李誠婧

摘 要：《身毒丸》借不同的隱喻意象勾勒“幻覺境”，并與“現(xiàn)實境”交叉互聯(lián)，又在“雙重情境”中為故事結(jié)構(gòu)嵌入“有罪與無罪”的不完全對稱型“沙漏模式”，以展現(xiàn)角色贖罪、移罪再到自甘負罪的生命過程。“現(xiàn)實境”與“幻覺境”在過分接近且逐漸混雜的趨向下，“夢”以迷幻卻痛苦的表象詢喚出“酒神”，并回歸原初“實在界”，以此幻化出個體生命意志與世界本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：雙重情境;隱喻意象;“有罪與無罪”;秩序;激情

日本戲劇《身毒丸》可追溯至印度的傳說故事。它以佛學箴言傳至日本，于12世紀上半期作為佛教說教故事被收錄至《今昔物語集》廣為流傳。隨著故事的廣泛傳播，為迎合日本聽眾的審美趣味，故事內(nèi)容逐漸本土化，主人公更名為“俊德丸”，并在15世紀被改編為日本能劇《弱法師》，情節(jié)更強調(diào)觀音信仰[1]179。原來的說經(jīng)故事與能劇中無母子相戀情節(jié)，直到1773年的人形凈琉璃《攝州合邦社》之中，繼母與兒子產(chǎn)生戀情的情節(jié)才得到發(fā)展，這個版本由于幾乎沒有流于宗教印跡，更多增加了世俗氣質(zhì)與人情描寫而經(jīng)久不衰。本文主要對最初創(chuàng)作于20世紀70年代，由蜷川幸雄執(zhí)導，寺山修司、岸田理生編劇的現(xiàn)代版舞臺劇《身毒丸》進行探討。

一、雙重情境的多類意象呈現(xiàn)

《身毒丸》在沿用寺山一貫的創(chuàng)作主題與民間傳說《弱法師》大致的情節(jié)脈絡(luò)的同時，亦進行了大幅度的改編——它更強調(diào)繼母與信德之間的感情糾葛以及日本傳統(tǒng)家庭的瓦解;在時間流中以間離、跳躍等把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，同時在空間層上大為拓寬，將普通人引入無人之境與“第四維空間”，以此構(gòu)造出一種現(xiàn)實與虛構(gòu)交織的雙重審美敘事情境。

大和民族是一個崇尚精神富裕的民族，這在寺山的作品中更是體現(xiàn)得淋漓盡致?！渡矶就琛分?，少年喪母的信德與父親的續(xù)弦妻子愛恨糾葛的劇情，體現(xiàn)出了“俄狄浦斯”式殺父娶母的悲劇，又在劇場中分散放置大量幻覺意象，塑造出完全不同于西方戲劇的東方幻想?！渡矶就琛芬婚_頭就以“百鬼游行”之東方奇異意象塑造出了時空錯亂、似夢非夢的第一層“幻覺境”，火車汽笛聲作為寺山童年的夢魘，常在他的各類作品中有所呈現(xiàn)[2]4，它們作為生與死的往生牌打破了現(xiàn)實時空而進入亦虛亦實間的冥冥之中，侏儒、古代新娘與拉車夫等徘徊往復，信德在“幻想境”內(nèi)緊握著生母遺照焦急尋找。“百鬼游行”之“幻想境”于劇情敘述而言更像是“擴張的意象”[3]204，在強烈的感情渲染之余，亦引導接受者至陌生化空間并埋藏了廣闊的想象情愫，便于與下文其他因素相互滲透并發(fā)生作用。

