張維紅

陳恭尹（1631-1700字元孝，初字半峰，晚號(hào)獨(dú)漉，明末清初廣東順德人。其父陳邦彥是晚明抗清烈士、“嶺南三忠”之一。明清易代之際，陳恭尹遭遇國(guó)恨家仇，曾為反清復(fù)明汲汲奔走，入清后最終以遺民自居，寄情于詩(shī)文書(shū)畫(huà)。他的詩(shī)歌與屈大均、梁佩蘭并稱(chēng)“嶺南三大家”，書(shū)法以隸書(shū)成就最高，有“清初廣東隸書(shū)第一高手之譽(yù)。

陳恭尹隸書(shū)主要得益于《夏承碑》和《曹全碑》，但能入古出新，融行草書(shū)筆意于古老的隸書(shū)之中，使其隸書(shū)具有了寫(xiě)意性，呈現(xiàn)出行草書(shū)的流麗與抒情特點(diǎn)。近年來(lái)，對(duì)于這位廣東書(shū)壇的杰出人物，已有不少研究成果見(jiàn)諸于世。但是關(guān)于陳恭尹隸書(shū)成因的研究，基本處于停滯狀態(tài)，究其原因是由于缺少其本人的習(xí)書(shū)自述、系統(tǒng)的書(shū)論以及他人的征引、著錄，加之作品大部分出自于晚年，時(shí)間線(xiàn)索不明，僅靠現(xiàn)有文獻(xiàn)和墨跡是難以厘清他的書(shū)法成因?；诖?，本文嘗試著以明末清初書(shū)壇風(fēng)尚、廣東書(shū)壇的特殊際遇為背景，結(jié)合陳恭尹交游、經(jīng)歷、心性才情等進(jìn)行探析和推演，見(jiàn)仁見(jiàn)智。

一、《夏承碑》和《曹全碑》于明末清初書(shū)壇的地位

陳恭尹所處的時(shí)代明末清初，適逢改朝換代和書(shū)壇隸書(shū)復(fù)興之濫觴，我們需要把藝術(shù)家置于時(shí)代的洪流之中進(jìn)行考查。從書(shū)法史隸書(shū)的演變發(fā)展來(lái)看，東漢年間達(dá)到頂峰，之后便逐漸走向衰落，一方面是由于楷書(shū)、行書(shū)等新字體的出現(xiàn)，一方面是因?yàn)闁|漢末年隸書(shū)盛極而衰，步入了規(guī)范的程序化書(shū)寫(xiě)的軌道失去了原有的藝術(shù)價(jià)值。唐代雖曾出現(xiàn)了幾位擅長(zhǎng)隸書(shū)的名家，亦難以脫離程式化軌道，書(shū)法刻板方整，與漢隸精神已相背離。其它時(shí)代偶有問(wèn)津，但去古甚直至明末清初易代之際這種局面才得以改善。面對(duì)異族統(tǒng)治，廣大漢族知識(shí)分子深知回天乏力，加之為了躲避文字獄迫害，紛紛投身學(xué)問(wèn)以獲得精神解脫，金石考據(jù)由此興起，古老的漢碑其藝術(shù)價(jià)值首先引起世人關(guān)注，拉開(kāi)了清代碑學(xué)書(shū)法隸書(shū)復(fù)興的濫觴。

明清之際的隸書(shū)名家陳恭尹、鄭盦、顧苓、朱彝尊等人都受到《夏承碑》和《曹全碑》的影響，其實(shí)這一時(shí)期所能見(jiàn)到的漢碑?dāng)?shù)量雖然不及乾嘉時(shí)代，但也不在少數(shù)，兩碑備受青睞不會(huì)沒(méi)有原因

