托馬斯·克洛 譯者：毛秋月 Thomas E.Crow Translated by: Mao Qiuyue

1雅克-路易·大衛(wèi)處決自己兒子的布魯圖斯布面油畫323cm×422cm1789巴黎盧浮宮

如果大衛(wèi)希望在他的藝術中囊括絕大部分沙龍觀眾的政治期望，并將其視為賦予他特殊抱負的一種方式，那么我們必須追問，他是如何實現(xiàn)這一目標的，他是如何將那些期望和雄心壯志融入繪畫的？要回答這個問題，我們首先需要更加密切地審視《賀拉斯兄弟之誓》。

評論家和當時其他觀眾的反應已經(jīng)在這方面為我們提供了很多線索：我們看到了對傳統(tǒng)的蔑視、粗糙、樸素，以及觀眾尷尬的反應。三個兒子的排列、將人物組分開的空隙、整體圖像的絕對簡單和敘事性順序，表明大衛(wèi)故意拒絕將復雜構(gòu)圖和難度視為價值來源。沒有夸張的繪畫風格，也沒有展示明顯的高超技巧。所描繪的物體或圖畫表面本身都沒有誘人的紋理變化；石頭、金屬、布料、人體等表面具有一種易碎的、強烈的硬度。除了一些寬大的、類似旗標的紅色斑點外，其他所有顏色均被柔和處理，并且對比度被減弱；甚至劍上的光芒都是平淺且暗淡的（一位批評家認為，“魯本斯會將它們涂成黑色，并加上一些白色中和”）。大衛(wèi)還放棄了戲劇和情感的細節(jié)，這兩個要點在1785年都是受到爭論的。例如，卡蒙泰勒建議貝泰勒米1不要通過刻畫當下短暫的激情來讓他的主題瑣碎化，而要尋求一種“在他最核心的存在中從來沒有消失的激情。”我們可以質(zhì)疑是否有可能將這種激情（如果它存在的話）完全描繪出來。卡蒙泰勒相信大衛(wèi)成功地表達了這種激情，因為他通過將其敘述壓縮為宣誓儀式，選擇了一個可以暫時完全消除復雜情感的時刻。（人們常常指出，這個宣誓從來沒有出現(xiàn)在故事的古代和現(xiàn)代版本中。）此外，賀拉斯們都以僵硬的輪廓示人，對面部表情的展示最少。而且，對于他們張開的姿態(tài)和刺傷的手勢，或者父親平攤的手和呆滯的向上凝視，我們很難對其展開情緒上的解讀。大衛(wèi)在繪畫中保留了表達情感的位置，但將其限制在一組女性中，即使在那里也削弱了它。女人看起來更像是昏迷而不是悲傷過度；她們的姿勢很松弛，看起來盡管比例正確，但卻像是被奇怪地縮小了。她們也是唯一以傳統(tǒng)方式構(gòu)成的人物組；大衛(wèi)向既定的慣例致敬，在作品中給了它一個位置，但將其推到一邊，也將其降級為被貶低的女性氣質(zhì)。兩組簡單的對立以直觀的力量差異顯示出來，即男性和女性，沒有中間過渡，也沒有緩和。

繪畫拒絕為敘事中重要的男性和女性關系賦予形式。人和人的相互關系只存在于緊張的、凝固的宣誓當中；包含這一事件的更廣泛的關系網(wǎng)——包括性、情感、社交——都被排除在外：冰冷的后墻隔絕了外界；觀眾唯一的逃生通道（右拱門后面的開口）陰暗且毫無吸引力。在宣誓一幕之前的淺層空間中，人物之間沒有眼神交流。三個拱門像大括號一樣，根據(jù)人物在戲劇中扮演的三種不同角色中來標記和分隔他們。一切都被抽象化了；沒有任何形式調(diào)用存儲在我們身體記憶中的復雜的、熟知的慣例。作品在每個層面上都在強調(diào)，它缺乏一種通用的、約定俗成的身體語言。