之后，女仆與售面具男充當了“隱性藝術(shù)家”[4]17，并以敘事線索與預言者身份把第一層“幻想境”帶回“現(xiàn)實境”。在選擇母親時，信德不由接近那個摘下母親符號、使他短暫忘卻痛苦的繼母，沉溺于新母親帶來的補償性快樂中。而父親作為一個“扁平人物”，則是世俗倫理的化身，代表著近代日本家庭的核心。他恪守于“擬似家庭”[2]54框架內(nèi)，故而只存活于“現(xiàn)實境”。而繼母與信德作為異己者，卻可以穿梭虛實，并在間隙中超越秩序，實現(xiàn)“母子共戀”。父親被困于“現(xiàn)實境”，一定程度上是他把生活化為技術(shù)問題：日本現(xiàn)代社會由于生活方式的多環(huán)節(jié)性，致使生活的手段環(huán)節(jié)極大地被程式化與符號化。父親作為日本近代家庭結(jié)構(gòu)的守護人，其意識被牢牢束縛在秩序規(guī)范之上，但賦予其全部行動以意義的終極目的，卻退出其心靈視域并致使“幻覺境”在父親視角中沉沒，只能沉溺在搖搖欲墜的“現(xiàn)實境”中。

“現(xiàn)實境”中，以父親作為家庭權(quán)威構(gòu)造的“擬似家庭”家庭游戲，更是為后來信德的反叛推波助瀾。在“擬似家庭”中，父親占據(jù)著絕對權(quán)威，而母親只是家庭構(gòu)成中的一個象征符號，家庭本身所具有的各項功能都已消失。信德手中握住的“母親牌”，是信德母之欲的渴求，進而他在虛實間選擇主動逃離“父之法”的束縛，從而走向虛妄的尋找之路，獨自完成自己成長中具有宗教功能的“成人儀式”。類似的意象還有“切發(fā)蟲”1與“希望之盒”?！扒邪l(fā)蟲”象征著信德對繼母復雜情感中的恐懼與復仇傾向;“希望之盒”如“潘多拉魔盒”般承載著繼母對成為真正“女人”的渴望。這類“基本意象”似乎不如之前詩意、優(yōu)雅，只把抽象散亂的物質(zhì)加以具象轉(zhuǎn)換，但這些“基本意象”[3]206卻能使接受者找尋具象背后的隱喻，并以此拓展認知，催使他們對作品移注聯(lián)想與情愫。

面具小販給信德的“洞”，同樣被賦予了貫通陰陽的功能，使信德可以從“現(xiàn)實境”轉(zhuǎn)移至如母體陰道般充斥著神秘黝黑的“幻覺境”之中，出現(xiàn)了第二層“幻覺境”。這個幽冥界，開始時透漏著祥和，但當信德深入尋找時，卻變成了失去孩子的母親所在的煉獄，而繼母以地獄女魔之形象進入煉獄并用頭發(fā)對信德施以“捆綁咒”，以個例“潛沉意象”[3]207展現(xiàn)激情與癲狂：它潛沉在“全部視覺之下”，雖沒有做出明確投射與清晰呈現(xiàn)，但卻能透過部分或附屬展現(xiàn)出整體。正如繼母幻象在陰間的出現(xiàn)以及信德在面對洞口時的下意識恐懼退縮，都在暗示潛意識中信德開始以繼母形象取代早已逝去的生母，現(xiàn)實與幻象的不斷糾纏、對抗亦使尋找過程淪為自我說服與反抗的過程?！艾F(xiàn)實境”中，照片中生母消失時信德憤怒的耳光正是主體對其欲望客體的響亮責罰，希望以此洗刷象征界犯下的罪從而達到罪罰遷移的目的。

當在“現(xiàn)實境”中二人在荒野里相遇時，身毒丸把繼母看作生母的幻象，此時繼母與信德在精神上共同進入了現(xiàn)實與幻想之間的間隙之中——在人身體性欠缺與生命理想內(nèi)美好欲望的強烈差距下，信德?lián)肀Ю^母并予以痛罵，繼母則沉醉于成為女人的快樂中。二人以其欲望主體進入不可能之世界并呼喚出原初情緒與激情，使世俗倫理暫且退場的同時，以母與情之欲構(gòu)建出渴望擺脫現(xiàn)世羈絆的幻象，使繼母與生母合二為一，滿足兩者精神與肉體的欲求，并完成了成長儀式，進入了混亂奇詭的精神共通層面。這層“幻覺境”通過兩人所處的情境，從而對兩者精神狀態(tài)進行暗指，顯像而隱征地把具象化入夢幻寓言變?yōu)椤跋笳饕庀蟆盵3]208。