《夏承碑》被認(rèn)為是蔡邕手筆，被賦予了隸書(shū)正宗地位。明人何良?。?？-1573）《四友齋書(shū)論》曰：夫八分書(shū)之流傳于世者，獨(dú)蔡中郎《夏承碑》，蓋言用篆之二分，兼隸之八分，是于二者之間別構(gòu)一體，《夏承碑》正用此也。其圓勻蒼古，可謂絕妙，后亦無(wú)有能繼之者矣。”趙宦光（1559-1625）《寒山帚談》附錄一談及此碑：“蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆體，筆勢(shì)背分，此分書(shū)之始?！薄Ｅc此同時(shí)，迨至晚明，人們已經(jīng)充分意識(shí)到由來(lái)已久的方整刻板隸書(shū)對(duì)藝術(shù)的桎梏，希望從源頭上找到突破，傅山的話(huà)很有代表性：“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無(wú)布置等當(dāng)之意。凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，派天機(jī)。今所行圣林《梁鵠碑》，如墼模中物，絕無(wú)風(fēng)味，不知為誰(shuí)翻模者，可厭之甚?！薄！断某斜繁徽J(rèn)為是蔡邕手筆，隸書(shū)正宗地位得到時(shí)代認(rèn)可，在人們期待中成為了扭轉(zhuǎn)時(shí)弊的一劑良藥。

《曹全碑》字劃完整，迥異時(shí)風(fēng)，受到關(guān)注。周亮工（1612-1672）在寫(xiě)給友人的信中談到：“仆每言天地間有絕異事，漢隸至唐已卑弱，至宋、元而漢隸絕矣。明文衡山（徵明）諸君稍振之，然方板可厭，何嘗夢(mèng)見(jiàn)漢人一筆?！多A陽(yáng)碑》近今始出，人因《郃陽(yáng)》而知崇重《禮器》，是天留漢隸一線(xiàn)，至今日始顯也。”

郭宗昌《漢曹景完碑跋》：“書(shū)法簡(jiǎn)質(zhì)，草草不經(jīng)意，又別為一體。益知漢人結(jié)體命意，錯(cuò)綜變化，不衫不履，非后人可及?！??！恫苋访魅f(wàn)歷初年出土，不僅字劃完好，而且結(jié)構(gòu)、用筆變化自然，與刻板的程式化隸書(shū)迥然不同，無(wú)疑是一個(gè)好的學(xué)習(xí)范本。另外人們對(duì)《曹全碑》的鐘愛(ài)，也許還有著漢族知識(shí)分子的“懷舊”情緒的影響。在明未清初隸書(shū)復(fù)興的舞臺(tái)上，領(lǐng)袖人物多是明室的故舊臣民，盡管是朱彝尊這樣的仕清文人，也是在故國(guó)之夢(mèng)徹底破碎無(wú)力回天的情況下仕清，《曹全碑》萬(wàn)歷年間出土，盡管明室江山已經(jīng)千瘡百孔，但畢竟故國(guó)猶存，對(duì)漢族知識(shí)分子也許還有一種情感的慰藉。

《夏承碑》《曹全碑》受到關(guān)注不僅有其社會(huì)原因，也是書(shū)法本身變革的需求。還有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是清初陳恭尹、鄭谷口等人的隸書(shū)雖然受到兩碑影響，但是卻頗有新意，他們給古老的漢隸融入了行草書(shū)筆意，馬國(guó)權(quán)在《清初廣東書(shū)勢(shì)》中稱(chēng)這類(lèi)隸書(shū)為“寫(xiě)意派”。這種打破字體界線(xiàn)標(biāo)新立異的寫(xiě)法可能受到了晚明書(shū)家的影響，如晚明書(shū)家趙宦光將書(shū)寫(xiě)草書(shū)的技法運(yùn)用到篆書(shū)上，創(chuàng)造的“草篆”就是一個(gè)比較典型的例子。

