京銳

摘 要：《枕頭人》是英國劇作家馬丁·麥克多納的代表作，其在英國受到廣泛重視，也是國際劇壇公認的現(xiàn)代性戲劇重要作品。然而，《枕頭人》在國內(nèi)的分析文章尚不多。本文就從戲劇文本入手從兩方面重新闡述《枕頭人》。其一，從死亡這一戲劇動作探尋背后的存在消亡;其二，從劇作本身的重影性設(shè)定闡明此劇是以內(nèi)心世界和靈魂意識作為內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：枕頭人;現(xiàn)代性;存在;死亡;不確定;意識

國內(nèi)對馬丁·麥克多納的代表作《枕頭人》的評述普遍以敘事結(jié)構(gòu)為主，兼有主題分析，多數(shù)聚焦于“文學作品于社會效用”，總體來看，深入分析的文章較少。本文基于對劇作文本的分析，從劇中的表現(xiàn)死亡背后的存在消亡及將意識作為內(nèi)核兩方面，以另一視角闡述《枕頭人》的內(nèi)在含義，同時論證其劇作的現(xiàn)代性。

劇作的背景設(shè)置在一個虛構(gòu)的東方極權(quán)國家的審訊室中。弟弟卡圖蘭具有寫作的天賦，父母為了讓他寫出好故事，便從生理和精神上虐待了哥哥邁克爾。當卡圖蘭無意中發(fā)現(xiàn)自己以前聽到過的虐待聲都是真實的以后，在震驚和恐懼之余，用枕頭將父母先后悶死。長大后，卡圖蘭果然成為了一個作家并尤為擅長寫恐怖小說。劇作伊始，城里發(fā)生了幾起兒童謀殺案，作案手法與卡圖蘭的故事中所描述的如出一轍。因此，卡圖蘭和邁克爾兄弟倆被逮捕。兩名警察——圖波斯基與埃里爾對卡圖蘭進行審問。同時，在隔壁房間假意虐待邁克爾并命令他裝出受虐的慘叫以期卡圖蘭能夠承認罪行。當卡圖蘭與邁克爾見面后，邁克爾終于承認是他照著卡圖蘭的故事中的手法殺害了兩名兒童。隨后，卡圖蘭殺死了邁克爾，并替他承擔所有罪行，甚至承認自己多年前殺害父母的罪行。臨刑前，他想保留自己的手稿的要求被拒絕，但埃里爾還是悄悄為其留下。劇本采取戲中戲的結(jié)構(gòu)，拋出了關(guān)于“文學與藝術(shù)作品是否應(yīng)該為社會行為負責“的問題。然而，從深層次審視這一劇作，麥克多納想要表達的遠不僅于此。

死亡驅(qū)動：存在的消亡

弗洛伊德在其理論中提出了“死亡驅(qū)動力”這一理念，他稱自我與死亡的本能之間、性與生命的本能之間是一種對立并行的關(guān)系。人們對于死亡有一種永恒的癡迷，生活中的一切都因內(nèi)部原因慢慢消耗、消亡，變成無機物，于是我們不得不承認所有生命的目的都是死亡。死亡驅(qū)動力讓施虐者通過毀滅他人而帶來愉悅感，或讓受虐者樂于破壞自我。弗洛伊德引用了叔本華的哲學理念來進一步說明：死亡是真正的結(jié)果，也是生命的目的。死亡驅(qū)動來自潛意識中被壓抑的本能。損失、創(chuàng)傷不一定是以抑郁癥的形式被表達的，當意識的保護盾因創(chuàng)傷而遭到攻擊時，潛意識中被壓抑的感覺就會顯露，并以死亡驅(qū)動的形式，例如以虐待或施虐的方式釋放出來。因此，從某種意義上來說，它疏解了本能的壓抑所帶來的痛苦。死亡驅(qū)動在這里產(chǎn)生了某種歧義：既是毀滅性的、痛苦的，但發(fā)現(xiàn)與釋放死亡驅(qū)動的過程本身卻又是在避免本性的壓抑。