“幻覺境”借助隱喻與神話，投射出角色乃至創(chuàng)作者之于潛意識的遺存再現(xiàn)，以隱喻手法塑造出多類詩歌敘述的意象，進而回歸于情感表達與酒神迷狂;“現(xiàn)實境”呼喚著日神理性審慎之回歸，使主角被迫接受“父之法”法規(guī)律令進入到現(xiàn)實境的文化秩序之中，但又不自覺產(chǎn)生“排斥——自我拯救”的精神排斥。情與法、虛與實使其在時空流轉(zhuǎn)中無法中和幻想與現(xiàn)實、道德與欲求間的關(guān)系，進而為進入亦虛亦實的“真空”間隙埋下可能。

二、不對稱“沙漏”模式下的治療與贖罪[5]34

《身毒丸》的“現(xiàn)實境”與“幻覺境”不只是時空上的拓展，同時亦是作用于劇目的情節(jié)結(jié)構(gòu)：看似魔幻的劇情下，深藏一種按照事件順序展開、人物交叉呼喚并形成頭尾顛倒的“沙漏”模式2，它以繼母與信德兩個角色間的行為動機，令戲劇開頭與結(jié)尾中兩者的自我認知形成“沙漏”倒置。這種“沙漏”模式脫離了情節(jié)主導敘事，而強調(diào)把“無罪與有罪”內(nèi)化入心靈，它在“現(xiàn)實境”與“幻覺境”之時空穿梭中達到情節(jié)翻轉(zhuǎn)的目的。

“沙漏”倒置是基于繼母與信德在世俗倫理內(nèi)主體于客觀自我“有罪或無罪”所下的身份定位，它把“現(xiàn)實境”世俗倫理的愛恨交織與“幻覺境”中人物內(nèi)心具象相融合，并形成情節(jié)翻轉(zhuǎn)與身份倒置，真正展現(xiàn)出角色的生命流動。信德活在對早逝生母的戀母欲以及對其死亡的負罪感中，這令他長期處于無根的漂浮狀態(tài)，并需要在不斷的懺悔中獲得心靈的平靜與安全感?！艾F(xiàn)實境”中，父之法秩序規(guī)訓與理性訓誡已無法對他實行糾正與治療，故而在“幻覺境”中，他依舊尋找著母親原質(zhì)之替代。在繼母脫去印有“母”字符號面具時，她是以“無罪者”的身份登場的。兩人初見早已為后來的非理性癲狂加以預言。由于“現(xiàn)實境”無法得到丈夫與信德身份認可，繼母逐漸“不正?！?，并在無法成為“真正的女人”的沮喪中不斷自省;“幻覺境”中信德潛意識地把繼母替代為生母，這使信德在自我認知中加深對自己“有罪”的判定并不斷贖罪來自我慰藉。所以回到“現(xiàn)實境”時，他把遺忘生母的罪責轉(zhuǎn)接至繼母身上，在“有罪”中渴求救贖以獲得靈魂重生。二人在完成“成人儀式”后，繼母被轉(zhuǎn)移的“有罪”催使她打破“希望之盒”而直接瘋癲化，“沙漏”開始實行突轉(zhuǎn)：她用詛咒作為對“沙漏”位置顛倒后應付出的代價，令自己真正為信德替代了“有罪者”之身份，而信德則成為了“無罪者”。兩者實現(xiàn)了身份互換，進而以癲狂來節(jié)制意志，造成理性世界的全盤崩潰。

1978年，天井桟敷版《身毒丸》的“沙漏型”模式，在繼母再次復仇殺死信德完成的突轉(zhuǎn)使命中而終結(jié)于“沙漏”倒置;而蜷川幸雄版《身毒丸》則是在此基礎(chǔ)上，進一步地以二者的自感負罪與和解來實現(xiàn)精神上的重生[6]30。這里的“沙漏”并不是完全對位的：由于后來千代被復仇的信德奸殺，“有罪與無罪”的原本對稱的沙漏模型被完全打破并催使二者都成為“有罪者”。被刺目后，信德反身性克服了沉重肉身之桎梏且放棄了贖罪式自我慰藉，轉(zhuǎn)而以極具毀滅性的方式，破壞了替代他進入傳統(tǒng)家庭的千代，進而破壞了傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)及倫理觀念，真正成為徹底反抗現(xiàn)代日本家庭制度的“有罪者”。在自甘負罪的過程中，二人徹底打破現(xiàn)實界與象征界的彼此束縛，脫離現(xiàn)實的世俗倫理糾葛與幻象的虛妄無助從而進入狂歡式的精神重生，充滿激情地進入黝黑神秘的原初實在界。