二、廣東書(shū)壇的時(shí)代際遇對(duì)陳恭尹的影響

《夏承碑》和《曹全碑》對(duì)廣東書(shū)壇的影響在陳恭尹的前輩已然發(fā)生。如明末嶺南烈士書(shū)家鄺露，李仙根《楚庭書(shū)風(fēng)》論其書(shū)法云：“鄺露……隸書(shū)宗《夏承》，實(shí)開(kāi)獨(dú)漉一派。”“陳永正《嶺南書(shū)法史》記載：“《白云山志》載其隸書(shū)一頁(yè)，寫(xiě)刻頗精，字在《夏承碑》與《曹泉碑》之間，遒勁姿媚，兼而有之?！蔽羿椔兜碾`書(shū)傳世較少，筆者未能見(jiàn)到。想必文獻(xiàn)所載不會(huì)空穴來(lái)風(fēng)。同輩人中陳恭尹與其關(guān)系密切的屈大均和吳文煒隸書(shū)風(fēng)格最為相近，陳永正評(píng)屈大均的隸書(shū)：“取法《夏承碑》，能得其神，當(dāng)與陳恭尹隸書(shū)風(fēng)格相近。”同時(shí)他認(rèn)為吳文煒的隸書(shū)明顯地受到陳恭尹的影響，瀟灑自然，用筆有行書(shū)意味，較諸同冊(cè)陳氏之作，似有出藍(lán)之勢(shì)。我們從三人在《屈梁、陳、吳等書(shū)畫(huà)祝壽冊(cè)》合卷中的書(shū)作中可以看出，他們所寫(xiě)隸書(shū)風(fēng)格上同出一爐。另?yè)?jù)麥華三所云，曾予于秋波琴館見(jiàn)明遺老陳之譎、李光大等隸書(shū)，“用筆結(jié)字，皆與獨(dú)漉酷肖。當(dāng)時(shí)風(fēng)尚蓋如此，獨(dú)漉乃其超卓者歟?！边@說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的廣東書(shū)壇，陳恭尹并不是孤標(biāo)獨(dú)立的，雖然現(xiàn)有文獻(xiàn)無(wú)法證實(shí)具體影響是如何發(fā)生的，但友人之間彼此借鑒、相互影響是毋庸置疑的。

廣東書(shū)壇在明代以前是寂寂無(wú)聞的，明初陳獻(xiàn)章的出現(xiàn)，用茅龍筆書(shū)寫(xiě)出蒼勁自然的書(shū)風(fēng)使廣東書(shū)壇為世人所側(cè)目，但此后的廣東書(shū)壇由于特殊的地理位置限制，受中原時(shí)風(fēng)的影響不大，一直保持著廣東書(shū)法獨(dú)特的面貌。但是我們發(fā)現(xiàn)，明末清初隸書(shū)復(fù)興的舞臺(tái)上廣東書(shū)家積極響應(yīng)，先有陳恭尹的父輩人物鄺露，又有同輩友人屈大均、吳文煒、陳之瑙、李光大等陳恭尹所處的時(shí)代適逢明清易代，特殊的歷史際遇增加了廣東書(shū)家與外界交流的機(jī)會(huì)。1644年，大明覆滅，幸存的明宗室逃至南方建立了南明小朝廷，其中紹武和永歷兩朝先后在廣州、肇慶立朝，廣東便成為了反清復(fù)明的最后一面旗幟，忠于大明的漢族精英也追隨而至，與此同時(shí)，為反清復(fù)明，廣東志士也經(jīng)常奔走于外，據(jù)鄔慶時(shí)《屈大均年譜》記載，屈大均多次外出廣東與當(dāng)時(shí)的隸書(shū)名家朱彝尊、鄭谷口、傅山等人在浙江的嘉興、山陰，江蘇南京、山西太原等地見(jiàn)面陳恭尹《獨(dú)漉堂集》中也記載了朱彝尊客于廣東并與眾友人暢敘的情景。想必友人見(jiàn)面、文人雅集，旁及書(shū)法、探討書(shū)藝是非?？赡馨l(fā)生的事情。

三、陳恭尹的“字外功”

書(shū)法藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，最為簡(jiǎn)單不過(guò)，幾乎只有漢字與黑白的組合，以及紅色印章的嵌入，至多可以搭配一些紙的顏色和裝裱形式的變化。就是這種最簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式，卻包含著無(wú)限變化和豐富的內(nèi)涵。幾乎每一個(gè)人用毛筆書(shū)寫(xiě)的文字，都有著微妙的異同。而書(shū)法作為精神層面的東西，卻是對(duì)藝術(shù)影響最大，最能突出個(gè)性特點(diǎn)的，它源自于書(shū)家的學(xué)問(wèn)才情、修養(yǎng)胸襟和人生閱歷，非臨池所能獲取，卻能沉潛在有形的筆墨之上，形成書(shū)家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，陳恭尹書(shū)法亦當(dāng)如是觀(guān)。

