梁洪杰

摘 要：本文對“戲劇性”的概念和釋義進行了深入的研究和探討，提出：觀眾在戲劇審美中，那些能吸引人觀看并使其看下去的思想、藝術要素，即是“戲劇性”的觀點。認為布萊希特的“敘事詩性戲劇”、荒誕派的“反戲劇”戲劇等均為“戲劇性戲劇”，其區(qū)別僅在于戲劇體系、流派和戲劇家風格、特點之不同。因此可以得出“沒有戲劇性的‘戲劇就不是戲劇”的結論。

關鍵詞：戲劇;戲劇性;敘事詩性戲劇;荒誕派戲劇

一、關于“戲劇性”的概念和定義

英國戲劇理論家阿·尼柯爾在他的《西歐戲劇理論》一書中說了這樣一件事：他在報紙上看到了一篇題為《兩個兄弟戲劇性的重逢》的新聞，報道的是兩個同胞兄弟如何由于某種愚蠢的事爭吵而分離了三十年之久，當年老時，兩個老人出乎意料地在一個小小的鄉(xiāng)村旅店里相遇，交談起來，才發(fā)現(xiàn)彼此的身份，最終和好如初。

我們在日常生活或在閱讀、欣賞文藝作品時，常常也會遇到使你頗感興趣、好奇，甚至吃驚的情景，或者看到使你激動、震撼的動人情節(jié)，此時，你就會情不自禁地說上一句：“有戲劇性！”這就是說，“戲劇性”并非戲劇藝術所獨有。這里所說的“戲劇性”一般也多指傳統(tǒng)意義的“戲劇性”，而戲劇的“戲劇性”卻還包括現(xiàn)代意義的“戲劇性”。

人們被吸引到劇場里來干什么？就是來看“戲”，“戲”的主要含義和靈魂就是“戲劇性”，不具戲劇性的“戲劇”觀眾是不會看的。但在觀戲中，也會出現(xiàn)這種情況：同看一個戲，有人看得津津有味，贊嘆不已;可也有的人興味索然，覺得“沒戲”，甚至中途退場。這說明，人們對“戲劇性”的認知和理解有所差異。其實，那些被認為“沒戲”的戲劇也并非真的就不具“戲劇性”，否則它就不會至今還存在，甚至在某些國家和地區(qū)還很“熱”。

那么，何謂“戲劇性”？《辭海》《戲劇通典》和《文藝知識大全》中均無定義，各國專家、學者也都各有各的見地。十九世紀德國浪漫主義理論家奧·威·史雷格爾認為“戲劇性”其實就是“行動”。他說：“什么是戲劇性？在許多人看來，這個問題似乎很容易回答：在戲劇里，作者不以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣?！保ㄒ娖渌稇騽∷囆g與文學教程》）他認為，觀眾看戲之所以感到有趣，那是因為“在戲里可以看到人們在朋友或敵人的來往中互相較量”，“以各人的見解、情操、情感互相影響，斷然決定他們的相互關系”。（見《古典文藝理論譯叢》第11冊第229～230頁）英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾在他的《劇作法》一書中寫道：“關于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構人物的表演?！倍绹鴳騽±碚摷覇讨巍て査埂へ惪藙t認為“戲劇性”就是“引起人的情緒反應的東西”。他說：“在日常用語中，‘戲劇性的這個詞的意思有三個：⒈戲劇的材料;⒉能產生感情反應的;⒊在劇場條件下完全可以上演的……只有第一、二兩個定義才合乎‘戲劇性，而第三個則應該是‘劇場性。同時，第一個定義太抽象，可以不用。那么，‘戲劇性，就只專用于‘能產生感情反應，那么各種混淆也就一掃而清了。”（見貝克：《戲劇技巧》，余上沅節(jié)譯）日本的河竹登志夫博士在他的《戲劇概論》（陳秋峰、楊國華譯）中寫道：“所謂戲劇性，既是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現(xiàn)實人生之中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程。”以上所論，都是對的，但有的籠統(tǒng)，有的抽象，更覺偏狹，也多指傳統(tǒng)意義的“戲劇性”。1981年，我國中央戲劇學院譚霈生教授專門出版了一部《論戲劇性》的書，書中從“關于戲劇動作”“關于戲劇沖突”“關于戲劇情境”“關于戲劇懸念”“關于戲劇場面”“關于結構的統(tǒng)一性”等六個方面詳細而深入地論述了有關“戲劇性”的問題，這無疑對我們進一步認識、理解、研究什么是“戲劇性”起到啟迪、引領和提高的作用。

當今世界已進入21世紀，歷史跨入了新時期，世界發(fā)生了巨大變化，人們的觀念和戲劇家們的創(chuàng)造意識也發(fā)生了根本性改變，戲劇舞臺也早已不是從前的模樣，有關“戲劇性”的概念自然也不會停留在傳統(tǒng)的、因循守舊的觀念上，勢必要以創(chuàng)新的、多元融合的戲劇理念加以詮釋和定義，即便是一些取得共識的概念和定義，也需賦予或補充新的內涵。