一位評論家正是出于這個原因而反對這幅作品（有趣的是，他的意見發(fā)表在名為《一位女性的重要觀點》的小冊子中）：

“……細查物體的整體延伸而不會遇到阻礙、排斥，或使其跳動的粗糙斑點或縫隙，這對眼睛來說是非常合意的，勝過了對手的影響；它的敏感度希望被柔和地引導，毫無困難地在構(gòu)圖鏈的所有部分中存在。這就是為什么每個人都要求一系列漸進的身體、光的效果和顏色過渡的原因。根據(jù)這些標準，《賀拉斯兄弟之誓》是有缺陷的；它在三個幾乎沒有差別的平面上顯示了三個組：一組兄弟，然后是一個洞；老賀拉斯，然后是一個洞；最后是一群婦女，只有她們保留了大師們的樣式和教學所要求的漸進式聯(lián)系?！?/p>

這位作者正確地認識到《賀拉斯兄弟之誓》的作用是剝奪想象力的自由發(fā)揮，這種自由出現(xiàn)在視覺和觸覺之間的對應關系中，總是具有感官成分。大衛(wèi)打斷并干涉了它的發(fā)揮。除肉感之外，“身體、光線和顏色的狹窄和漸進的系列”代表了人與人之間精微的整個關系世界。我們回想貝泰勒米的繪畫就會明白，他的巴洛克式繪畫模式和激情的戲劇手法是破產(chǎn)的慣例，但是他在使用它們時，試圖在一個更大的社會秩序中描繪動作：構(gòu)成圍觀者的人群代表一個社會階級；向空間中模糊地后退，對應于曼里烏斯堅忍的決心，分解為物體和社會內(nèi)涵。另一方面，大衛(wèi)既沒有展現(xiàn)賀拉斯之間的關系，也沒有展現(xiàn)他們和羅馬的關系，他只是聲明了這些；他不能表現(xiàn)他們，只能宣布，并且，其中包含的張力被寫入繪畫——這是繪畫最終的信息。

我們可以從他的草圖中看出，這種樸素和不和諧是經(jīng)過精心設計的。他受到委托的主題是老賀拉斯在卡米拉被謀殺后為兒子辯護，這一事件在道德意義上是矛盾的，需要戶外環(huán)境襯托，并描述人群的反應。該場景的草圖具有不對稱的構(gòu)圖，包含著各種復雜的情緒、動作和人們的反應，它所呈現(xiàn)的畫面更接近《曼里烏斯·托夸圖斯判其子死刑》2，而不是最終版本的《賀拉斯兄弟之誓》。大衛(wèi)回避了這個主題中出現(xiàn)的問題，并做出了令人意想不到且未經(jīng)批準的決定來展示宣誓的一幕。宣誓的早期草圖在概念上與J.A.蒲福（J.A.Beaufort）1771年的《布魯圖斯之誓》（OathofBrutus）非常接近：男女群體重疊；父親的手勢是一種更親密的手勢，向下并指向觀者；一組男性人物更自然地與他人隔絕開來，其姿勢各不相同。在后來的草圖中，他創(chuàng)作了一種組織最終構(gòu)圖的強大單一平面。男性和女性人物的位置和手勢都呈現(xiàn)出更加抽象的棱角。在里爾高度近似完成的草圖接近最終版本，但兩者之間的差別表明，大衛(wèi)仍在努力減少人物，以使圖像更具張力和更不連貫：草圖右側(cè)有一位男性，他的存在和站立姿勢中和了男性/女性，直線/曲線，直立/仰臥的對立關系，這些對立嚴格地規(guī)整著繪畫的秩序；婦女組的比重與男子組相等；畫家肯定想達到一種富足的效果——右上方隱約可見一個巨大的安法拉瓶，一把精致的雕花椅子；后退的樓梯燈火明亮，頂端的人物標示出可居住的深層空間；老賀拉斯的右手看上去呈現(xiàn)出更加自然的側(cè)面，而不是它最終變成的平坦象征性標志。在這里，在中心位置，繪畫顫抖的緊張感集中在此。我們可能會提醒自己，它的全稱是《賀拉斯在其父親手中的誓言》（Le SermentdesHoracesentrelesmainsde leurpere）；但兒子伸出的雙手卻沒能碰到他們父親的雙手——在這起小小的事件中，充滿了期待和釋放的戲劇性，不管它多么小，都會在畫面中央產(chǎn)生明顯的裂痕。甚至父子之間的紐帶也被打斷。

