孫濤

清王朝取代明王朝入主中原后，其歷代君王都極為崇奉藏傳佛教。他們不僅廣建恢弘梵剎、雄奇殿宇，還延請許多藏傳佛教高僧來京弘法，并對這些高僧禮遇有加。漢藏兩地之間的往來日益頻繁，漢藏兩地文化的結(jié)合越趨緊密，許多藏區(qū)民眾信奉的神靈被引入到內(nèi)地，并得到了內(nèi)地藏傳佛教信眾的尊崇，漢族先民禮敬的神靈也被納入到藏傳佛教的神靈體系，獲得僧人的虔誠敬奉，其中，尤以諸多戰(zhàn)神為代表的威猛護(hù)法神靈最為凸顯。筆者在參觀第三屆《般若光華中國古代唐卡藝術(shù)大展》時，發(fā)現(xiàn)展覽展出的一幅清代護(hù)法將軍彩繪唐卡（圖1），其藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)出鮮明的清代宮廷唐卡風(fēng)格特征，且主尊形象帶有典型漢地造型元素，有別于傳統(tǒng)藏傳佛教神靈的體態(tài)樣貌，十分值得關(guān)注?，F(xiàn)就筆者初步的研究成果，對此幅唐卡的藝術(shù)特征和所繪宗教內(nèi)容進(jìn)行分析和探討，以求證于學(xué)界師長和同仁。

一、唐卡的保存現(xiàn)狀與藝術(shù)風(fēng)格

這幅護(hù)法將軍唐卡現(xiàn)放置于鏡框之中，唐卡只保存有畫芯，原始裝裱包邊已佚失。畫芯高55、寬40厘米畫面主要表現(xiàn)了一位武將護(hù)法神靈及其眷屬神靈的威猛英姿。畫面正中，將軍頭戴漢式鳳翅抹額盔，頂束紅纓，雀翎豎立。面龐方圓，雙眉緊蹙，三目睜視，嘴唇緊抿，表情肅穆，神態(tài)威嚴(yán)，呈中年威猛將軍模樣軀體壯碩有力，內(nèi)著鎖子甲，外穿袒右肩團(tuán)花圖案的罩袍。右臂舉于胸前，手中握紅纓長戟，左手輕拈繩索，置于左膝之上。腳蹬戰(zhàn)靴，正襟危坐于通體描金的朱紅大漆寶座之上，座上以虎皮為墊，背后有朵朵祥云升起。主尊左側(cè)繪有明妃，頭挽高發(fā)髻，團(tuán)花裝飾于雙鬢。面似鵝卵，眉目清秀，表情喜悅。上身軀體袒露，釧鐲等飾物一應(yīng)俱全，帔帛自肩后繞臂而下，自然垂落于法座前。左手舉賁巴瓶于胸前，右手隱于主尊身后。下身著寬松長裙，游戲坐于大靠背法座上。主尊上方天界繪有三位格魯派祖師，左側(cè)者頭戴班第達(dá)帽，面形消瘦，蓄有三縷長須，表情威嚴(yán)靜穆，著藏傳佛教高僧服飾，手中持有法輪，盤坐于法墊之上;中間者頭戴班第達(dá)帽，面龐豐圓，身穿僧服，左手持經(jīng)書，右手結(jié)說法印，雙腿呈盤坐姿態(tài)，下承法墊右側(cè)者頭戴黃色法帽，面帶笑容，表情祥和，內(nèi)著僧坎，外穿袈裟，左手持寶瓶，右手結(jié)說法印，兩肩飾有寶劍和經(jīng)書，為此尊的標(biāo)志。從三位上師的面相、身姿及持物來判斷，結(jié)合已有圖像資料，這三位上師從左至右依次應(yīng)為：乾隆皇帝、六世班禪大師及清朝國師三世章嘉若比多吉。畫面下方繪有四位手持法器、騎乘白馬的將軍，這四位將軍的形象與主尊十分近似，手中分持紅纓槍、金剛錘、彎刀、三叉戟等不同法器，或揮舞兵器，或回頭凝望，表情各異，身軀靈動，姿態(tài)萬千，極富寫實意味。其余畫面背景則描繪了層巒疊嶂的群山、流水潺潺的小溪等自然風(fēng)光，展現(xiàn)出神靈世界的美好與祥和。