（一）豐富的人生閱歷與詩(shī)人的才情

陳恭尹在《初刻自敘》云：余自志學(xué)以往，皆為患難之日，東西南北不能多挾書(shū)自隨，而意有所感，復(fù)不能已于言，故于文辭，取之胸臆者為多，而稽古之力不及，于昔人矩度，蓋闕如也。每以自愧，不敢示人。”0雖是說(shuō)“文辭”，同樣適用于他的書(shū)法藝術(shù)。陳恭尹的書(shū)法取法不廣，或者是因?yàn)樗硖巵y世無(wú)暇于書(shū)法，或者是他無(wú)意于以書(shū)法揚(yáng)名于世，但是卻能與當(dāng)時(shí)江蘇南京的隸書(shū)名家鄭谷口（1622～1693）相頡頏，甚至過(guò)之。由于陳、鄭二人隸書(shū)風(fēng)格比較接近，近代以來(lái)的學(xué)者常援引二人書(shū)法進(jìn)行一番比較。

麥華三云：

（陳恭尹）論其造詣，實(shí)有大家之才。以較同時(shí)江蘇鄭谷口之寫(xiě)曹全，更覺(jué)高明，蓋獨(dú)漉能不黏不脫，能入又能出，既不背古，又不泥古，胎息于古人，而能顯出個(gè)性，其筆意固厚。而又參以夏承，以矯勁之勢(shì)出之。谷口則用己意太多，轉(zhuǎn)失古人真意，且筆意近薄，飛舞則有之，渾厚似未也。且谷口因熟而帶俗態(tài)獨(dú)漉因生而得秀色。獨(dú)漉能用厚鋒健毫筆，而谷口則否，此工具之不同也。獨(dú)漉則胸中有蓬勃之民族思想谷口則為寫(xiě)字而寫(xiě)字，此抱負(fù)之不同也?！?p style="margin-left：24.0pt">馬國(guó)權(quán)認(rèn)為：陳恭尹的隸書(shū)，在清初是廣東的第一高手，主要得法于《夏承碑》，從偏旁寫(xiě)法，到波磔趣味，都可以看到這一點(diǎn)。但他沒(méi)有為《夏承碑》所局限，只是取其神態(tài)，而加以大膽的發(fā)揮。由于參用了草法，因此除古拙渾厚之外，還有一種灑脫高逸的氣概。如與同時(shí)擅隸書(shū)的鄭谷口、朱彝尊相比，陳恭尹雖學(xué)《夏承碑》，但能不黏不脫，入而能出;既有古法，又有個(gè)人的風(fēng)格。鄭谷口飛騰迭蕩有余，但因太孰而略有俗態(tài)，反覺(jué)去古較遠(yuǎn)?！?p style="margin-left：24.0pt">陳恭尹較之鄭谷口書(shū)法，雖學(xué)古不足，用功不夠，卻能融匯變通，大膽出新，更具有筆墨之上的秀色和高逸的氣概。在這里我們沒(méi)有厚此薄彼的意思，鄭陳二人應(yīng)該說(shuō)各有千秋，鄭谷口在隸書(shū)方面的眼界功力是超出陳恭尹的，據(jù)他的學(xué)生張?jiān)谛粒?6511738）在《隸法瑣言》中記載：“（鄭谷口）生平專(zhuān)力于此，購(gòu)求天下漢碑，不遺余力，見(jiàn)其家藏古碑，積有四櫥，模擬殆遍?！保ā多嵄Q研究》，第61頁(yè)）鄭谷口是一位非常虔誠(chéng)的藝術(shù)家，他的一生為寫(xiě)字而寫(xiě)字，除此之外秉承家業(yè)，懸壺濟(jì)世，想必未經(jīng)太多的磨礪，其精神世界要相對(duì)簡(jiǎn)單很多。陳恭尹與鄭谷口比較，其精神世界非比尋常，他生逢亂世，國(guó)破家，九死一生，有著極不尋常的人生遭遇，歷經(jīng)了常人難以忍受的椎心巨痛與顛躓磨難，其人生閱歷十分豐富，精神世界不比尋常。同時(shí)作為一位詩(shī)人書(shū)法家詩(shī)文造詣深厚，抒寫(xiě)性情而自成風(fēng)格，證之歷代詩(shī)人的書(shū)法如李白、蘇軾、陸游、黃庭堅(jiān)等，成就無(wú)論大小，風(fēng)貌多能一任情性，罕有局促如轅下駒者。陳恭尹詩(shī)人特質(zhì)對(duì)其書(shū)法藝術(shù)的影響同樣存在的。