如上描述的這種死亡驅(qū)動在《枕頭人》中占據(jù)了主導地位。劇中的人物試圖擺脫存在的痛苦，這種痛苦來自于被壓抑的過去。這種“擺脫”，表現(xiàn)為虐待他人與受虐的行為——卡圖蘭用枕頭殺死父母，在小說中施虐，最后殺死邁克爾;邁克爾在現(xiàn)實中對兒童施虐，等等。最后，死亡并不是像許多藝術(shù)作品所表現(xiàn)的那樣，單純成為一種毀滅性的、悲劇性的動作，而是脫離了存在，成為靈魂與意識的庇護所。死亡在劇中作為一種藝術(shù)手段，是在現(xiàn)代性視野下消解了外在存在與否的重要性，成為逃避無法改變的暴政、存在的創(chuàng)傷的救世主。

在劇本所處的獨裁世界里，弱者沒有權(quán)利，意識世界與外在世界的對抗間顯得軟弱與徒勞。人用僅剩的、死亡的權(quán)利來逃脫，對存在世界來說是毀滅，對意識世界來說則是一種重建。布萊恩·克里夫（Brian Cliff）也在他的評論文章《The Pillowman： A new story to tell》（枕頭人：一個新故事的講述）中談到，劇中的重要主題是極權(quán)主義國家中的藝術(shù)家和苦難之間的聯(lián)系。死亡這一庇護所的理念借由藝術(shù)家的身份表現(xiàn)得更加深刻——藝術(shù)家因他們所遭受的痛苦與他們虛構(gòu)的暴力藝術(shù)而偉大。具體到劇作本身，卡圖蘭所寫的那些故事中，存在世界的戕害是沒有理由、強硬施加的：從小不由分說遭受父母虐待的邁克爾，信奉耶穌的小姑娘每做出善舉就要被責罰。

此外，劇名以及劇中枕頭人的形象也傳達了作者對于死亡的態(tài)度。在劇中的枕頭人的故事中，“枕頭人必須看起來柔軟和安全，它的職責要求它如此，因為它的工作困難而悲傷”。枕頭人勸解不幸的孩子們了結(jié)生命，或戳破他們自以為的快樂，發(fā)現(xiàn)背后的悲傷面，避免他們長大后經(jīng)歷了更多苦難后仍然選擇以自殺為結(jié)局。然而，劇中枕頭人故事的結(jié)尾是這些孩子又復(fù)生了，枕頭人的工作只是徒勞，他們?nèi)匀灰淌苋松忻凶⒍ǖ目嚯y，或再次選擇死亡。存在本身就是一種痛苦的循環(huán)，枕頭人因此無法改變存在本身所帶來的苦難，而選擇消失。劇中，卡圖蘭將自己化身為枕頭人，他認為父母應(yīng)該為哥哥的精神病負責，于是他用枕頭悶死了自己的父母，將父母的死亡偽裝成意外，幫助哥哥終結(jié)父母對他的傷害。如枕頭人一樣，他結(jié)束施虐者的生命或說服受虐者主動奔赴死亡。然而，邁克爾長大后施虐兒童，也因此主動讓卡圖蘭同樣用枕頭無聲地結(jié)束了他的生命。不僅如此，埃里爾因為父親在他八歲時的性虐待也將自己的父親殺害了，長大后的他繼續(xù)對卡圖蘭、邁克爾和其他接受審問的人施暴。由此，死亡驅(qū)動構(gòu)成了完整的循環(huán)，讓觀眾接受存在是會被反復(fù)消解的。