整幅唐卡予人以精準(zhǔn)、細(xì)膩、清麗、華美的視覺觀感，更為貼近清代北京宮廷風(fēng)格唐卡繪畫的藝術(shù)風(fēng)貌。唐卡畫面布局為典型天地人三界構(gòu)圖形制，主尊人物居于畫面正中，其余上師和神靈對稱排列于主尊周圍，人物排布整齊，各界之間界限分明。畫面布置疏密得當(dāng)，利用繪畫技法描繪出景物大小、疊壓、顏色深淺等變化，使景物之間有了遠(yuǎn)近、前后的區(qū)分，從而讓唐卡畫面具備縱深、遠(yuǎn)近等立體視覺效果。留白的怡當(dāng)應(yīng)用，也令畫面更具余韻內(nèi)涵，充分體現(xiàn)出“計白當(dāng)黑”的中國繪畫理念，讓觀者浮想遐思不已。這種構(gòu)圖方式源自于新勉唐風(fēng)格唐卡藝術(shù)，同時期藏東地區(qū)噶瑪噶智風(fēng)格繪畫中也有類似此幅唐卡神靈排布的作品，如私人收藏的18世紀(jì)噶瑪噶智風(fēng)格香巴拉王唐卡（圖2），主尊居于畫面右側(cè)，為非常典型的偏置型構(gòu)圖。兩種構(gòu)圖方式相比，藏東噶瑪噶智風(fēng)格繪畫的布局更為靈動巧妙，畫面寫實意味非常強(qiáng)烈，而此幅唐卡的布局更為凸顯出畫面中神靈的莊嚴(yán)神圣，為畫面營造出更加濃郁的宗教氛圍。尤其是天界所繪的朵朵祥云，圖案及用色完全是左右對稱繪制，使畫面較同時期其它地區(qū)新勉唐風(fēng)格繪畫作品略顯板滯，顯然受到了漢地傳統(tǒng)審美的影響，注重畫面的中正平和，印證了此幅唐卡應(yīng)出自于中原漢地的推斷。唐卡用色清麗高潔，所用顏料非同一般，明度和亮度極高，呈現(xiàn)出的色彩十分純正和雅致，與一般唐卡的顏料有著天壤之別。由于顏料質(zhì)量上乘，無需多次涂抹就能達(dá)到畫師理想的色澤，因而唐卡涂層相對較薄。衛(wèi)藏地區(qū)清代新勉唐風(fēng)格唐卡的色彩偏于沉穩(wěn)厚重，色彩涂抹技法也應(yīng)用較多（圖3）。蒙古地區(qū)清代新勉唐風(fēng)格唐卡設(shè)色濃艷熱烈，白色和藍(lán)色常大面積出現(xiàn)于唐卡畫面中，帶有地方繪畫的藝術(shù)審美（圖4）。祥云以粉紅色加以描繪，是清代北京地區(qū)唐卡繪畫的用彩特色之一，尤以清代北京宮廷風(fēng)格唐卡為甚，在許多清代北京宮廷風(fēng)格唐卡繪畫上都能發(fā)現(xiàn)這一用色特點（圖5）。唐卡人物造型栩栩如生，面龐方正端正，五官排布平直和諧，身姿挺拔板滯，帶有漢地工筆畫的人物造型特色，更為突出漢地傳統(tǒng)的審美意趣。清代衛(wèi)藏地區(qū)唐卡繪畫中的人物額頭寬大、眉眼上挑尚存有異域人物的造型特點。身體姿態(tài)靈動、富有動感。而蒙古地區(qū)唐卡繪畫，用筆較為隨意，線條奔放，其人物造型略顯憨稚。此幅唐卡中主尊所戴武將鳳翅頭盔和所穿鎧甲罩袍等，都是漢地傳統(tǒng)儀仗軍隊中武將穿著的服飾，與西藏傳統(tǒng)武將所穿服飾有著本質(zhì)差別。唐卡勾勒描畫細(xì)致入微，細(xì)節(jié)繪制繁縟精細(xì)，但所用技法更為強(qiáng)調(diào)線條表現(xiàn)，而一些西藏地區(qū)唐卡上常見的暈染、點染技法應(yīng)用不多，這種唐卡繪制方式更多出現(xiàn)于內(nèi)地唐卡畫作之中。細(xì)加品味，略感此種人物造型較同時期西藏地區(qū)唐卡繪畫中的人物靜穆有余而靈動不足。背景中，連綿起伏的群山用舒緩的長波紋線條加以描繪，并以金色勾勒山體輪廓，體現(xiàn)出山巒綿延不絕的悠遠(yuǎn)意境，這種“長波紋青綠山水來自于中國傳統(tǒng)寫意山水畫，最早出現(xiàn)在乾隆三十六年艾啟蒙繪制的《三世哲布尊丹巴畫像》唐卡上，后成為清代北京宮廷風(fēng)格唐卡繪畫的標(biāo)志特征之一。五彩祥云是清代北京地區(qū)唐卡繪畫極富代表性的裝飾圖案，祥云造型與中國傳統(tǒng)如意紋飾十分近似，強(qiáng)調(diào)左右對稱的視覺效果，內(nèi)部以墨線勾勒邊緣輪廓，并以逐層暈染的方式表現(xiàn)云朵層次，展現(xiàn)了唐卡繪畫這種雪域高原的繪畫形式傳入內(nèi)地后對漢族審美元素的吸收與融合。而西藏地區(qū)唐卡繪畫更為強(qiáng)調(diào)繪畫技法的運用，云朵輪廓并沒有明顯的線條加以分隔，完全依靠色彩由淺入深的變化劃分層次，呈現(xiàn)出“多肉無骨”的繪畫意趣。祥云造型也更為生動寫實，沒有特別強(qiáng)調(diào)云朵之間的左右對稱，帶給人一種更為真實隨意的觀畫感覺。通觀整幅唐卡，其藝術(shù)特點與清乾隆時期宮廷風(fēng)格唐卡的藝術(shù)表現(xiàn)完全一致，應(yīng)為清中期紫禁城內(nèi)中正殿畫佛喇嘛處御用畫僧為內(nèi)廷或雍和宮專門繪制。