（二）變通的芑術(shù)思想與敏銳的觀(guān)察力

從陳恭尹《獨(dú)漉集》中論書(shū)畫(huà)的詩(shī)文來(lái)看，他有著變通的藝術(shù)思想和作為一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的敏銳和觀(guān)察力。

陳恭尹在《張肅宗以詩(shī)索余作書(shū)，次韻答之》中寫(xiě)道：

鳥(niǎo)留趾爪皆成字，鳳得《簫韶》始集梧。劣跡敢云希世有，清音真信此時(shí)無(wú)。何心逝水偏多韻，不定行云未可摹。天地至文原有在，莫將臨仿費(fèi)功夫”（見(jiàn)《唱和集》）。

這首詩(shī)大意是自謙自己的書(shū)法是雕蟲(chóng)小技，而對(duì)方索求書(shū)法的詩(shī)才是高雅之音，猶如一去不復(fù)的流水無(wú)意留聲卻有無(wú)限的韻律，恰似浮云變幻而不能刻意描畫(huà)。高天偉地之間自然存在著道與理，僵死的臨習(xí)模仿是徒勞的。

在《王立安百春詩(shī)序》中寫(xiě)道：

“……譬之于畫(huà)，少陵意筆也，淡墨淋漓，而生氣故自躍躍;巨山以丹青圖之，雖古法具存，一失其神，將不免癡肥之誚?！保ā秴⒁?jiàn)《獨(dú)漉堂文集》卷之三）

雖是論畫(huà)之語(yǔ)，卻與陳恭尹反對(duì)機(jī)械模擬、追求原有的“天地至文”書(shū)寫(xiě)自我性情，重視文章品行等字外功的書(shū)法思想相印證。

陳恭尹似乎天生就有著藝術(shù)家的稟賦，這種天賦才情我們不僅從其書(shū)法藝術(shù)中可以看出，也能從他對(duì)其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的認(rèn)識(shí)和理解之中得知，如陳恭尹不擅畫(huà)，卻對(duì)繪畫(huà)有獨(dú)特的見(jiàn)解，尤其是對(duì)西洋畫(huà)的看法，顯示出作為藝術(shù)家的敏感和洞察力。西洋畫(huà)自16世紀(jì)初葉由西方的傳教士傳入中國(guó)，因不符合文人士大夫的審美意趣而遭遇冷待，陳恭尹對(duì)于這種新鮮事物卻有獨(dú)到的見(jiàn)解，他在《獨(dú)漉詩(shī)集》中的《題西洋畫(huà)》兩首詩(shī)中云“西番畫(huà)法異常倫，如霧如煙總未真?？崴粕傥虋蕽h武，隔帷相望李夫人?！笔紫?，陳恭尹認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講求的是線(xiàn)的表現(xiàn)力，而西洋畫(huà)則很少線(xiàn)的痕跡，這樣表現(xiàn)得就不夠準(zhǔn)確。在接下來(lái)的第二首詩(shī)中他寫(xiě)道：“絲絲交織自成文，不畫(huà)中間畫(huà)四鄰。亦是晉唐摹字帖，偏于無(wú)墨處精神?！焙茱@然，他發(fā)現(xiàn)了事物之間存在的聯(lián)系，從西洋畫(huà)聯(lián)想到了中國(guó)晉唐的摹帖制作方法，他認(rèn)為，盡管西洋畫(huà)用光來(lái)表現(xiàn)物體的質(zhì)量和形狀，這與中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)條和點(diǎn)為表現(xiàn)手段相異，但卻好似書(shū)法的摹字一樣，從四圈勾出輪廓，最后再摹寫(xiě)岀來(lái)，從而真實(shí)地再現(xiàn)書(shū)法原貌從此處的微言片語(yǔ)，透露出陳恭尹對(duì)藝術(shù)似乎有著與生俱來(lái)的觀(guān)察力，這對(duì)我們理解他的書(shū)法藝術(shù)是有幫助的。