當然，《賀拉斯兄弟之誓》不僅是不和諧的、抹平細微差別的，而且是脫節(jié)的；大衛(wèi)放棄了控制權(quán)——放棄了傳統(tǒng)的學術實踐——在另一個層面上重申了控制權(quán)。首先，繪畫具有明顯的數(shù)學性，其構(gòu)成基礎是嚴格的幾何結(jié)構(gòu)：人物組的間距、透視結(jié)構(gòu)、柱子的高度，甚至肢體、劍和矛的角度都以黃金分割為基礎，精確地依附于幾何形狀之間的相互聯(lián)系[歐特克爾（Hautecoeur）對此有過描述和分析]。用羅伯特·赫伯特（Robert Herbert）的話來說，圖畫表面具有持續(xù)的均勻性，“這種緊張的、縮小的視野是大衛(wèi)的獨創(chuàng)，在巨大的帆布上延伸，細密地延展在繪制于最小數(shù)量人物的顏料薄膜上。”伴隨著這一點的，是透明的大氣，物體異常清晰的輪廓。

現(xiàn)代藝術史學家將這些繪畫品質(zhì)（數(shù)學秩序、平展性，甚至對表面的關注，描述的清晰性）視為大衛(wèi)的根本成就：

“嚴格規(guī)劃的地平面和直角對齊的箱形空間帶有無所不在的知性控制，采用了18世紀60年代和70年代初步展開的繪畫改革……在這個像舞臺一樣的中庭的精確邊界內(nèi)，人物堅定地擺出了他們世俗的姿勢，并帶有和諧一致的幾何預設?？臻g秩序的色調(diào)清晰性也與光相匹配，光一勞永逸地摧毀了洛可可的陰霾和閃光的痕跡。在這冷靜且簡潔流暢的氛圍下，在卡拉瓦喬式銳利的戲劇性光照下（如果這光不代表溫暖的話），人物以最大的可塑性被定義，他們尖銳的輪廓與清晰描繪的陰影交相呼應……這種清晰是這幅作品將形式和精神完美融合的產(chǎn)物。”[羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）]

“這種結(jié)構(gòu)上明朗的色調(diào)被清澈的晨光、純粹的顏色、以及周圍環(huán)境的原始和樸素所增強……形式和內(nèi)容的完美融合，體現(xiàn)了非凡的清晰度和視覺沖擊力?！盵休·昂納（Hugh Honour）]

這些陳述代表了對繪畫的有力視覺解讀，而且就其所言之處，它們當然沒有錯。但是，它們所指出的特質(zhì)并非構(gòu)成了某些新的、連貫的美學體系，而是維持和驗證著一些更為直接的信息，這些信息包含著不和諧與挑釁。這些言論呈現(xiàn)出的是強加在圖像創(chuàng)作上的一套體系，這套體系宣稱自己源自畫布之外的世界，即那個已被看到和已被感知的世界，充滿物理定律以及某些固定的、不變的自然秩序的世界。它們最終的作用，卻是反對自然，反對藝術。

這種對立被解讀出來，是建立在這些“自然”系統(tǒng)是如何強加給繪畫破壞力的基礎上的，因為大衛(wèi)并未掩飾其影響。幾何結(jié)構(gòu)并不只是簡單地安排了人物的構(gòu)成和位置；我們太意識到他的操作，太意識到大衛(wèi)為使繪畫的每個部分行使預定任務的努力（例如，最前面的兒子持矛的怪異而毫無意義的方式；他的右前臂變形，比例不當；后面的兩個兒子用左手宣誓；三人姿勢幾乎可笑地統(tǒng)一）。身體與空間之間的其他關系也被有意識地排除在外，結(jié)果，大衛(wèi)的幾何結(jié)構(gòu)變得有些不顧一切而緊張。它傳達的部分信息是，結(jié)構(gòu)與純粹的秩序——即形式之間的所有細微調(diào)整、調(diào)節(jié)和對應，都轉(zhuǎn)化為這些相同的過程和人與人之間的聯(lián)系——不可能再相互分離。