人們說戲劇最簡單的定義是：“由演員當眾表演一個故事?！彼砻髁藨騽〉幕疽?，即演員的表演、故事情節(jié)、觀眾欣賞缺一不可。

先說“演員的表演”。戲劇藝術是以演員表演藝術為中心環(huán)節(jié)的藝術，這是最為重要的。中國戲曲是以唱、念、做、打、舞的綜合表演為中心的戲劇形式，是“合歌舞以演一事”（王國維語）的敘述性、寫意性戲劇。演員的表演比起其他劇種來，占據(jù)著更為重要的位置。戲劇評論家馮牧說：“一部京劇發(fā)展史，也可以說就是一部卓越的表演藝術家不斷涌現(xiàn)，不斷以自己的獨特性藝術實踐豐富著京劇藝術的歷史?！?/p>

記得童年時，在家附近的戲園子看了一出叫《哭井》的戲，臺上一中年婦女雙腿跪在木椅（井臺）上哭唱死去的丈夫，演員演技高超，唱腔悲切凄婉，大段的唱詞，真叫是唱得天昏地暗、悲天憫人，觀眾深深被感動，掌聲雷鳴，連連叫好，并有觀眾向臺上扔錢。這時，從后臺走出一身穿便裝的工作人員，他手持木盤，沿著臺唇邊收錢邊道謝，觀眾并未感到他的出現(xiàn)破壞了演出效果，臺上的演員對此也視而不見，仍在專心一志地哭唱著她的“丈夫”……這就如同德國戲劇大師布萊希特提出的“間離效果”，他反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧，而主張“破除生活幻覺”的技巧。他曾在1936年寫了一篇《論中國戲曲與間離效果》的文章，狂贊梅蘭芳和中國的戲曲藝術，他認為中國戲曲演員自始至終只是限于“引證”而不是“蛻變”成他所扮演的角色，而且“引證”得是那么藝術。意思是說，明知演戲是假，卻照樣能刺激觀眾的理智，使觀眾動情。還常有這種情況，一部傳統(tǒng)劇目的內容和故事情節(jié)雖然已是觀眾所熟知的，可觀眾還要去看，為什么？其原因就是：觀眾進到劇場，主要不是來看故事情節(jié)的，而是來欣賞不同演員、不同風格流派的精湛表演的。由此可見，演員的演技，也就成為了中國戲曲“戲劇性”的主要元素。過去，人們通常把“戲劇性”的第一要素定為“舞臺的動作”，現(xiàn)在看來，未免有些局限，還是定為“演員的表演”更為貼切。因為演員的表演，不僅包括了角色的“舞臺動作”（心理、語言和形體動作），而且還囊括了演員的表情、演技和不同風格流派的特色。

人們看話劇、電影、電視劇除了看演員的表演，更傾向于內容和藝術表現(xiàn)形式，就是要有曲折多變、引人入勝的故事情節(jié)，其中離不開尖銳、激烈的矛盾沖突，特殊、復雜的人物關系，緊張突變或峰回路轉的戲劇情境，鮮明、突出和不同的人物思想性格，還有各種不同類別的藝術技巧和表現(xiàn)手法，諸如事件、發(fā)現(xiàn)、意外、巧合、偶然、懸念、突轉、驚悚、神秘、新奇、誤會、反常、挑戰(zhàn)、較量、難測、對比、隱喻、直喻、詩意、夢幻、象征、寓意、暗示、諧謔、滑稽、幽默、夸張、荒誕、怪異、傳奇，以及能使觀眾感到震驚或頓悟的情節(jié)安排，能刺激觀眾理智、引發(fā)遐想及深層哲理思考的暗示和巧妙構思，時空穿越，社會關注或戲劇情勢發(fā)展的不確定性，標新立異、獨特創(chuàng)新的藝術處理等等，以上就構成了戲劇的“戲劇性”。簡言之，“戲劇性”可以概括為：凡是劇中能激起觀眾感官興奮和情感反應，或能迫使觀眾深入思考并產生尋求解釋與結果的欲望，使其能吸引觀眾持續(xù)看下去的那些思想、藝術要素，均為“戲劇性”。如若用通俗的話語來表達，那就是：凡是觀眾在看戲時，那些能調動或改變觀眾情緒的關節(jié)和要素，產生諸如“發(fā)生了什么？”“怎么回事？”“為什么？”“怎么會這樣？”“這怎么可能？”“這里邊肯定有說道兒？！”“我的天哪！”“我的上帝！”“太可怕了！”“太難啦！”“太苦啦！”“太氣人啦！”“太神奇了！”“太有意思了！”“太荒唐了！”“太招笑了！”“太開心了！”“太讓人陶醉了！”“太美了！”“真沒想到！”“啊——原來是這樣！”等情感反應之處，就是“戲劇性”之所在。一句話，戲劇中，那些能吸引觀眾觀看并使其繼續(xù)看下去的思想、藝術要素就是“戲劇性”?？傊骄邞騽⌒缘膽騽≡綍^眾，而缺乏戲劇性或不具戲劇性的戲劇只能是越來越失掉觀眾或根本沒有觀眾，沒有觀眾的戲劇就不能稱其為戲劇。