四、陳恭尹隸書(shū)對(duì)廣東書(shū)壇的影響

陳恭尹隸書(shū)成因，依據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)同時(shí)結(jié)合定的推演來(lái)看，主要基于時(shí)代的風(fēng)尚和明清易代之際廣東書(shū)壇的特殊際遇，陳恭尹憑其天賦才情而成就不凡。

陳恭尹書(shū)法的影響，主要體現(xiàn)在清初廣東書(shū)壇的隸書(shū)領(lǐng)域，馬國(guó)權(quán)在《明清廣東書(shū)勢(shì)》一文中把清代廣東擅隸書(shū)的人們分作三類(lèi)，其中一類(lèi)就是清初受陳恭尹影響的“寫(xiě)意派”，第二類(lèi)是乾嘉時(shí)期宗尚漢碑的尊古派，如張錦芳、黎簡(jiǎn)、馮敏昌、黃丹書(shū)、汪瓊、李文田等人，第三類(lèi)是嘉慶以來(lái)書(shū)風(fēng)多少受到伊秉綬隸書(shū)影響的書(shū)家，如陳曇……

關(guān)于“寫(xiě)意派”書(shū)家，馬國(guó)權(quán)認(rèn)為：

比陳恭尹晩生約八十年的蘇珥，曾見(jiàn)所書(shū)“雅琴飛白雪，逸翰懷青霄”一聯(lián)，他的隸書(shū)也有陳恭尹那種古拙渾厚的風(fēng)味，但比較亂頭粗服一些。而更晚三四十年的甘天寵，在《選集》中，他所寫(xiě)的“楓葉瀟瀟水驛空”七絕詩(shī)翰，用筆結(jié)體，無(wú)疑都源出于陳恭尹，灑蕩自然，孤高冷秀，別有一種韻致。

馬國(guó)權(quán)所謂“寫(xiě)意派”主要體現(xiàn)在清初，至乾嘉時(shí)期，“寫(xiě)意派”已不再占據(jù)書(shū)壇主流，金石學(xué)的繁榮帶來(lái)了隸書(shū)的繁榮，這時(shí)期的書(shū)家有機(jī)會(huì)接觸到更多的漢碑，清代的隸書(shū)復(fù)興由初期探索階段進(jìn)入了全面的復(fù)古時(shí)期，嶺南書(shū)壇亦名家輩出，各具風(fēng)騷，類(lèi)似于陳恭尹“一枝獨(dú)秀”的現(xiàn)象不復(fù)存在。嘉慶三年（1798），伊秉綬出任惠州知府，又將他那獨(dú)特的隸書(shū)帶入廣東，影響了廣東書(shū)壇。

但是，考察廣東書(shū)法史發(fā)現(xiàn)，清代的廣東書(shū)壇中，些擅寫(xiě)隸書(shū)者的書(shū)風(fēng)會(huì)或多或少地帶有陳恭尹隸書(shū)風(fēng)格的痕跡，落花在《觀(guān)文物展覽會(huì)書(shū)感》一文中就指出清末的康有為書(shū)法淵源《夏承碑》，有可能是受到了陳恭尹的影響：

《夏承碑》人以為邕書(shū)，是元常以分隸為楷行，即九江先生所取法者也，及康長(zhǎng)素述先生之學(xué)，其所書(shū)與所著《廣藝舟雙楫》，盡以碑學(xué)概書(shū)法矣。長(zhǎng)素先生，溯淵源于《夏承》，取筋絡(luò)于元常，其道不獨(dú)得之于九江先生，而謂之受獨(dú)漉先生所影響，亦無(wú)不可也。

不僅如此，近代以來(lái)的林直勉、胡漢民等人的隸書(shū)中還依稀可見(jiàn)陳恭尹的遺韻，陳恭尹的隸書(shū)對(duì)廣東書(shū)壇潛移默化的影響一直存在。