大衛(wèi)對顏料的處理達到了同樣的目的。其均勻、持續(xù)的涂抹會抑制那些使顏料單純記錄人體、戲劇、表現(xiàn)性場面，以及個人和物體有時難以駕馭的個別要求。進一步說來，繪畫正在掩飾自己是勞動的產(chǎn)物。操作是樸素、含蓄的，既不精美也不顯眼。對大衛(wèi)來說，巧妙的筆觸是工匠的標志；他的這句話代表了價值觀從私人領域到公共領域的轉(zhuǎn)變：“一個人的剖面線是向右、向左、從上到下，還是從一側(cè)到另一側(cè)，有什么關系？”大衛(wèi)在1789年給維卡的信中寫道，“只要把光線安排在適當?shù)奈恢?，就可以永遠畫好。說因為不知道如何繪畫而感到痛苦，其實是在表示他不知道該如何混合。即使熟知自己的混合技術，他也永遠不會知道如何繪畫。”要合并，要結(jié)合，將一個由不同物質(zhì)組成的世界置于一個統(tǒng)一的觀察過程中：這就是一個自信的、共享的圖像慣例系統(tǒng)所完成的。大衛(wèi)反對這一點。我們不妨看看沙龍評論家的一種觀點：“他試圖通過物體之間的對立來產(chǎn)生效果，而不是被畫家稱為明暗對比法的魔術?！彼P心的是“對立”；大衛(wèi)腦海世界中物體是相對、分離、等價的，沒有“明亮——陰暗”的粘合。因此，生動的場景，生硬的和人為的光線以及緊張的輪廓集中在人物的平面安排上。與視錯覺過分生動、籠統(tǒng)和分離的特征相比，繪畫所具有的視覺調(diào)和特性更少。這種特征在畫中大多數(shù)男性人物的手中得到了體現(xiàn)。正如我們已經(jīng)注意到的那樣，以復雜而尖銳的方式繪成的張開手掌占據(jù)了繪畫的中心位置；此外，他們的手可見，卻與身體在手腕處分離：劍隔離了老賀拉斯伸開的手；柱子的邊緣將兒子的三個伸出的手分開。矛桿將長子的左手從前臂分開；第二個兒子緊握的右手完全與身體脫離，它出現(xiàn)在第一個兒子的腰部后方，一塊褶皺的布在手腕上投射出一個深色的陰影。在一個物質(zhì)彼此分離、等價的世界里，“事物對立”的邏輯甚至被加諸于人體。

在這種增強的、視覺的整體等效性中，繪畫代表事物的冷漠和互不滲透。繪畫的空間不是觀者自身想象的延續(xù)；這是另一個空間，某種程度上令人生畏。它并沒有改變觀者站立的空間，也沒有為他提供一條富有吸引力的空間路徑，讓他走進繪畫；它面對著他所站的地方，拒絕提供虛構(gòu)的樂趣，而這正是在一個象征性的秩序中進行游戲的樂趣。（并且，這是一個人物本身都不知道該如何占據(jù)的空間。）“放下所有的藝術準則；它在這里消失了，只允許自然本身出現(xiàn)”：這是大衛(wèi)如此嚴格地控制其意象所傳達的信息。它們反對藝術；它們的作用是使圖像自然化；它們使繪畫的不和諧和計算出的“錯誤”成為可能，通過將其與自然本身的順序聯(lián)系起來。

……

大衛(wèi)在《賀拉斯兄弟之誓》中對傳統(tǒng)構(gòu)圖原理施加了極大的壓力，他幾乎將《處決自己兒子的布魯圖斯》（下文簡稱《布魯圖斯》）推向了分解構(gòu)圖。這兩幅畫的中心都有一只平坦的張開的手：在《賀拉斯兄弟之誓》中，這只手標志著平面線性圖案中電光火石的一刻，從而主導了構(gòu)圖；在《布魯圖斯》中，手指向中性的虛空，被空椅子突顯。戲劇中的各種元素散布在畫布的側(cè)面——一具尸體在最邊緣隱約可見；中心演員撤離畫面中心，坐在角落的陰影中。人們認為，在《賀拉斯兄弟之誓》中的人物布置被“褲子”隔斷，空隙向空間敞開；一個巨大的縫隙占據(jù)了《布魯圖斯》的中心?？邕^它，男女之間的對立，緊握的棱角與柔和的曲線形之間的對立，受控的和不受控制的情感之間的對立趨于分離；這些對立至少在先前的繪畫中是連續(xù)的。男性和女性的根本分離不僅在畫面的空曠處得以展現(xiàn)，而且在基本的明暗對比中也是如此。雕像的深色大體塊遮蔽了布魯圖斯，他彎腰的身體與明亮而充滿活力的女人們形成對比；它們共同構(gòu)成了一對偏斜的、獨立的等邊三角形，繪畫圍繞它們而展開。