布萊希特創(chuàng)建了自己的戲劇體系，他稱之為是“敘事詩性戲劇”，以此表明不是“戲劇性戲劇”?；恼Q派戲劇自誕生之日起，就喊出了“反戲劇”的口號，這究竟是怎么回事？這些戲劇到底是不是就真的不具“戲劇性”而不屬于“戲劇性戲劇”了呢？這就是本文旨在討論并要回答的問題。

二、“敘事詩性戲劇”就不是“戲劇性戲劇”嗎？

布萊希特的戲劇理論，也叫“非亞里士多德理論”。他為了區(qū)別與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇之不同，提出斯氏戲劇為“戲劇性戲劇”，而他的戲劇為“敘事詩性戲劇”（又譯敘述體戲劇、敘事劇、史詩戲劇）。為此，他還專門列表把他所追求的“敘事詩性戲劇”與傳統(tǒng)的“戲劇性戲劇”作如下的對照：

戲劇性戲劇

1.舞臺“化身為”事件

2.舞臺把觀眾卷入事件中去

3.消耗觀眾的能動性

4.激發(fā)觀眾產生各種感情

5.使觀眾經歷事件

6.把觀眾吸引到情節(jié)中去

7.用暗示手法

8.保持感情

9.人被當作熟悉的對象

10.人是不變的

11.表現(xiàn)人的本能

12.事件直線發(fā)展

13.情節(jié)自然地穩(wěn)步漸進，無跳躍

14.表現(xiàn)世界的本來面目

敘事詩性戲劇

1.舞臺敘述事件

2.舞臺使觀眾成為觀察者

3.喚起觀眾的能動性

4.迫使觀眾做出判斷

5.使觀眾理解事件

6.把情節(jié)放在觀眾面前

7.用說理手法

8.使感情轉化為認識

9.人是研究的對象

10.人是變化的，并且正在變化

11.說明行為的動機

12.事件曲線前進

13.情節(jié)有跳躍性

14.表現(xiàn)世界將變成怎樣

（順序編號為本文作者所加）

從以上兩種戲劇的對照可以看出，的確是有差別，但也都有一個共同點，那就是都具“戲劇性”。這恰恰與布氏所認定的相悖。布氏一生堅信“只有充滿矛盾的才是活生生的”。他本人及其作品也同樣充滿矛盾并引發(fā)爭議。作為偉大戲劇大師的布萊希特，他的實踐也并沒有完全按照自己的理論去做。如果布氏真的認為“敘事詩性戲劇”不具“戲劇性”，那讓觀眾到劇場去看什么呢？其實布氏自己也表示說：“這個圖表并不表示‘戲劇性戲劇和‘敘事詩性戲劇的絕對對立。說到底，只不過是想說明某些方面的重點移動罷了?！边@就說明，布氏還是認為他的戲劇具有“戲劇性”。他所列之第1、5、12條雖然不同，但相同的是都有“事件”，而“事件”本身就屬“戲劇性”。因為事件是戲劇沖突的根據(jù)和導火線，能糾葛和發(fā)展戲劇沖突，是舞臺行動的動因和推動力，是戲劇情勢發(fā)展的樞紐，是劇本情節(jié)的骨架。它具有四個特性，就是邏輯性、引爆性、獨特性和戲劇性。

布氏戲劇《伽利略傳》第13段的內容是伽利略在宗教法庭悔罪并放棄他的“地動說”。開始，他的學生、小修道士和女兒維吉妮亞在羅馬的佛羅倫薩公使官邸等待消息。他們都堅信伽利略決不會悔罪而放棄他的學說，甚至有人說：“萬一他這么干，我就不想再活下去了！”這時，一個形跡可疑的人上來報告伽利略先生可能很快就會回來，并說：“預料伽利略先生五點鐘的時候會在宗教法庭的一次會議上悔罪，宣布放棄他的學說。要敲響圣·馬庫斯教堂的大鐘，要公開宣讀悔罪書?！睂W生們不信并繼續(xù)等待著。有人望著花園里的日晷報告現(xiàn)在已經是五點鐘了，又隔片刻報告：“現(xiàn)在五點三分了！”安德雷亞說：“他頂住了?！毙⌒薜朗空f：“他不放棄他的學說！”費德爾佐尼說：“要是他背棄他的學說，那么早晨仿佛又要變成黑夜了?！卑驳吕讈喚o接著說：“那就好像山在說：我是水?！庇终f，“但是今天一切都變了樣！人，受苦受難的人抬起頭顱，說，我可以生存。只因有一個人挺身而出說‘不就贏得這么多的勝利！”可就在此時，圣·馬庫斯教堂的大鐘轟然鳴響，眾人瞠目結舌，呆若木雞。接著，從大街上傳來宣讀人朗讀伽利略悔罪書的聲音。舞臺暗轉。舞臺再度轉亮時，鐘聲未絕，沉寂。安德雷亞大聲地喊了一句：“沒有英雄的國家真不幸！”正上場的伽利略聽見了這句話。他在門邊停著，等待人們問候，但他的學生們見了他，退避唯恐不及，無人向他招呼。安德雷亞氣憤地說：“我不能見他。叫他走開！”并沖著伽怒喝：“酒囊飯袋！保住一條狗命了吧？”當人們要離開他的時候，伽利略突然說了一句：“不。需要英雄的國家真不幸?！贝藭r本段戲結束。在以上伽利略悔罪并否定自己的學說的“事件”中，不僅有戲劇懸念，還有戲劇發(fā)展的激變，使人物關系和人物命運都發(fā)生了突轉，表現(xiàn)了伽利略既追求真理，又為了活命不得不向宗教法庭妥協(xié)悔過的雙重人性。這不都是鮮明的“戲劇性”嗎？盡管布氏一再強調自己的戲劇是“敘事詩性戲劇”，其實，那只是在總體結構上是敘述性的，可在一個個具體的場面和段落上，卻仍然是保持著傳統(tǒng)意義的“戲劇性”的。這也是布氏所認同的。不能把“各有側重”強調到絕對化的程度。今天，我們更要研究的一個問題是：戲劇的“敘述性”和“偏理性”到底具不具備“戲劇性”？在布氏的劇中，常用引文、開場白、幕前朗誦、自報家門、旁白、定場詩、歌唱、語錄牌、幻燈字幕、電影、夾敘夾議等手法來連接貫穿全劇，不但能承上啟下，并且能引導觀眾思考，這些敘述性手法，有的提出問題或制造懸疑，有的指出發(fā)展遠景或給出答案，還有的為觀眾指點迷津引發(fā)觀眾產生期待和繼續(xù)看下去的欲望，就其“戲劇性”來講，雖然不如舞臺行動來得鮮明強烈，但也決不能說這就不是“戲劇性”。正如齊白石善于把闊筆寫意花卉與微毫畢現(xiàn)的草蟲巧妙地結合在一起，你不能說兩者哪個有觀賞性，哪個沒有觀賞性。同樣，我們也不能在布氏的一部劇作里說哪部分有“戲劇性”，哪部分沒有“戲劇性”，它是一個統(tǒng)一、綜合、互補的整體，是情與理的結合。