當擁有權(quán)力的人凌駕于法律，成為法律，存在的痛苦沒有理由，無可逃脫。死亡以庇護處的形式出現(xiàn)，是否可以說是另一種存在？意識可以自由漂浮，是否可以說是一種真正的存在？劇中，死亡像枕頭一樣，輕盈、無害，通過枕頭實現(xiàn)的死亡沒有傷害、痛苦。這種死亡的形式與薩拉·凱恩生前的最后一個劇作《4：48精神崩潰》有異曲同工之處。劇本背后凸顯的是薩拉·凱恩對于人類存在的一種絕望視角，無法建立的聯(lián)系好像是對劇中角色、更是薩拉·凱恩本人存在的一種懲罰?！?：48，抑郁感傳來時，我會選擇自縊。”4：48是死亡驅(qū)動力入侵之時，既然死亡是人生的目的，為何不主動擁抱它？死亡為她提供了自由、選擇，這種選擇是生活予以否定的。

值得注意的是，死亡以藝術(shù)的形式出現(xiàn)并不是對生命的輕視。在現(xiàn)代性視野下來看，生命本是充滿荒誕的故事，存在即可以被消解、解構(gòu)，從而使得死亡成為當代戲劇對于人類心理意識著重刻畫的一種具有現(xiàn)代性、藝術(shù)性的戲劇動作。

虛實交疊的戲劇內(nèi)核：意識覺醒

從劇本角度分析，《枕頭人》最大的特點就是真實世界與藝術(shù)/內(nèi)心/意識世界之間的反復(fù)切換。這幾者之間的界限是模糊的，每一幕都以審訊室這一真實世界的場景展開，以意識世界結(jié)束。前兩幕是重述卡圖蘭的故事，最后一幕則是死去的卡圖蘭靈魂復(fù)現(xiàn)。不僅如此，人物設(shè)定都是雙重性的：卡圖蘭和邁克爾兄弟、審訊官圖波斯基與埃里爾、虐待邁克爾的父母與虐待埃里爾的父親、小說中的慘案與現(xiàn)實中真實發(fā)生的慘案。種種設(shè)定都讓觀眾在世界與人物、外在與內(nèi)在的重影間不斷地辨別，最終在虛實間迷失了自我。這種不確定性與彷徨感，正是劇作想要傳達的。戲劇的基礎(chǔ)也就恰恰存在于這種不確定性中，可舉如下幾例進行說明。

首先，在劇中故事《路口的三個死囚籠的故事》中，圖波斯基要卡圖蘭說明這個故事的意義是什么。鐵籠中的男人至死也不知道自己到底因為什么罪行被關(guān)進籠子里，卡圖蘭用這個故事來自喻，因為他不認為自己是有罪的。或者說，因為小說情節(jié)就被逮捕本身就是超現(xiàn)實與荒謬的。小說在劇中就等同于卡圖蘭的意識、內(nèi)心世界與藝術(shù)世界，用內(nèi)心來審判現(xiàn)實世界是意識與真實世界的交疊與模糊。

其次，第二幕，卡圖蘭突然開始質(zhì)疑整件事的真實性，這一切可能都是虛無的。由當局進行掌控的報紙報道兒童死亡的新聞是否真實？那幾個兒童是否真的死了？警察是否真的發(fā)現(xiàn)了邁克爾家中有死亡兒童的腳趾？在這里，劇中唯一讓觀眾感到“真實的設(shè)定”也被納入了不確定的范圍內(nèi)。別人說的就是真實的嗎？新聞報道就是真實的嗎？眼見就一定是真的嗎？一切都有可能是虛假的，這是全劇字里行間中透露出的詰問。正如阿爾托所說的：幻覺就是意識只相信它所看到的，做它所相信的。當意識與內(nèi)心成為劇中的基點，虛與實皆是可以顛覆的，劇中的不確定感正是來自于意識的不斷強化，直至反復(fù)顛覆好似“真實”的設(shè)定。

如前所述，邁克爾與卡圖蘭的角色設(shè)置是雙重的，他們在第二幕也進行了關(guān)于意識的不確定性的辯論。邁克爾斥責卡圖蘭的故事不過是些紙張，那描寫他們的《作家與他的兄弟的故事》中自己不應(yīng)該死去;卡圖蘭則認為，故事的意義不在于角色的幸福存在，而在于故事本身留下了什么，存在與否并不重要。