二、唐卡的表現(xiàn)題材和繪制內(nèi)容

除了極具清代北京宮廷風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)外，此幅唐卡所繪制的題材內(nèi)容也頗為引人關(guān)注。美國魯賓博物館（Shelley8 Dondld rubin）收藏有一幅與此幅唐卡在繪制人物、風(fēng)格、色彩、裝裱及時代特征皆如出一轍的唐卡作品（圖6，圖片轉(zhuǎn)載于喜馬拉雅藝術(shù)網(wǎng)https：//Www.himalayanart.0rg編號1099藏品），該博物館將其定名為關(guān)公護(hù)法唐卡。關(guān)公是古代三國時期蜀國的著名將軍，其一生事跡廣為流傳，并以忠義的個人品質(zhì)被世人尊奉稱圣。歷代統(tǒng)治者對關(guān)公都倍加崇奉，道教將關(guān)公列為重要護(hù)法神祇，漢傳佛教也把關(guān)公作為伽藍(lán)護(hù)法禮敬。入清以后，雍和宮首任住持、三世章嘉國師將關(guān)公納入藏傳佛教神靈體系，將關(guān)公視為藏傳佛教重要護(hù)法神靈馬頭金剛在漢地的化身，并為其撰寫了完備的修法儀軌，使得關(guān)公信仰開始在藏區(qū)流傳。魯賓博物館將館藏唐卡的主尊定名為關(guān)公，究其原因可能有以下兩點：首先，該幅唐卡具有十分典型的清代北京宮廷風(fēng)格唐卡的藝術(shù)特征應(yīng)是出自于皇家內(nèi)廷畫師之手，具體內(nèi)容上文中已進(jìn)行過詳細(xì)探討，此處不再贅述;其次，該幅唐卡的主尊具有非常鮮明的漢族武將形貌，而在藏傳佛教的神靈體系中，漢人形象的護(hù)法神靈十分稀少，而能夠廣為傳播并得到各地藏族民眾虔誠供奉的神靈非關(guān)公莫屬。毫無疑問，對于一幅繪制于北京并很有可能出自于北京皇家內(nèi)廷畫師之手的表現(xiàn)藏傳佛教內(nèi)容的唐卡繪畫，其主尊又是一位漢族形貌的武將神靈，同時，唐卡上方還描繪有乾隆皇帝和三世章嘉若比多吉的莊嚴(yán)法相，魯賓博物館將唐卡主尊定名為關(guān)公護(hù)法是有其道理的。