1994年，由佳木斯藝術劇院依據(jù)布氏理論和演劇方法創(chuàng)作、排演的大型話劇《托起明天的太陽》在北京、黑龍江、山東、山西、河北、陜西、安徽、浙江、江蘇、上海等省市演出近4000場，并榮獲“文華劇本創(chuàng)作獎”“文華新劇目獎”和“五個一工程獎”，無數(shù)篇贊譽文章見諸報刊，被稱之為戲劇界的“太陽”現(xiàn)象。此戲為什么能贏得觀眾的好評并產生轟動效應？除了該劇在思想內容方面弘揚了愛國主義思想，提出了在新時期如何培養(yǎng)教育下一代這樣一個人們所關注的問題外，另一個重要原因就是它運用了一種與傳統(tǒng)戲劇不同的、具有戲劇性的演劇方法——布氏的演劇方法。戲一開始，劇中“導演”出現(xiàn)在觀眾席中，他告訴觀眾，劇組是在一所中學里體驗生活，創(chuàng)作排演一出開展“五心”教育的戲，即：忠心獻給祖國、愛心獻給社會、關心獻給他人、孝心獻給父母、信心留給自己。希望觀眾都能參與。接著，“劇務”自報家門，并通過點名的方式把演員及他們所扮演的角色一一介紹給大家。全劇沒有一個中心貫穿事件，通過六段戲來表現(xiàn)師生情、同學情、母女情、父子情和祖國情，段與段之間相對獨立，一段敘述一個事件，沒有緊密的聯(lián)系，甚至完全沒有聯(lián)系，有很大的跳躍性。全劇就是通過一段一段地拍戲，中間夾著一段一段的議論展開。此劇的感情色彩是很濃的，每段戲都突出了一個“情”字，這并不是布氏所排斥的。他說：“丟棄共鳴作用，決不是意味著拋棄情感?！庇终f，“我清楚地意識到，須擺脫‘這是理性，那是情感的對立口號……史詩性的原則保證觀眾有一種批判的態(tài)度，但這種態(tài)度是很有感情色彩的?！保ā恫既R希特研究》第36、197頁）我認為，布氏與斯氏的不同之處在于：布氏所指的感情是由批判態(tài)度所激發(fā)出來的感情，是因為“曉之以理”才“動之以情”;而斯氏所指的感情是由人的本能所產生的感情，是因為“動之以情”才“曉之以理”。如該戲在高潮到來之前，“導演”引用了孫中山、蘇霍姆林斯基等世界偉人、名人關于愛國主義的語錄，接著便是“祖國情”一段戲：大雷的媽媽逼著孩子請假去拍電視，大雷不肯，堅決要去參加學校的升旗儀式。大雷媽一氣之下將國旗甩到了地上，頓時激怒了她的父親曾浩。他嚴厲地批評了女兒，并抒發(fā)了一個老戰(zhàn)士對祖國的一片熾熱之情。當他講到升國旗、場上奏響了國歌時，全劇達到了高潮，臺上臺下一片激昂，觀眾席的師生和家長們情不自禁地肅然起立，少先隊員們致隊禮，放聲高唱國歌……演出結束，有共青團員、少先隊員上臺獻上團旗和紅領巾，竟也有人情不自禁地奔上舞臺發(fā)表演講。為什么一段偏理性的戲卻能產生這樣強烈的劇場效果？那是因為該劇是一部理智和感情交織的戲劇，是一部讓人動情又讓人驚訝、警醒的戲劇，它既有詩人澎湃的激情，又有哲學家冷靜的思維頭腦，使情與理、制造幻覺與破除幻覺、間離與共鳴達到完美結合與統(tǒng)一，這不但沒有削弱“戲劇性”，相反，還大大增強了“戲劇性”。布氏認為：當理智、思想激動到一定強度的時候，則變成一種升華了的感情，真正的藝術感染力也就產生在這里。