大衛(wèi)在一個新層次上組織《布魯圖斯》的構(gòu)圖，即錯位和分離，他似乎對此更加胸有成竹?！顿R拉斯兄弟之誓》的扁平、僵硬、過度雕琢已一去不復返了。他似乎不再覺得需要對圖像進行嚴格、焦慮的控制。人物不再排成一排；戲劇穿透了繪畫空間，并以各種方式與之互動。底層的幾何網(wǎng)格還存在，但是被打斷和破壞了，如同一個指向構(gòu)圖而不是施加在構(gòu)圖上的腳手架?！恫剪攬D斯》也脫離了早期繪畫中情感和時間的停滯。這些女人具有了意識，在尸體前展露各種情感。她們聚集在一起，意味著奔忙，空椅子和廢棄的縫紉為證據(jù)。從整體上看，大衛(wèi)現(xiàn)在似乎可以表現(xiàn)時間感和事件的相互作用。正如人們經(jīng)常觀察到的那樣，布魯圖斯的手和頭的位置表明，他被剛剛經(jīng)過的送葬隊伍喚醒了遐想。時間感是被捕捉到，而不是被強加的，它在種種事件中流動，比如抬架者從側(cè)面投來的一瞥，仆人單獨的手勢，布魯圖斯的椅子上滑下來的墊子。

不同于《賀拉斯兄弟之誓》中硬朗的光線，這里的光更柔和，人工雕琢的痕跡更少，且變化更多。它突出顯示了羅馬雕像后面的婦女和尸體，落在布魯圖斯的腳上，而畫面其余的部分則愈顯昏暗。此處沒有出現(xiàn)《賀拉斯兄弟之誓》中硬邊的、“整體性的”陰影。顏色是亮色調(diào)的，大衛(wèi)使用接近互補色的強烈對比來襯托哭泣的仆人和婦女的悲傷。涂料的處理有了新的自由和多樣性。他在這里介紹了薄涂的應用，這將成為他的標志之一；在《賀拉斯兄弟之誓》中似乎無處可尋。他使用這種技術及其抽象的、按實際情況處理的觸感來達到不同的效果：從空椅子上木紋的神秘自然主義到畫面上方陰暗部分近似大氣的效果。針對這些細節(jié)，他對婦女的身體和衣飾進行了均勻的、幾乎光滑的處理，并在縫紉籃的獨立靜物中同時使用了類似于夏爾丹的手法般厚厚的顏料。通過這些不同的方式，他引入了分散的多種事件：雕像橫亙在明亮的門廊與曲折的通道之間；仆人的手勢和被繩索捆住的脖子；布魯圖斯用腳做出的突出手勢；從木工雅各布制作的模型中成型的家具；縫紉籃；滑動的墊子。

因此，大衛(wèi)曾經(jīng)的焦慮得到了緩解，他曾在構(gòu)圖上的眾多不連續(xù)性之間過分地渴望統(tǒng)一（比如模仿真實的其他空間；對顏料均勻的、謙遜的運用；將人體四肢人為地扭曲；嚴格地去除情感、特殊性和偶然性）?！恫剪攬D斯》更完整、更直觀地描繪出圖案。但這并不是說他已經(jīng)回到了傳統(tǒng)畫家巧妙地調(diào)整過的變化形式；用1785年的《女人的重要觀點》中的話來說，他此時已經(jīng)遠遠超越了“依次展開的一系列身體、光的效果和顏色過渡……這種漸進式的聯(lián)系是老大師們做出的范例和教導?！碑嬅娣稚⒌年P注點是孤立的，或彼此矛盾。各種各樣的涂料使畫布成為一種極好的混合比喻：完全不同的處理方式與有意的樸質(zhì)并列，兩者順暢銜接。他已經(jīng)能夠利用顏色和色調(diào)的突然過渡來強調(diào)眾多對立。通過《布魯圖斯》，我們可以說大衛(wèi)已經(jīng)將不和諧與不連續(xù)當做繪畫創(chuàng)作的基本成分。這完全適合涉及政治和情感沖突的主題，這些主題不允許立即解決?？ɡ?787年寫道：“新秩序本身就源于過度的混亂。”這可能成為18世紀80年代后期，大衛(wèi)在事業(yè)上的口號。到了1789年，他已充分擴展了《賀拉斯兄弟之誓》的含義；蓄意過度的無序狀態(tài)已成為具有其自身連貫性和正當性的新秩序。

