■

河套學(xué)院

圖1

王占新又名王占昕(圖中右一王占昕，左一其子王舜，圖片來源于其演出宣傳冊),內(nèi)蒙古巴彥淖爾市人，1986年入臨河曲藝團(tuán)，師從相聲大師候?qū)毩值膸煹芡跏莱?，師妹張松?藝名小明星)學(xué)習(xí)相聲，隨從天津曲藝團(tuán)趙學(xué)禮學(xué)習(xí)快板書、數(shù)來寶，后又拜西安曲藝團(tuán)相聲演員鄭平安為師，1995年進(jìn)入臨河歌舞團(tuán)，在繼續(xù)表演曲藝的同時(shí)，轉(zhuǎn)攻二人臺。這一時(shí)期開始與民間藝人王云亮老人學(xué)習(xí)“數(shù)板”(呱嘴的前身)，1998年相聲《飯盒小姐》獲全區(qū)環(huán)保調(diào)演二等獎(jiǎng)；2001年12月，在廣州舉辦的全國第十二屆“群星獎(jiǎng)”大賽中，相聲《夸河套》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，二人臺數(shù)板《王婆賣瓜》獲銀獎(jiǎng)。2004年二人臺《王婆罵雞》在內(nèi)蒙古首屆二人臺電視大賽職業(yè)組和晉、蒙、陜、冀二人臺藝術(shù)電視大獎(jiǎng)賽總決賽中均獲二等獎(jiǎng)。2004年10月，自治區(qū)專業(yè)團(tuán)體文藝調(diào)演呱嘴《王婆罵假》榮獲銀獎(jiǎng)。2006年8月，二人臺抹帽戲《王婆罵假》榮獲全區(qū)二人臺調(diào)演一等獎(jiǎng)。2006年9月23日，呱嘴“王婆系列”獲第四屆曲藝節(jié)最高獎(jiǎng)“牡丹獎(jiǎng)。”2007年，同謝峰、郭文華、張金龍等共同拜中國二人臺表演藝術(shù)家武利平為師。

王占昕現(xiàn)在是內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院二人臺藝術(shù)團(tuán)國家一級演員、自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)二人臺代表性傳承人。中國文聯(lián)文藝志愿者協(xié)會(huì)會(huì)員，中國曲藝家協(xié)會(huì)會(huì)員，內(nèi)蒙古曲藝家協(xié)會(huì)副主席，內(nèi)蒙古文藝家志愿者協(xié)會(huì)副主席。內(nèi)蒙古文聯(lián)文藝工作者職業(yè)道德建設(shè)委員會(huì)委員。結(jié)合二人臺藝術(shù)中彩婆子風(fēng)趣幽默的表演，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把二人臺呱嘴藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的高度，形成了自己獨(dú)特的呱嘴藝術(shù)特色、和自己的表演風(fēng)格。呱嘴“王婆系列”在社會(huì)上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。代表作品有呱嘴《王婆罵雞》《王婆罵假》《二人臺唱成萬人臺》二人臺傳統(tǒng)小戲《補(bǔ)鞋》《借冠子》《探病》多次應(yīng)中國曲藝家協(xié)會(huì)的邀請赴日本、韓國、西班牙、英國、愛爾蘭、盧森堡、德國、法國進(jìn)行藝術(shù)交流演出把二人臺、呱嘴藝術(shù)帶出國門走向世界。多次獲國家及區(qū)內(nèi)外大獎(jiǎng)、榮獲巴黎中國曲藝節(jié)“盧浮”特別獎(jiǎng)、烏蘭夫基金民族文化藝術(shù)杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。評選為第三屆內(nèi)蒙古自治區(qū)中青年“德藝雙馨”文藝工作者稱號、為弘揚(yáng)發(fā)展傳承二人臺藝術(shù)做出巨大貢獻(xiàn)。

王占昕本人是從快板學(xué)習(xí)入門的曲藝行當(dāng)，后又系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了二人臺唱腔藝術(shù)，這些“啟蒙式”的學(xué)習(xí)都為他將呱嘴藝術(shù)和其他種類的藝術(shù)融合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、“說唱式”曲調(diào)源流