布氏戲劇猶如文學的散文，形散而神不散。布氏戲劇的“神”，就是它的“戲劇性”。布氏為了把對變革自然和社會有益的認識和激情有效地傳達給觀眾，并且在實踐中成為改造自然和改革社會的有意識行動（不是本能和感情性行動），靠敘述式的線索，把他的“散金碎玉”連接起來，帶著明顯的主觀評價去表現(xiàn)客觀事件，以此來作為吸引觀眾的法寶。也可以說，布氏戲劇就是在總體結構上的敘述性（依靠間離效果）與場面上的傳統(tǒng)戲劇性（引起共鳴）相結合，即在總體上保持冷靜思考的前提下，在局部產生情感活動的辯證戲劇。熱愛布氏戲劇的觀眾，大都是帶著清醒、理智的頭腦，以觀察家、評判家的視角來評判劇中人物和事件，他們由始至終都在思考著看戲，通過對劇情的思考做出自己的判斷，并力求尋找解釋和答案，生發(fā)變革現(xiàn)實的欲望，投身到改造自然和改革社會的實踐中去，這正是布氏戲劇“戲劇性”的效果和作用。

總之，不論是布氏的“敘事性”，還是傳統(tǒng)觀念的“戲劇性”，也不論是“偏理性”還是“偏感性”，歸根結底都是如何將生活戲劇化，使觀眾或感情、或理智產生激動。而不同的戲劇家各有不同的創(chuàng)作理念和方法，正如當代著名戲劇教育家、導演藝術家、戲劇理論家徐曉鐘所指出的：“用真正是自己獨創(chuàng)的形式，賦予自己的觀念。”（見徐曉鐘：《向“表現(xiàn)美學”拓寬的導演藝術》第7頁）布氏為他的戲劇理論創(chuàng)造了一個藝術術語：“陌生化效果”。其意是否定戲劇靠舞臺幻覺達到同化和凈化的目的，否定自然主義追求的“逼真”，以生活外觀的真實使觀眾產生情感共鳴，使觀眾與劇情間離，讓觀眾通過能動的思考悟得本質的真，通過演員的表演，把日常生活那些平淡無奇、司空見慣的東西，運用藝術手段展現(xiàn)出來，使人感到陌生而震驚，激發(fā)人們去思考。他說：“戲劇必須使觀眾吃驚。要做到這一點就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。”演員與角色的關系，他強調的是演員對角色的分析、理解和駕馭后所創(chuàng)造出來的那種感情外部形態(tài)，是演員對角色理解的感情，而不是那種自然、真實的感情。他說：“演員一瞬間都不允許使自己完全變成劇中人物?！皇窃谘堇顮枺旧砭褪抢顮枴@樣的評語，對一個演員簡直是一個毀滅的打擊?！彼f得對，如果演員“完全”進入了角色的感情，那么，演奧賽羅就要每場真地掐死一個“苔絲德蒙娜”了！他反對演員用情感去牽著觀眾走，主張用演員自己創(chuàng)造出的藝術形象為觀眾提供美的欣賞對象，是用藝術而不是用自然感情激發(fā)觀眾思考社會生活問題，生發(fā)懷疑與詰問，迫使觀眾重新去思索、去認識，產生意義再釋與價值重估并尋求變革的欲望，這些，不正是戲劇性嗎？我認為，不管是用何種理念和何種方法將生活戲劇化，靠的都是“戲劇性”，“戲劇性”是吸引觀眾審美的永久磁鐵，是戲劇化的靈魂。為此，我們可以得出這樣的結論：“敘事詩性戲劇”也同屬“戲劇性戲劇”。

三、荒誕派戲劇是“反戲劇”的嗎？

第二次大戰(zhàn)后的四十年代末，西方世界出現(xiàn)了一種新的戲劇，1962年英國戲劇評論家馬丁·艾斯林將其定名為“荒誕派戲劇”。它是存在主義哲學在戲劇藝術領域結出的果實。