這種不對稱“沙漏”模式既是對于日本現(xiàn)代社會中家庭主義的解構(gòu)，也是真實與幻象交織里實現(xiàn)的對于審慎之反動與激情之沉醉。日本長期以來遵循著各司其職的社會秩序，“在關(guān)于人與人之間的關(guān)系、人與國家之間的關(guān)系的整個觀念中，日本人對等級制的信賴是一種基本的信賴3”。《身毒丸》以自甘負罪，毀滅了日本現(xiàn)代家庭制度為基礎(chǔ)的倫理道德規(guī)范對其實行同質(zhì)化治療的可能，在現(xiàn)實與幻覺雙重情境中激發(fā)出瘋癲式非理性之激情，以經(jīng)歷煉獄紅蓮灼燒后的重生贏得回歸實在界之幽冥的神化權(quán)利。

三、雙重情境下的“夢”實混亂與“沉醉”魔變4

“現(xiàn)實境”與“幻覺境”所展現(xiàn)出的雙重情境不僅是時空、真假、有罪與無罪之間的交叉翻轉(zhuǎn)，亦能把其升華至“藝術(shù)世界的二分模式”，即悲劇誕生之處：主客、虛實間發(fā)生“化學反應”時的壯麗景象。寺山式奇詭絢爛吸引著接受者將主體意識互換地縫合入“幻覺境”與“現(xiàn)實境”，又在結(jié)局兩人達成負罪和解之時，補充入一個幽靈式的“實在境”[7]54。對“現(xiàn)實境”的模糊消解令二者從現(xiàn)實之世俗壓抑與幻想之虛妄快感中得到解放，在實在界實現(xiàn)一齊狂歡?！渡矶就琛分薪o予接受者“從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿狂喜[8]53”，進而催使“夢”與“醉”[8]28在“幻覺境”與“現(xiàn)實境”之二元沖動中爆發(fā)出強大的悲劇力量。

首先，生母形象的神化催生出第一層“幻覺境”悲劇的誕生?！渡矶就琛芬婚_始，信德便把戀母之欲與菩薩相連，以精神沉醉為母親與神搭建關(guān)聯(lián)，但在幻夢憑借潛意識中，不加掩蓋的生命沖動把接受者縫合入做夢者構(gòu)建的幻象框架內(nèi)，催使“幻覺境”與“現(xiàn)實境”間發(fā)生分離。例如《身毒丸》在開頭第一層“百鬼游行”之表層幻象中，古代新娘、侏儒、三輪工人等元素，使“幻覺境”內(nèi)的時間模糊化，令眾人徘徊孕育出悲劇式的“歌隊幻覺”[8]100。信德在強烈期盼之中尋覓生母幻影，這時“幻覺境”把生母神化，并讓母之欲成為快感之源?！盎糜X境”以奇異化的形式，把信德的潛意識外化并構(gòu)建出預言式幻象：無論是信德還是俄狄浦斯，這場悲劇都是主人公在命運圍堵中試圖去脫困而成為永恒生命本身。所以即使在“日神”的把控約束下，波瀾不驚的表象之下早已種好了驚駭。