現(xiàn)在流行在后套地區(qū)乃至整個(gè)內(nèi)蒙古西部地區(qū)的呱嘴藝術(shù)是屬于曲藝范疇之內(nèi)的一門民間傳統(tǒng)藝術(shù)，具有“說唱”性質(zhì)。對王占昕本人采訪而得知呱嘴藝術(shù)在其之前是只有說腔而沒有唱腔的融入的，王占昕本人是相聲行家出身，精通快板的說唱腔韻，所以將之前的只說不唱與快板的說唱腔融為一體形成了現(xiàn)在的呱嘴藝術(shù)的“說唱體”。因此，他的呱嘴藝術(shù)特色具有了濃郁的唱腔特色，更加能鮮活的表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)容及形象。這種說唱不是真正的類似蒙古族說唱音樂“烏力格爾”“好來寶”的那樣的說唱形式，這種快板說唱腔基本具有“公式化”的特點(diǎn)，固定的腔調(diào)基礎(chǔ)上添加不同的說詞。伴奏樂器也是無音高的噪音樂器，而蒙古族的說唱是樂音樂器大四胡作為伴奏樂器，所以“呱嘴”的這種說唱只具備腔韻而不是真正的說唱，因此也只能說具備“說唱”的性質(zhì)。

通過訪談得知，他偶然在一次喪宴之上，聽到當(dāng)?shù)乩纤嚾送踉屏恋摹皵?shù)板”表演(后套地區(qū)稱“呱嘴”的前身稱為“數(shù)板”，土默特地區(qū)稱為“干磕兒”，于2004年晉蒙陜冀二人臺大賽之后統(tǒng)一將該民間藝術(shù)冠名為“呱嘴”。)激發(fā)了其濃郁的學(xué)習(xí)欲望，但是這一時(shí)期的“數(shù)板”只有說腔而無唱腔的，其類似于“串話”的集成，王占昕在數(shù)十年的“數(shù)板”學(xué)習(xí)之后，在經(jīng)典曲目《王婆罵雞》中融入快板藝術(shù)的唱腔，進(jìn)一步使這門語言藝術(shù)具有了一定的旋律感，不再是純粹的、單純的語言表演，從而形成了現(xiàn)在的“說唱”性質(zhì)的民間傳統(tǒng)藝術(shù)。

二、節(jié)奏靈活多變

傳統(tǒng)的呱嘴藝術(shù)是“一板一眼”的兩拍子式的節(jié)拍單位，多以“正拍式”的起句為其節(jié)奏特點(diǎn)。在王占昕演繹的一大批呱嘴曲目中，如：《王婆罵雞》《王婆罵假》《王婆說風(fēng)》《懶大嫂》等等中，其突出的節(jié)奏特點(diǎn)是“后半拍”與“搶拍子”式的起句法，這樣就有別于傳統(tǒng)式的正拍起句法。見例1《懶大嫂》的傳統(tǒng)與現(xiàn)在的節(jié)奏對比(圖2)。

圖2

通過上例的比較，首先是速度上有所不同，后者比前者略微的快了一些，其次是節(jié)奏上后者變化更為豐富些，起句多為“后半拍”的起法，實(shí)際在表演中后半拍起句時(shí)還有些“搶拍”的感覺，這樣靈活的語言節(jié)奏與人物角色更加生動(dòng)貼切的融為一體，能夠很好的調(diào)動(dòng)觀眾賞聽的積極性。另有，王占昕的表演在原有作品的基礎(chǔ)上加入了大量的方言“襯詞”，這也促使語言的節(jié)奏發(fā)生了改變。