20世紀，兩次世界大戰(zhàn)給西方世界造成了巨大的災難，支撐人們精神的傳統(tǒng)觀念受到嚴重沖擊，資產階級自由、平等、博愛、人道的理想已普遍幻滅，畸型發(fā)展的現(xiàn)代技術與物質文明讓人感到窒息，人們處在一個平庸、低賤、丑陋、迷惘、空虛、隔絕、孤獨、無助、平板、單調、枯燥、乏味、無聊、苦悶、膩煩、壓抑、痛苦、不安、頹喪、潦倒、無奈、麻木、疑懼、憤怒、悲觀、厭世、絕望、輕生、無能為力、無所作為和俗不可耐的生存狀態(tài)。世界又是那么冷酷、陌生和不可理解。在荒誕派戲劇創(chuàng)始者們的眼里，世界是凝滯不前的，是丑惡的、荒誕的、不合理的，然而，人們卻都習以為常、司空見慣、不以為然，認為“在這荒誕的社會上，人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間的關系是不正常的，人被社會所壓迫、扭曲，失去了自我，失去了個性。人變成了‘非人?！澜缂热灰咽チ死硇?，表現(xiàn)這種不同尋常的非理性現(xiàn)象，用傳統(tǒng)的重理性的形式是無濟于事的，否則，勢必導致內容與形式的脫節(jié)。于是用荒誕形式表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實的戲劇樣式便應運而生”。（見《西方現(xiàn)代派文學與藝術》第352～353頁）

荒誕派戲劇大都表現(xiàn)的是世界的不可知、現(xiàn)實的可怕與丑惡、命運的無常和人在命運面前的無能為力、人的尊嚴的喪失與無意義、對死的偏執(zhí)等等。其特點是常常采用象征或隱喻的手法和輕松、諷刺的喜劇形式來表現(xiàn)那些悲劇的主題。

荒誕派戲劇與之前的傳統(tǒng)戲劇大相徑庭，荒誕派戲劇大師們按照自己對荒誕的理解，并以自己獨特的方式進行創(chuàng)作。它不講什么戲劇結構和戲劇沖突，情節(jié)支離破碎，荒誕不經，結局也往往是未知的。舞臺形象光怪陸離，人物大都是以可憐的丑角代表抽象存在的本質，看似可笑，實則悲哀，既不具體，又不完整;沒有貫穿性的舞臺行動，其舉止行為都是些缺乏理性、毫無目的、機械重復的無聊動作;也沒有獨特的思想性格，只想解除痛苦，并不奢求快樂;臺詞雜亂無章、毫無意義，要不就是陳詞濫調和顛三倒四的胡言亂語，要不就是重復、囈語或象聲語音和嘮叨絮語，來用以表現(xiàn)人生的荒誕和世界理性顛倒、錯亂的悲劇狀態(tài)。因為荒誕派戲劇家認為戲劇主要是訴諸人以視覺而不是聽覺，所以臺詞并不重要。

荒誕派戲劇產生之初，也并不被多數(shù)人所理解和承認，甚至瑪麗亞·曼內斯評論《等待戈多》時說：“沒有比它更糟的了！”可雅爾·奧迪貝爾卻認為該戲是“一部完美的作品”;阿爾芒·薩拉克魯認為該劇是人們所期待的“我們時代的戲劇”。到了20世紀50年代后期，荒誕戲劇竟風靡一時、席卷歐美。法國塞繆爾·貝克特的《等待戈多》被譯成20多種文字，轟動西方劇壇。他本人在1969年還被授予諾貝爾文學獎，瑞典皇家學院的代表在授獎典禮上竟評價他的作品“具有希臘悲劇的凈化作用”。雖然到了60年代后走向下坡路，但其影響至今不衰。為什么？首先，荒誕派戲劇能讓人從扭曲、變形的表層看到社會組織深層的痼疾，從荒誕無稽看到本質的真實，從“失真”中求“真”，荒誕其表，哲理其中。再一個重要的原因，就是它的戲劇性。但奇怪的是，自荒誕派戲劇誕生時起（1949年，“荒誕派”戲劇的重要奠基人尤內斯庫的《禿頭歌女》上演），就打出了“反戲劇”的旗幟。在1963年日本出版的《世界文學鑒賞辭典》中，是這樣為尤內斯庫的戲劇定性的：“他的戲劇既不是心理劇，也不是社會劇、象征劇、詩劇、超現(xiàn)實主義劇，而是還沒有標簽的‘全然不合任何規(guī)律的戲劇”。尤內斯庫稱他的戲劇是“反戲劇”的，《禿頭歌女》的副題就是“反戲劇劇本”。顧名思義，既然是與戲劇對立，是“反戲劇”，那么，他的戲劇就不是“戲劇”，當然也就不具戲劇性?？墒聦嵤遣皇侨绱四兀?/p>

塞繆爾·貝克特是荒誕派戲劇的重要代表和奠基人，他的兩幕劇《等待戈多》是荒誕派戲劇的著名代表作。第一幕：黃昏。鄉(xiāng)間路旁一棵枯樹。一個叫愛斯特拉岡的流浪漢坐在一個低土墩上脫靴子，卻總是脫不下來，一直到精疲力竭時還是沒能脫下來。以此來象征人生的膩煩和無能為力。接著又上來一個穿著破爛的老頭子，他叫弗拉季米爾，他們都是在這里等待一個名叫戈多的人。等了好久才見有人來，卻不是戈多，而是從這里路過的波佐和他的奴隸幸運兒。終于又來了一個孩子，帶消息說今天戈多不來了，明晚來。第二幕是次日黃昏，地點同前，只是樹上有了四五片樹葉。兩個骯臟的老頭子仍在原地等待戈多，卻還是不見人影。來的還是波佐和幸運兒。不同的是波佐已成了瞎子，幸運兒成了啞巴。最后還是來了那個孩子，說戈多今天不來了，明天準來。二人望眼欲穿，深感無聊空虛，想上吊自殺卻未帶繩子，愛斯特拉岡解下了自己的褲帶，但一扯就斷了，只好相約明天再來上吊?？捎忠幌?，要是戈多能來，他們就得救了。沉默了一會兒，弗拉季米爾問：“嗯？咱們走不走？”愛斯特拉岡說：“好的，咱們走吧。”說完卻都站著不動。劇終。