不僅如此，《身毒丸》中塑造的“幻覺境”常常結(jié)合著傳統(tǒng)日本能劇與歌舞伎的日式元素，更是在“夢”的外層鑲?cè)肷裨捲⒀陨?，并把隱藏在個體身體中的民族心理外化。如在信德與繼母所經(jīng)歷的“夢境”中，往往伴隨著日本傳統(tǒng)歌舞伎元素——幻境把侏儒、古代新娘、相撲手等與正常的審美觀念相反的因素相交雜，讓奇異、色情、猥雜集中構(gòu)建出日本特有的“粗俗美”意境5，以化丑為美這一最具日本民間性的藝術(shù)技巧突出“幻覺境”折射的“現(xiàn)實境”之底面，令主體身處象征界快感的同時，對現(xiàn)實界的失望與崩塌更進一步。

其次，在表面平靜的“現(xiàn)實境”中種下的驚駭，使消極情緒積累到了某個節(jié)點，便會釀成“現(xiàn)實境”中被表層秩序規(guī)范掩蓋住的危機得以顯露，驚駭就會造成個體化原理的崩潰，遂使人邂逅酒神的本質(zhì)，與“醉”的藝術(shù)沖動相遇?！渡矶就琛吩凇摆ぺぶ场敝兴茉斐霰谎Щ睦^母，回歸“現(xiàn)實境”后，發(fā)現(xiàn)生母在照片中的消失，都展現(xiàn)出了幻覺與現(xiàn)實間差異被打破后“現(xiàn)實境”之崩塌，“夢”的狀態(tài)在逐漸往“醉”的狀態(tài)過渡。在進入“醉”的這一狀態(tài)時，無論是身處“幻覺境”還是“現(xiàn)實境”中，信德與繼母都自發(fā)產(chǎn)生沉醉式的激情與亢奮。這種藝術(shù)沖動，能夠幫助他們在雙重情境中解放出來，以原初狀態(tài)下的熱情癲狂去獲得神秘歡愉與肉體解脫。二元沖動下的“酒神”之“醉”來源于之前“日神”中“夢”的精神牽引，而“日神”在表層的出場亦激發(fā)“酒神”體內(nèi)的潛在激情[9]3-14。這使得“夢”壯麗的外觀幻覺表象與“醉”世界內(nèi)在的精神意志在雙重情境的時空混亂下達到交融，《身毒丸》正是通過信德與繼母二人攜手走向烏托邦式的彼岸世界，來把“幻覺境”表象詢喚入“現(xiàn)實境”之中，從而實現(xiàn)個體意志與原初世界最內(nèi)在基礎(chǔ)的統(tǒng)一。

“酒神”精神自帶的亢奮狀態(tài)，使迷狂恍惚的精神摧毀了“現(xiàn)實境”秩序規(guī)范與“幻覺”欲望的深淵，雙重情境之混雜崩塌致使接受主體甚至劇中主體一同發(fā)生了“魔變”。在“酒神”熱情下，主體打破了雙重情境的天然間隔并在主體過分靠近幻象之余，迫使其付出現(xiàn)實崩塌之代價：信德以“繼母”外形，殺害了遵循現(xiàn)代家庭秩序的千代，并令“現(xiàn)實境”的父親穿越幻象來向他懺悔。在這時，《身毒丸》以極具大和色彩的“流浪藝人”意象，代替西方傳統(tǒng)歌隊并憑借“魔變”式半歌半舞，從而在“酒神之醉”中放射出“夢”的激情，令主體沉醉于混亂雙重情境的“半虛半實”中，得以充分展現(xiàn)并再次傳遞出傳統(tǒng)日本藝術(shù)風情。西方悲劇中歌隊對于悲劇的烘托功用正在于此。

在“酒神”光輝之下，繼母與信德穿越了表層幻象，以狂歡狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴。這時“醉”的狀態(tài)便跨越了之前的“夢”——它翻越了枯竭的“現(xiàn)實境”與“幻覺境”并重建新幻象[7]54：隨著激情的高漲，主觀逐漸化為渾然忘我之境中，從而產(chǎn)生一種原初自然狀態(tài)下的“實在境”，它把信德與繼母暫時從現(xiàn)實與虛妄之束縛中解脫并引領(lǐng)至更與“神”接近的本質(zhì)之中，在徹底的否定與毀滅之中復歸本體。和解時，兩人在“酒神”狀態(tài)下進行靈魂對話，從而實現(xiàn)摒棄虛實并在其間隙間超越倫理與空想以換取生命真諦。這時超自然之神秘便落于二人：以信德與繼母“魔變”式內(nèi)心解剖進而雙雙“神化”，二人不再是現(xiàn)實界茍且求生的俗人而更像是期待與神合而為一的崇拜者。他們在沉醉中借性與負罪進入極樂之“實在境”并獲得永生，并促使接受者在強烈精神感發(fā)中借助藝術(shù)世界之純粹以凈化自我。