卡圖蘭? ?就像現(xiàn)在 ，我不在乎他們是否殺我。我不在乎。但他們不能毀了我的小說。他們不能毀了我的小說。這些小說是我唯一的所有。

邁克爾? ? （停頓 ）你有我呢。 （卡圖蘭注視了他片刻 ，然后悲哀地看著地面。邁克爾淚流滿面地轉(zhuǎn)過臉去 ）……

而當卡圖蘭認為自己的藝術(shù)與內(nèi)心就是全部意義時，他默認存在是可以消亡的，而意識一旦覺醒就難以磨滅和摧毀。邁克爾則象征了另一面的觀點：他只有存在時才會快樂。而在邁克爾說完“你有我呢”后，卡圖蘭同意將故事的結(jié)尾修改成邁克爾仍活著。這是卡圖蘭的唯一一次妥協(xié)，即便他一直死守意識是他唯一重要的事情，存在本身卻給了他羈絆。兄弟之間的愛是存在所帶來的，愛可以是萌生于外在存在的情感，從而進入內(nèi)在意識，成為意識不可分割的一部分，成為每一瞬間動態(tài)不確定的意識中可以短暫確信的一種情感，而這一點讓意識與存在再次交疊，也是劇本全篇唯一具有積極色彩的地方。

全劇結(jié)尾，邁克爾的靈魂在卡圖蘭被槍決后出現(xiàn)，他身邊還出現(xiàn)了一個枕頭人，枕頭人告訴邁克爾他將面臨的可怕虐待，以及被弟弟悶死在監(jiān)獄，枕頭人勸他自己先結(jié)束自己的生命，而邁克爾拒絕了，因為他認為如果沒有他被虐待時的痛苦給予卡圖蘭刺激，卡圖蘭就不會寫出那么好的故事。如果說劇中之前的部分中邁克爾與卡圖蘭對于意識一直持不同的態(tài)度，那么他們之間的矛盾在卡圖蘭篇尾的意識世界里達成了和解。

《枕頭人》一貫被貼上“黑暗童話”的標簽，但馬丁·麥克多納在揭露意識的流動與痛苦時其實也從未放棄對存在本身、人本身的人道主義關(guān)懷。在意識世界和存在世界不斷交疊、拉扯的過程中，在劇末達到了某種平衡與和解。不僅如此，通過卡圖蘭這個角色，馬丁·麥克多納也闡明了自己對于藝術(shù)的態(tài)度：藝術(shù)本身就來源于意識世界，它本身就是不確定的，故事講述者唯一的職責就是講好一個故事，不應(yīng)帶有任何目的，故事本身就是由純粹的意識活動產(chǎn)生。當藝術(shù)遠離目的與利益，不被現(xiàn)實框架所束縛，藝術(shù)本身也就實現(xiàn)了超越現(xiàn)實的審美。如果藝術(shù)剝奪了純粹的審美意義，與現(xiàn)實生活完全重疊時，藝術(shù)不復(fù)存在，意識也將被埋沒。這種現(xiàn)實世界與意識世界的反復(fù)重疊的不確定與徘徊，就是劇作家反復(fù)強調(diào)的戲劇理念，戲劇的內(nèi)核與審美都由這種不確定性構(gòu)建。

《枕頭人》是晦澀的，因為它的基礎(chǔ)理念構(gòu)建于流動的意識。但當我們走進其中，讀者與劇作家能夠于另一時空進行對話，讓觀眾從某種程度上被一種新的觀念裹挾，將在劇中“痛苦的”迷失轉(zhuǎn)化為在現(xiàn)實生活中對人生的思索，這是《枕頭人》以及現(xiàn)代性戲劇帶給我們的巨大財富。

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責任編輯 原旭春