該劇劇情雖然十分簡單，也不具傳統(tǒng)意義的戲劇性，但卻有很強的現(xiàn)代戲劇性。劇中主人公為什么要等待戈多？戈多到底是什么人？為什么戈多總是失約而不來？他們明知等待是徒勞的，為什么還要麻木地等下去？戈多究竟是人還是一種象征？假如戈多真的來了，他們就能如愿以償嗎？正如貝克特在《論普魯斯特》中說的：“倘若受難者希望上帝援助他，他就錯了，只有虛無等待著他?！奔热坏炔粊砀甓?，等來了戈多人生的痛苦也不會得以解救，那為什么不積極主動地去尋求自救的辦法而想尋死上吊呢？這些問題，恰恰就是該劇的戲劇性，是一種能沖擊觀眾心靈、使其引起共鳴的力量。它用舞臺形象表現(xiàn)出了當時西方資本主義社會的現(xiàn)實——人們處于舊的信仰已經崩塌、新的信仰還未建立起來的那種思想及生存顛倒、錯亂和危機的悲劇狀態(tài)。他們只能以本能的、徒勞的“等待”來減輕一點孤獨和痛苦，給現(xiàn)實生活一點意義。亞里士多德認為，行動是悲劇的原則和靈魂，可該劇恰恰相反。有評論家這樣評論：“如果說，戲劇行動的根本意義在于表現(xiàn)戲劇主題，那么，在《等待戈多》中，沒有行動，就是劇本的基本行動。”（見《西方現(xiàn)代派文學與藝術》第383頁）美國批評家L.C.普朗柯在《貝克特的〈等待戈多〉》一文中寫道：“能夠把一個所謂靜止的戲，‘什么也沒發(fā)生的戲寫得自始至終引起我們的興趣，這正是貝克特的才能?！蔽靼嘌琅u家阿爾逢斯·薩斯特爾也說：“難道你不認為這本身就是一個不小的成就嗎？什么也沒發(fā)生，這正是《等待戈多》的迷人之處。”不難看出，荒誕的本身就是“戲劇性”，觀眾就是通過場面的荒誕處理和演員的荒誕表演去探察人物隱秘的內心世界，通過荒誕的舞臺形象喚起情緒。

在貝克特另一個劇本《劇終》中，哈姆問：“什么時候了？”仆人回答：“跟往常相同的時候?！弊屓烁械?，在一個非理性、非人化的世界里，語言再也不是人表達、交流思想的工具，它只是一種生理現(xiàn)象，證明自身的存在，用話語打發(fā)無為的時間而已。哈姆問：“他在干嗎？”仆人答：“他在哭?！惫氛f：“那么他是在生活?！弊屓烁兄絼≈腥?，也就是荒誕派對人生的理解，內含哲理，頗具批判意義。哈姆叫仆人殺死自己，可克洛夫卻不給他以死的安寧，以此表現(xiàn)死亡并不一定是悲劇，死亡也是一種歸宿，有時還是一種求之不得的歸宿。

尤金·尤內斯庫寫的第一個諷刺傳統(tǒng)戲的劇本《禿頭歌女》，它的另一個副標題為“語言的悲劇”。全劇主要表現(xiàn)的是兩對夫婦坐在客廳里毫無邏輯地東拉西扯;劇中的時鐘在不時地胡敲亂打，忽高忽低，最多竟一連打了二十九下，用以影射世界之荒謬。此劇開了“反戲劇”的先河。

在他的經典之作《椅子》中，觀眾看到的是一對老夫婦在等待客人們來聚會，客人卻由始至終沒見到來。他們看到的只是這對老夫婦在舞臺上布滿雜亂無序的幾十把椅子當中，步履艱難而緩慢地走動著，卻沒有立足之地。不難看出，劇中的這些椅子正是資本主義物質文明給人造成壓迫感的一種象征，物質文明的發(fā)達不但不能拯救人類，反而擠掉了人的空間。

