)語，也用于詩歌，指創(chuàng)作詩歌的第一步，也是最難的部分。但伊尼戈·瓊斯，這位深受意大利觀念影響，把建筑視為一門自由學藝的新式建筑設計師，要求把創(chuàng)意工作由他負責，他同時還要求負責另一個更新潮更高級詞匯，即design所涵蓋的工作范圍，design一詞當時指理念，最高的心靈行動，任何結(jié)構(gòu)都不過是最高的心靈行動的體現(xiàn)。像威廉·達文南特爵士與奧瑞安·湯森[Aurelian Townshend]這二位合作者都愿意讓瓊森決定他們假面劇的創(chuàng)意。喬治·查普曼[George Chapman]稱他與瓊斯的作品《中殿律師學院與林肯律師學院的紀念假面劇》[The Memorable Masque of the Middle Temple and Lincoln’s Inn]為“古老而真實的詩歌”，但他也表示，“創(chuàng)意和導演”都是瓊斯。瓊森的主張，至少在最開始比較謹慎?！对S門劇》[Hymenaei]（1606）劇本中有一段著名的論述，討論了語言臺詞與視覺角色之間的關(guān)系：

這是一種高貴的天賦，我們能以兩種方式理解事物，一種是以肉體觸碰，短暫易逝；另一種是用靈魂感知，持久長存。所有的榮耀在觀眾眼中就如熄滅的火把。世間萬物的身體都是短暫的，唯有靈魂長存。就是出自這樣的考量，高貴的王子和偉大的人物在盛大的慶典中表演時，不是只追求華貴的裝扮，還要力求以古代的知識豐富內(nèi)心中的創(chuàng)意。他們雖只能在現(xiàn)今的臺上朗誦過去的經(jīng)典，但他們的心一直能感應到遙遠古代的奧秘?；蛟S有人會大聲抱怨，所有艱深的知識都清晰體現(xiàn)在這些暫時畫出的徽銘中，他們可以不用動腦，就可以照著圖像理解，只是我不贊同這種想法。我很安心，這些胃口挑剔的人沒有坐在我的餐桌上，而是在家享受自己的佳肴，他們會用虛浮的趣味裝滿自己的空盤：也許從地上拔幾根來自意大利的雜草做成沙拉，他們會覺得吃起來比世界上最美味的佳肴更可口。17Works, vol.VII, p.209.

引文中討論的核心身體－靈魂來自研究徽銘或是徽志的理論著作，在這些著作中身體－靈魂有明確的意義：身體是視覺圖像，靈魂是與圖像相伴的格言或傳說。瓊森說假面劇是一種徽志，只有在徽志中，圖像是暫時的，文字是永恒的。靈魂一詞也同樣出現(xiàn)在詩歌論文中，等同于創(chuàng)意、虛構(gòu)或寓言[invention,orfiction,orfable]。到目前為止，瓊森的例子逐漸清晰，但是如果我們進一步追問他對角色的論述，則會變得更加復雜。18從這一點上講，詩人和建筑設計師所作的敘述有很大的局限性。斯蒂芬·奧格爾[Stephen Orgel]注。誠然，在柏拉圖的著作和受柏拉圖著作影響的基督教術(shù)語中，靈魂是身體的理念，因此靈魂無疑優(yōu)于身體；然而，阿奎那卻常說，靈魂需要身體來達到其本質(zhì)真正的完美——神將我們創(chuàng)造為身體與靈魂[body and soul]的結(jié)合。很少有徽志作家支持貢布里希文中的圖像優(yōu)于文字的論點，塔索甚至說，埃及的象形文字作為一種特別的圖像文學，也許也配有解釋的文字。19Dialoghi.vol. II, pp.1041-1042.文藝復興時期關(guān)于心理學和知覺的論文在這一問題上存在分歧。一方面，說視覺在感覺官能中排名最前；另一方面，說演講是理性[ratio/reason]的載體，是我們最高的才能。胡克認為，重要的公共活動應以“某種可見的儀式”作為記錄，因為“演講內(nèi)容雖多，但很難深入人心，因為文字平常，難以調(diào)動人們的想象力”20Hooker, Richard.Laws. Book IV.i.3.Works. eds.John Keble, Clarendon Press,1888, vol.I, pp.418-419.，瓊森自己在談到繪畫時說，“繪畫深入人心，可以滲入內(nèi)心深處的情感……有時遠勝于言語與演說的力量?！?1Jonson, Ben.“Timber or Discoveries.”line 1526.in Works. vol.VIII.不過菲奇諾[Ficino]的說法卻非常明確：文字高于圖像。22例 如：Ficino, Marsilio.Philebum Platonis, vol.I, pp.xi-xii.in Opera, ex officina Henric Petrinal, 1576, vol.II, pp.1217-1218;還可參閱Wind, Edgar.Pagan Mysteries in the Renaissance.Penguin Books, 1967, p.127.莎士比亞對“圖像”“想像”“想像力”的使用則表明，在英格蘭并不存在貢布里希所述的那種圖像的普遍感覺。當然，我們對這些詞在任何語言的詞源都知之甚少，而且從一開始，甚至在古代談論工藝品、再現(xiàn)、語言結(jié)構(gòu)、心理活動時都會遇到令人困惑、容易混淆的同義詞。例如這樣一段話，“心靈的奇喻是事物的圖像，而舌頭則是這些圖像的闡釋者……”23“Timber or Discoveries.” line 2128.