但我們也要看到，關(guān)公的形象在清代非常鮮明和固定，五柳長髯，面色朱紅，或手持青龍偃月刀，騎乘赤兔馬，或倚坐于座椅之上。現(xiàn)雍和宮內(nèi)就供奉有清乾隆時期的關(guān)公唐卡，其人物特點就與此類似（圖7）。一些遺存的蒙古風(fēng)格唐卡繪畫中，也會出現(xiàn)關(guān)公護(hù)法，其形象也與上述關(guān)公形象吻合（參閱圖4）。就此幅唐卡的主尊形象而言，明顯與關(guān)公形象有著極大差別，反而更為形似漢地道教及民間信仰中的另一位神祇—二郎神楊戩。二郎神最為重要的形象特征三目、持三叉戟，都能在此幅唐卡的主尊身上找到。清朝康、乾兩朝特別是乾隆時期，漢地民間信仰對藏傳佛教產(chǎn)生了極大影響，以關(guān)公、文昌等為首的一大批道教或民間信仰的神靈就出現(xiàn)于藏傳佛教唐卡繪畫之中。二郎神雖未曾像關(guān)公一樣流傳于藏區(qū)腹地，但其信仰在安多藏區(qū)卻十分盛行。二郎神在黃南地區(qū)被民眾認(rèn)為是保護(hù)神，屬于藏傳佛教護(hù)法神靈的一員熱貢地區(qū)高僧大德賽康巴著有二郎神祭文，第一世賽倉·洛桑扎西赤列嘉措也撰寫了二郎神的藏文祭祀頌詞，至今，在熱貢地區(qū)六月佛教祭祀盛會中還會有關(guān)于二郎神的祭祀活動。四川省雅安地區(qū)通往康巴藏區(qū)（今甘孜藏族自治區(qū)州）的第一道門戶名為二郎山，相傳，此山就是二郎神的根本道場，這一傳說也與上述高僧賽康巴所撰寫的二郎神祭文（其頌詞內(nèi)寫有：“古時漢地中原，叫四川的地方，借助魔力前來者，為漢藏交界大戰(zhàn)神，尤其為熱貢地方神，其名為瓦宗日郎”等內(nèi)容）不謀而合。另外，有清一代駐京的高僧大德基本出自于安多藏區(qū)，作為安多藏區(qū)高僧弘法核心區(qū)域的北京，其宗教活動與安多地區(qū)的藏傳佛教密切相關(guān)，唐卡繪畫也不例外。當(dāng)然，將此幅唐卡定名為二郎神唐卡也存在著不少疑問：首先，二郎神信仰傳播地區(qū)較為有限，主要集中于安多藏區(qū)的海南和黃南地區(qū)，在現(xiàn)有的歷史資料中，并未顯示二郎神作為藏傳佛教護(hù)法神靈與皇家內(nèi)廷的佛教修法有何種聯(lián)系;其次，根據(jù)部分典籍記載，二郎神信仰在藏區(qū)多流行于巫儺文化盛行的地區(qū)，其信仰形成也是間雜苯教、道教及民間信仰綜合而成，因此，二郎神在藏傳佛教神靈體系中地位較低，且神職更多局限于地域守護(hù)神，基本無法進(jìn)入皇家修法體系;再次，二郎神在藏傳佛教中的形象除了三目、持三叉戟外，還有重要的一點是攜犬，但在此幅唐卡中，并未在主尊身旁找到猛犬，其身側(cè)卻繪制了主尊明妃，明顯與二郎神的傳統(tǒng)形象有別?？梢?，此幅唐卡定名為二郎神唐卡也比較牽強(qiáng)。