在他的被稱之為“哲學鬧劇”的《犀?！分?，鎮(zhèn)上的人在一夜之間全部染上了“犀牛病”而變成了犀牛，唯獨劇中主人公貝蘭杰拼力使自己不變，卻被視為“另類”，從而直喻人性被異化的主題思想。在他的《新房客》一劇中，房客的家具、花瓶、鬧鐘、繪畫等各類雜物把全樓乃至全街的空間都占滿了，房客自己卻被迫委縮在一個小小的角落里。劇中沒有說教，堆滿道具的舞臺比語言更生動，它們表現(xiàn)了人在生活中追求的物質都已轉化為人的對立面，成了壓迫人的工具。在《阿麥迪或脫身術》中，那不斷膨脹的尸體和不斷長出來的蘑菇把人擠得無處容身;在《未來在雞蛋里》劇中，杰克與羅伯達婚后，羅伯達竟下了滿臺的雞蛋，生出無數(shù)個銀行家、豬玀、聯(lián)邦主義者和唯靈主義者、樓梯和皮鞋等等。他讓舞臺道具說話，把思想視覺形象化，表現(xiàn)了物質文明給人以無法擺脫的壓迫感。尤內斯庫曾說：“一道帷幕——一堵不可逾越的墻，橫在我和世界之間，橫在我和我自己之間;物質充塞每個角落，占據(jù)一切空間，它的勢力扼殺一切自由;地平線包抄過來，人間變成一個令人窒息的地牢?！保ㄓ葍人箮欤骸镀瘘c》，《外國文藝》1979年第3期）一位英國戲劇評論家說：“沒有一位當代戲劇家像尤內斯庫那樣善于使家具那么雄辯地說話。”尤內斯庫也正是這樣說的：“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言?！边^去，我們說斯坦尼斯拉夫斯基的道具會“演戲”，布萊希特的道具會“演戲”，現(xiàn)在看來，荒誕派戲劇的道具更會“演戲”，不同的是，他們只是按照自己的方式。

以上所舉那些令人玩味、引人聯(lián)想、發(fā)人深思，并尋求解釋的戲劇效果，不正是來源于能吸引觀眾“看下去”的“戲劇性”嗎？關于“戲劇性”，尤內斯庫提出了他的理論概念。他說：“戲劇家就是寫戲，他的戲只是提供見證，不進行說教?！庇终f，“戲劇結構就是要剝去非本質的東西;要更多的純粹戲劇性?！焙沃^“純粹戲劇性”？朱虹在《荒誕派戲劇集》的前言中寫道：“作為荒誕派標新立異的‘純粹戲劇性，歸根結底就是試圖打破以文學劇本為基礎的傳統(tǒng)戲劇觀，而更多依靠演出本身、依靠舞臺形象、場面等來達到效果?！本褪且苑抢硇缘氖澜绾汀胺侨嘶钡娜巳ブ苯颖憩F(xiàn)事物的荒誕，通過破碎的舞臺形象和直喻喚起情緒，而不是通過連貫、合理的情節(jié)發(fā)展，不同的人物思想性格，矛盾沖突的產生、激化、解決去揭示主題思想?；恼Q派戲劇的劇作是提供舞臺觀賞并進行思索的劇作，而不是可供閱讀的劇作。他們常常采取滑稽劇的表現(xiàn)手法，也吸取啞劇、雜耍、雜技表演以及即興喜劇的內容和技巧來表現(xiàn)人的精神和生存狀態(tài)?？梢哉f，荒誕派戲劇沒有什么固定的套路和公式讓你效法和遵循。尤內斯庫認為：“藝術就是表達一種不可表達的真實，有時竟也表達了。這就是它的似是而非之處，是它的真理的所在?！薄安豢杀磉_的”，“竟也表達了”，這就是荒誕派戲劇吸引觀眾的“純粹戲劇性”，他們就是運用象征和極度夸張、違反邏輯、零亂破碎的舞臺形象，或用幻覺、噩夢等荒誕離奇的手法來表達“不可表達”的。但無論是傳統(tǒng)意義的“戲劇性”，還是現(xiàn)代的“純粹戲劇性”，它都是“戲劇性”。

我這里要提出的是，荒誕派戲劇的創(chuàng)始者們稱其為是“反戲劇”的戲劇，這究竟對不對？我認為，這個提法容易讓人誤解，也是不確切、不科學的。從以上可以看出，荒誕派戲劇的出現(xiàn)，對于傳統(tǒng)戲劇來說，是一種挑戰(zhàn)和顛覆，是一種創(chuàng)新。它破除了傳統(tǒng)戲劇的“百丈清規(guī)”，拋棄了過去習慣的表現(xiàn)手法，另辟蹊徑，獨立門派。正如匈牙利當代文藝評論家納吉·彼得所說：“藝術總是在否定舊我中獲得新的生命。”（見《論“反戲劇派”》，載《現(xiàn)代文藝理論譯叢》1963年第2期第102頁）但不能說這就是“反戲劇”的，反戲劇它就不是戲劇了。其實，荒誕派戲劇大師們的真正用意也并非如此，而質在“反傳統(tǒng)戲劇”，并創(chuàng)造和運用了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的“戲劇性”（純粹戲劇性）藝術手法，用以來表達他們對世界、對人類生存的觀點和態(tài)度。

縱觀全文，可以得出這樣的結論：世界上無論是何種體系、何種流派的戲劇，盡管它們對“戲劇性”的認知和釋義不同，但都有著相同的審美屬性，那就是都各有能吸引觀眾審美的戲劇觀和藝術手法，也就是都具“戲劇性”，這是共性。它們的區(qū)別僅在于體系、流派和戲劇家風格、特點之不同，這是個性。因此說，一切提供觀眾觀賞的戲劇都應是“戲劇性戲劇”。

責任編輯 岳瑩