對于伊麗莎白時代的人來說，關(guān)于名與實、再現(xiàn)與對象，甚至是姓名與人物之間的關(guān)系確實存在一個模棱兩可的領(lǐng)域，且廣為應用。顯然有一些極端的例子：查普曼很可能認為他黑暗奇喻充滿了神圣，而菲奇諾可能真的崇拜阿波羅，相信護身符。但我懷疑這樣的例子是特殊情況，瓊森認為假面劇能更簡單地完成“揭示奧秘”的工作。因為在這一時期，如果名與實的關(guān)系不甚清楚，那么圖像與圖像代表的事物之間的關(guān)系也就不甚清楚：圖像本身并無意義，它是代表[of]某種事物的圖像。特別是對于假面劇中的演員和觀眾，介詞（例如of）在我們辨認戲劇圖像和表演圖像時具有特殊的力量。

圖14 《加斯帕爾·德·古茲曼（奧利瓦雷斯伯爵）肖像》，保羅·波切斯[P.Pontius]仿魯本斯，雕刻畫。

假面劇中的錯覺問題十分復雜。讓我們再看看《薩爾瑪斯人的勝利》。伊尼戈·瓊斯在如此醒目的真實布景下，精心布置象征形象，這難道不存在悖論嗎？暴風雨、田園、城市景色顯然成功營造了戲劇中的錯覺，但它們的作用卻與整個表演一樣，具有象征或寓言意義，并非表現(xiàn)真實。他們的真實性在于其意義。實際上，這種特性是假面劇的基本性質(zhì)。國王以這種方式，扮演了菲洛奇尼斯、秘密的智慧以及一位古代英雄。女王與她的侍女們身著軍服，代表古代的女英雄與密涅瓦的禮物。但是每一位觀眾都知道他們“實際上”是誰，是知識賦予象征角色們意義。在最后的舞蹈后，男女英雄結(jié)束表演，他們將身份轉(zhuǎn)為國王與王后。至此，戲劇的錯覺終結(jié)，人們回到了現(xiàn)實。但假面劇還在繼續(xù)，最后一首歌獻給他們，將他們譽為典范與導師，歌頌他們將國家與社會治理和諧。錯覺破滅了嗎？難道我們不應該說，即便角色依舊可見，查理一世與亨利雅塔·瑪利亞[Henrietta Maria]仍然身著古代英雄和亞馬遜女戰(zhàn)士的服裝，但通過他們作為丈夫與妻子、真愛的化身、國王與王后的諸多身份，假面劇已經(jīng)遠遠超越戲劇了嗎？

在假面劇這種表演形式中，觀眾需要始終意識到角色后面的演員：要知道演國王的是真國王，他各種各樣的模仿視為他真實身份的釋義。他所扮演的角色都是真實的——如同他國王的身份那樣真實——因為它們是社會中定義國王身份的方式。從某種意義上來說，每一個角色都是真實的，都是他某種抽象特質(zhì)的擬人化形象。觀眾的參與至關(guān)重要。即使他們沒有舞蹈，卻也參與了這場表演。觀眾們的理解力讓他們成為一個整體，而假面劇就像小型的徽銘，也能確定他們的身份，維護他們作為一個社會群體而存在，并保證他們的安全（即使在1640年）。

最后，讓我們再次面對最困難的問題：這樣的圖像，這樣的偽裝，給那些使用它們的人帶來了什么？假面劇經(jīng)常被現(xiàn)代批評家描述為模仿魔法的行為，如同一種召喚儀式。在我看來這完全是誤解。我把古典古代形式的設想作為一般案例，再次將魯本斯作為具體例子討論。