從審美體驗而言，《身毒丸》披著日本傳統(tǒng)與當代的雙層外衣，在其主體內(nèi)核上以極強的主情性與傳統(tǒng)日本戲劇“序、破、急”[10]81的藝術(shù)手法循序漸進地推動劇情發(fā)展，又以“悲嘆”引發(fā)接受者內(nèi)心的憐憫與恐懼，進而在戲劇觀賞中求得凈化，在超越主情戲劇的框架下呼喚本質(zhì)普遍與生命共情。在客觀秩序規(guī)訓與主觀個體生命彼此對抗又最終沉溺于世界原初意志這一生命過程中，《身毒丸》引誘接受者進入一種物我交感的詩意志趣，在催使接受者流下同情淚水的同時，郁結(jié)了自己的復雜情感達到凈化之療效，其本身亦進入共情感通的詩意崇高境界，成為日本現(xiàn)代戲劇之經(jīng)典劇目。

結(jié)語

“幻覺境”以多層隱喻意象把形式與內(nèi)容相連并使其從“外在圖像”過渡至表象世界，催使著“幻覺境”與“現(xiàn)實境”的環(huán)環(huán)勾連形成了雙重情境。繼母與信德在雙重情境中來回穿梭，并在亦虛亦實中承受律令與欲望間的雙重桎梏。

《身毒丸》在深層結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出“有罪與無罪”之不對稱“沙漏”模式——“現(xiàn)實境”的隱而不現(xiàn)與“幻覺境”的內(nèi)心外化，使角色在其生命流動中展現(xiàn)從治療失敗后轉(zhuǎn)移贖罪到自甘負罪換靈魂重生的生命趨向?！渡矶就琛芬悦撾x“現(xiàn)實境”世俗倫理的糾纏與“幻覺境”的逃避與空想，進而解構(gòu)了日本現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)出“世界觀”下的欲望幻象與激情沉醉。

劇目在雙重情境下以“幻覺境”之“夢”，勾勒出奇異壯麗的幻象與“現(xiàn)實境”循規(guī)蹈矩、波瀾不驚的平靜表象，而后以驚駭?shù)谋l(fā)喚起深埋的“酒神”精神，使沉醉統(tǒng)領(lǐng)了戲劇并迎來了雙重情境之混亂與主體集體“魔變”。關(guān)鍵角色在雙重情境之間回歸了原初本質(zhì)，并在實在界回歸永恒，在戲劇中幻化出“日神”與“酒神”、意志與激情之二元沖動，孕育出悲劇之詩意美。

注釋：

1.參考小松和彥、飯倉義之的《日本妖怪繪卷》，“切發(fā)蟲（髪切り）”在日本東方傳說中更多傳言為是人與獸靈結(jié)伴相合，所幻化而生的鬼物。

2.參考福斯特的《小說面面觀》，“沙漏”模式即事件按照事件順序一一展開，人物交叉呼喚，通過交換主要人物之間的身份處境而構(gòu)成故事結(jié)局。

3.參考露絲·本尼迪克特的《菊與刀》，日本人現(xiàn)實會有在家庭環(huán)境中學習等級制的習慣，然后再將其應用到更為廣泛的經(jīng)濟生活與政治生活之中。

4.參考朱鵬飛的《直覺生命的綿延》，尼采的“魔變”（Verzauberung）是一切戲劇藝術(shù)的前提，在魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者能在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他狀況的日神式完成。

5.參考河竹登志夫的《戲劇舞臺上的日本美學觀》，岸田劉生認為歌舞伎的美是集中了與正常的審美觀念相反的因素，創(chuàng)造出一種與眾不同的 “美”的境界。

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責任編輯 劉紅