非?？上驳氖?，筆者在一本1900年由F.A.Brockhaus出版反映俄國烏什頓斯基親王（Prince0 ukhtomsky）藏品的法文佛教藝術(shù)品圖錄（收藏于 Amer ican Museum of Natural History）上，發(fā)現(xiàn)了與此幅唐卡主尊幾乎完全一致的版畫（圖8）。這幅版畫上在主尊及其明妃的身側(cè)，書寫有藏、蒙兩種語言的銘文：“chos rgyal srong btsan sgam p0”和“sgrolma”，翻譯為“法王松贊干布”和“度母”，表明主尊的身份應(yīng)為西藏歷史上極為有名的吐蕃贊普松贊干布。松贊干布是公元7世紀(jì)吐蕃王國的建立者，他在位期間，平定內(nèi)亂，統(tǒng)一西藏，大力發(fā)展農(nóng)牧業(yè)，并積極開展對外交流，促進(jìn)了當(dāng)時西藏政治、經(jīng)濟(jì)、文化的全面快速發(fā)展。同時，這位贊普還大力弘揚(yáng)佛教，興建了許多寺廟，被藏族佛教信眾認(rèn)為是觀音菩薩在人世間的化現(xiàn)，與其后裔赤松德贊、赤祖德贊并稱為興佛的“祖孫三法王”。將這樣一位西藏歷史上的國王描繪成漢族傳統(tǒng)武將形象，可能與滿族、蒙古族的民族文化習(xí)俗有關(guān)。滿族、蒙古族作為中國北方草原上的游牧民族，生活環(huán)境艱苦，自然條件惡劣，使得尚武精神代代相傳，對于英雄尤其是具有強(qiáng)大武力英雄的崇拜可謂深入人心，成為其民族文化的核心。滿族、蒙古族改奉藏傳佛教后，這一民族文化并非消退，而是與藏傳佛教信仰融合，從而使得藏傳佛教中的“扎拉”（戰(zhàn)神）神靈體系在內(nèi)地更為受到崇奉，例如戰(zhàn)神九兄弟、關(guān)公等。據(jù)史料記載，一世章嘉呼圖克圖在祈禱經(jīng)文中把蒙古族崇拜的祖先成吉思汗納入到喇嘛教的神靈體系之中，其目的就是為了滿足蒙古貴族成員對成吉思汗的崇拜。三世章嘉呼圖克圖不僅如前文所述，將關(guān)公引入到藏傳佛教的萬神殿中，還試圖將藏族民眾崇拜的格薩爾王和關(guān)公融匯于同一篇祈禱經(jīng)文之中。從中不難看出，藏傳佛教在內(nèi)地傳播過程中，不斷將許多內(nèi)地傳統(tǒng)神靈信仰融入到其自身信仰體系中，以推動藏傳佛教在內(nèi)地的發(fā)展。松贊干布既是觀音菩薩的化身，為藏傳佛教的護(hù)法教王，又在歷次戰(zhàn)爭中立下了赫赫戰(zhàn)功，當(dāng)?shù)闷鹩⑿壑Q呼，十分符合滿族、蒙古族對英雄的定位，因此，將松贊干布在唐卡上描繪成威猛武將的戰(zhàn)神形象也能解釋得通。在一些蒙古民間宗教的祝福儀軌中，不僅會追溯本民族的祖先，還將其與松贊干布聯(lián)系到了一起。在察哈爾部一本為婚禮主持者寫的指南中，寫有“確定古代舉行慶?；槎Y習(xí)慣的原稿，寫于被稱為陡直和巋然不動的蒼穹之山的國王時代。此人經(jīng)過一萬次祝福以后，為其子松贊干布迎娶尼泊爾國王嬌艷的公主為妻”的頌詞。在來自內(nèi)蒙古地區(qū)的一種燒酒祝福儀式中，有“通過與各位法主習(xí)慣相符合的風(fēng)俗，如同早期的明君摩訶桑摩多汗、強(qiáng)大的法主松贊干布和其他人”的記載。毫無疑問，松贊干布信仰傳入蒙古后，經(jīng)過藏傳佛教歷代高僧不遺余力的宣說與弘揚(yáng)，到清代時，蒙古族民眾已將其與祖先崇拜等同看待了。而這一情況的產(chǎn)生，很有可能與三世達(dá)賴?yán)锏矫晒藕霌P(yáng)佛法有關(guān)。這位高僧為當(dāng)時的蒙古貴族重新梳理了祖先傳承，并將蒙古先祖從成吉思汗一直追溯到吐蕃贊普乃至早期印度興佛的國王，以便將佛祖賜予的神力，直傳到成吉思汗的蒙古貴族后裔身上。同樣，我們依然面臨著主尊形象與傳統(tǒng)松贊干布形象十分不符的問題。松贊干布在藏傳佛教唐卡繪畫中，形象基本為頂置化佛、纏頭巾、手持法輪、著藏袍藏靴的王者形象（參閱圖3），而非頂盔摜甲、手持纓槍的武將形象。在佛教教義及相關(guān)文獻(xiàn)中，我們尚未找到有關(guān)松贊干布呈現(xiàn)威猛武將形象的文字記載，同題材帶有題記的繪畫作品也未有更多發(fā)現(xiàn)，因此，此幅唐卡主尊的身份仍有待于更多資料和實物的出現(xiàn)，以開展更為深入和準(zhǔn)確的研究和探討。

綜上所述，此幅唐卡構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用色雅麗，繪制精細(xì)，帶有乾隆時期北京宮廷風(fēng)格唐卡的顯著特征，展現(xiàn)出北京宮廷風(fēng)格唐卡繪畫細(xì)膩、精致、奢華的藝術(shù)風(fēng)范;唐卡所繪宗教內(nèi)容十分獨特，極有可能為藏傳佛教戰(zhàn)神體系信仰與內(nèi)地少數(shù)民族英雄崇拜相結(jié)合的產(chǎn)物，帶有內(nèi)地藏傳佛教獨有的宗教特色，對研究清代內(nèi)地藏傳佛教的發(fā)展有極大幫助，具有極高的歷史價值和宗教價值。

（感謝邦瀚斯拍賣有限公司 DORIS女士為本文提供 American Museum of Natural History收藏的法文佛教藝術(shù)品圖錄的相關(guān)文字和影像資料。）