這是魯本斯為西班牙大臣奧利瓦雷斯爵士[Count Olivares]（圖14）制作的線刻版畫肖像。這位政界領(lǐng)袖下方有密涅瓦（長矛、盾牌、貓頭鷹）和赫拉克勒斯（棍棒和獅子皮）的屬像。以下是奧利瓦雷斯寫給魯本斯的信，可見他知曉這個女神與英雄屬像的含義：

關(guān)于畫中的象征形象，我想和您說，我已擺脫了世俗和個人的煩惱，比以往任何時候都能更好地處理委托給我的公共事務。愿神能賜予我處理這些事務的智慧和力量，我會珍惜這幅珍貴的肖像，畫中的寓言多半不假。24Ruelens, Charles and Max Rooses.Correspondence de Rubens et Documents Epistolares.Anvers, Veuve de Backer, 1887-1909,vol.III, p.454.

這幅肖像畫中的象征形象是否有更多的意義，而不僅是代表抽象觀念的傳統(tǒng)符號？赫拉克勒斯和密涅瓦的形象僅僅是一條被譯解或棄用的線索，而保留下來的對政治家的贊美或誓言？我在徽志上讀到了更多的東西。魯本斯在自己安特衛(wèi)普的房子里放置了一組類似的神像，是藝術(shù)家征服世界的一個實在標志：門廊頂部是墨丘利與密涅瓦的形象，這兩個徽志形象在魯本斯所有作品中反復出現(xiàn)。除了代表雄辯和智慧之外，這些形象還表達了什么？它們是如何比“外交勝于戰(zhàn)爭”這句格言更具意味的呢？

我們可以從簡單的事情開始說起。魯本斯為了使他的家更具特色，選擇了兩座古典雕像。他一直是古物收藏家，希望自己的房子能以北方的風格效仿古典古代。我們能從外在的信息中看出他的身份：收藏家、富有的古物愛好者，外交家。這是一位非同凡響的畫家，一位讓世界接納弗蘭德斯文藝復興的畫家。

魯本斯遠不只是一位收藏家，他還是一名學者，在瓊森看來，他是一名古典主義者。瓊森和魯本斯都吸取了文藝復興時期人文主義者學術(shù)研究的重要精神：古代世界是作為一個實體而存在的，是一個獨立的、遙遠的、自治的文化領(lǐng)域，而不僅僅是抽象的歷史文化片段。在當時，這種對于往昔的態(tài)度比較新穎。魯本斯的熱切愿望是把握與復興往昔，通過重新發(fā)掘與不懈努力，成為一名正統(tǒng)的傳承人。瓊森與魯本斯有著一樣的愿望，他希望古代羅馬的圖景能在倫敦再現(xiàn)，在英格蘭重新扮演一位羅馬詩人的角色。我們很難感受這種試圖重現(xiàn)過去的力量，感受這種熱情與這種深信不疑的努力。瓊森想在芬徹奇拱門[Fenchurch arch]上重現(xiàn)歷史上最著名學者筆下的保護神形象，而非再現(xiàn)魔法或是寓言中的保護神。瓊森撰寫的神話著作也是一樣：其它事物都是虛構(gòu)的，但是他作為文藝復興古典學者，對古物的態(tài)度是利用而非偽造。古典世界中最珍貴的古代文化，是真實的、可恢復的，所以必須復興。奧利瓦雷斯公爵肖像中的赫拉克勒斯和密涅瓦就來自古典文化，他們身上承載了歷史的重量和對歷史的想象，不是解開寓言的簡單標志，魯本斯在奧利瓦雷斯肖像旁畫上這兩個來自古代的形象，是想讓這來自古代的力量告誡和鼓勵這位現(xiàn)代政治家，魯本斯安特衛(wèi)普府邸大門上的墨丘利與密涅瓦用意也是如此。墨丘利與密涅瓦雕像不是簡單的符號，他們是復原的優(yōu)雅、莊嚴的古代雕像，更是在魯本斯理想中，過去神圣的古代世界力量外化顯現(xiàn)的雕像。魯本斯將這兩尊雕像立于拱門之上，不是表達寓言或相信雕像有某種魔力，而是一種宣言，魯本斯向世間宣告他是一個藝術(shù)家，也宣告了藝術(shù)家在世上的地位。墨丘利與密涅瓦是古代世界神圣力量的擬人形象，也是魯本斯為自己塑造的形象。

本文譯自Gordon, Donald.The Renaissance Imagination: Essays and Lectures.University of California Press, 1975, pp.3–23。