如果在技術層面上沒有這種膽識，我們會懷疑大衛(wèi)能否支撐他前所未有的敘事所需要的混亂圖像。因為不僅像《賀拉斯兄弟之誓》那樣的場景完全是他自己的發(fā)明，而且他的圖像還涉及故意侵犯了有關羅馬葬禮的既定知識。在1791年繪畫第二次公開展出后，一位充滿敵意的批評家發(fā)泄了對這種歷史錯誤的憤怒，他寫道：“一個人不能”違反所有禮儀，假設布魯圖斯在兒子被處決之后，本該回到房間，回到他的母親、妻子和兩個女兒正在忙碌的房間；接下來，兩個兒子的尸體將被帶到同一個房間，以供他們埋葬。從這一實例中可以很容易地看出，該主題沒有任何真實內(nèi)容，藝術家沒有遵循古代習俗，因為所有的歷史學家和詩人都認為，羅馬人從來不會將死者埋葬在自己的城市中……如果一出戲充滿了如此多的無條理性，那將是令人無法忍受的；但是繪畫卻允許任何事物，因為人們根本還不習慣去思考繪畫之外的問題。

那么，我們究竟應該如何看待這種重大“錯誤”，即大衛(wèi)對羅馬風俗的公然無視（十二銅法表嚴禁在城市中埋葬死者）？任何博學的沙龍觀眾都會意識到這一點。似乎有兩個因素值得考慮。首先，繪畫主要是關于博學的極限；大衛(wèi)顯然不關心少數(shù)學究的反應。任由他們發(fā)表書呆子們的抱怨；繪畫的成功表明他與其他任何人一樣，對他們狹窄的約束沒有任何顧慮。其次，更重要的是，大衛(wèi)在圖像上不正確，使他能夠?qū)⒈瘎〉乃谢疽刂糜诩彝?nèi)部的構(gòu)造和敘事方面，并將其放在單一的畫面中。他對這幅畫的第一個構(gòu)想——如同《賀拉斯兄弟之誓》一樣——是展現(xiàn)一個公共場景，即父親的譴責，但正如他在1784年那樣，他退居到家庭這個集中且富有象征性的空間。1791年，評論家的責備重復了繪畫與悲劇之間的一種簡單概念，它始終與兩種敘事媒介在深度和豐富性上的真正對等相抵觸。繪畫由于沒有時間的維度，總是被迫尋找最意味深長的時刻進行描繪。但是，如果是從文本敘事中做出繪畫上的選擇，那么相對于其文本而言，圖畫總會顯得不足，是一種妥協(xié)的、次要性的表達方式，因為文學形式無處不在滿足濃縮的需求。在《賀拉斯兄弟之誓》和《布魯圖斯》中，大衛(wèi)拒絕了這種限制，創(chuàng)造了獨立于文字資料的意義。結(jié)果是繪畫以前所未有的方式抓住了古典悲劇的元素，并且在純粹的美學品質(zhì)上遠遠超越了同時代的伏爾泰和阿爾菲耶里3所塑造的布魯圖斯形象。

（本文節(jié)選自Thomas Crow,Paintersand PublicLifeinEighteenth-CenturyPairs, Yale University, 1985, pp.235-241;pp.251-254.譯者為同濟大學人文學院藝術與文化產(chǎn)業(yè)系助理教授。）

注釋:

1.路易·卡羅日·卡蒙泰勒（Louis Carrogis Carmontelle 1717– 1806），法國劇作家、畫家、建筑師、設計師和作家；讓-西蒙·貝泰勒米（Jean-Simon Berthélemy 1743–1811），法國歷史畫家。

2.貝泰勒米創(chuàng)作于1785年的作品，現(xiàn)藏于法國圖爾美術館。

3.伏爾泰（Fran?ois-Marie Arouet, 1694-1778），筆名伏爾泰（法文：Voltaire），18世紀法國啟蒙思想家、文學家、哲學家；阿爾菲耶里（Vittorio Alfieri 1749-1803），意大利劇作家。