三、伴奏樂器的豐富性

起初的“數(shù)板”表演中并沒有伴奏樂器的出現(xiàn)，只有表演藝人主觀能動(dòng)性的去把握節(jié)奏，后來藝人們將梆子這一敲擊性樂器引入，幫助表演者固定節(jié)拍節(jié)奏，從而形成節(jié)奏特點(diǎn)上的一板一眼的節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)。王占昕的呱嘴藝術(shù)表演在繼承前人的基礎(chǔ)之上又將鼓、四塊板、手輪、小鑔加入伴奏樂器行列，從而形成“五件套式”的伴奏樂器規(guī)模，形成“立體化”的伴奏模式，使節(jié)奏的聲響效果得到極大的豐富，也使得這一藝術(shù)形式的表演更具感染力。

圖3

四、帶妝“角色化”表演

在傳統(tǒng)的呱嘴藝術(shù)表演中受到時(shí)間、場地等因素的影響(時(shí)間的不確定性——有時(shí)說演就演；場地靈活性——并不都是具有舞臺才進(jìn)行演出)，從而具有隨時(shí)隨地的演出特性，其演出的也多為舊時(shí)婚喪嫁娶等民間宴會(huì)場所。因而傳統(tǒng)的民間藝人往往進(jìn)行的是沒有化妝沒有角色裝扮的表演，這種形式不具備舞臺化的演出形式，也是大眾化演出的需求所致。王占昕的表演從傳統(tǒng)曲目《王婆罵雞》中的王婆這一角色入手，形成了帶妝、帶裝扮的舞臺化表演形式，大多數(shù)情況下是“丑角”化的扮相，男性演員裝扮成農(nóng)村老婆兒(后套地區(qū)老太太的方言稱謂)扮相，其本身就是一種幽默滑稽的藝術(shù)行為。此類扮相使藝術(shù)形象更加具體化、生動(dòng)化。這種化妝式造型對藝術(shù)表演大致可以起到三方面的促進(jìn)作用：(1)塑造準(zhǔn)確地人物形象有幫助；(2)化妝與人物角色相融合；(3)提升演員與觀眾的互動(dòng)性有幫助。王占昕的這一突破將傳統(tǒng)的民間藝術(shù)推向舞臺專業(yè)化表演，為民間藝術(shù)的傳播起到推波助瀾的作用。

五、遵循師傳原則

王占昕本人承接了后套地區(qū)“呱嘴”藝術(shù)的“手藝”，并且也將其提升到了相當(dāng)高的藝術(shù)境界，從他開始再往下傳給弟子也是有他自己的原則——“學(xué)我者生、像我這死”，他不贊成他的弟子再模仿他，“復(fù)制”他的藝術(shù)形象及相關(guān)方面，相反，他鼓勵(lì)弟子們要對陳出新不斷的去創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)形式、新的藝術(shù)形象。筆者在對“呱嘴”藝術(shù)做田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，雖然王占昕本人積極鼓勵(lì)弟子們?nèi)プ邉?chuàng)新的道路，但在表演時(shí)弟子們的模仿“痕跡”還是很明顯的，有的甚至是“復(fù)制”師父的藝術(shù)表演風(fēng)格；與此同時(shí)，在民間也有大量的喜愛“呱嘴”藝術(shù)的人們在模仿王占昕的扮相及其表演風(fēng)格，這也從另一個(gè)側(cè)面反映出王占昕的“呱嘴”藝術(shù)表演影響力之廣、之大，但是，從一門藝術(shù)發(fā)展的角度來看，還應(yīng)該遵循“學(xué)我者生、像我者死”的規(guī)則，不可去“復(fù)制”前人的藝術(shù)風(fēng)格，這也正是藝術(shù)的魅力其根源所在是也。

綜上所述，王占昕從偶然間接觸到“呱嘴”再到將其發(fā)揚(yáng)光大，這其中也傾注了他大量的心血，也是在不斷的磨練與思考中前行，將其他藝術(shù)形式與“呱嘴”藝術(shù)相融合，形成了當(dāng)今具有廣泛影響力的新“呱嘴”藝術(shù)形式，這也印證了藝術(shù)發(fā)展的道路肯定是融合的道路，孤立的、“復(fù)制”化的藝術(shù)思維其結(jié)局肯定是窮途末路。