王瑜瑜

摘 要：中國戲曲文體由抒情語體、敘述語體、對話語體三種語體綜合構成，在雜劇、傳奇創(chuàng)作中，濃郁的詩意、強烈的抒情性成為戲曲文學的標志性特征。元雜劇，特別是《元刊雜劇三十種》所收作品中的賓白被大量刪除，但唱詞被完整保留下來。元雜劇的唱詞承擔著敘事、抒情、對話甚至評論等多重功能。聲、詩結合，突破了單純的抒情體制，做到了抒情和敘事、主觀內在情感與客觀外在行動的有機結合。文本中精妙生動的戲曲語言蘊含著“驚”心“動”魄、豐沛充盈的藝術能量，成就了元雜劇獨特的藝術風格，展示了元雜劇作家高超的創(chuàng)造才能，值得當代戲曲創(chuàng)作認真借鑒。

關鍵詞：《元刊雜劇三十種》;語體;戲曲語言;藝術能量

從文學文體角度特別是語體角度來說，詩歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學采用對話語體^[1]。中國戲曲的特殊性在于，它其實是三種語體的綜合構成，無論是劇中人物的對話，還是對故事的敘述，抑或詩意十足、充沛濃烈的抒情，都有精彩的表現(xiàn)。特別是以曲為本位的雜劇、傳奇創(chuàng)作，濃郁的詩意、強烈的抒情性甚至成為中國戲曲文學的標志性特征，具體到元雜劇特別是《元刊雜劇三十種》所收作品而言，賓白被大量刪除，豐沛充盈的唱詞卻被完整地保留下來。如果仔細分析，我們會發(fā)現(xiàn)元雜劇的唱詞其實承擔著敘事、抒情、對話甚至評論等多重功能，是作家傾盡心力打造的重點?！皠≡姷男纬桑艘龅铰暸c詩的結合外，還要突破單純的抒情體制，加強其敘事功能，做到抒情和敘事的結合?！?sup>[2]“戲劇體詩既需要像抒情詩描寫詩人自己的內心世界那樣描寫人物主觀的、內在的情感，又要像敘事詩那樣將人物主觀的、內在的情感轉化為客觀的、外部的行動，做到二者的有機結合^[3]。

一

《文心雕龍·物色》云：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采賦聲，亦與心而徘徊?！?sup>[4]隨物宛轉，講究描寫的生動性;與心徘徊，講究抒情的真實性。這在戲曲這種融敘事、抒情、表演于一體的更為立體的藝術樣式中，有更復雜鮮活的表達。而這些描寫和抒情都基于一種所謂的“模仿”，模仿世間萬物、人間萬象。

瑞典學者約蘭·索爾邦《古典模仿概念》在探討“模仿”和“模仿藝術”等概念時認為：“制作圖像和進行模仿活動的目的是為被觀看或被聆聽，并因此而產生了獨特的非事物本身的精神意象。所以，圖像和模仿行為是旨在用它們的偶然形態(tài)和特征在其聽眾和觀眾的心靈中喚起獨特事物的精神意象的人造物?！?sup>[5]正如亞里士多德用語言文字、姿勢運動、形式色彩、節(jié)奏聲音等媒介物來區(qū)別各種類型的模仿活動一樣，戲劇正是直接通過語言文字對事物的模仿來進行藝術創(chuàng)造的。而語言文字的力量實在過于強大，特別是在藝術創(chuàng)作中，這種力量可以借助想象力更加生氣勃勃，超越其他藝術樣式的效果：

精心選擇的詞語本身有著如此巨大的力量，以至于一段描述常常提供給我們比目睹事物本身更加強烈的理念（Ideas）。讀者發(fā)現(xiàn)，借助于語言的力量，用比較強烈的色彩刻畫和描繪出來的一種想象中的景色，要比親臨此地進行實地考察更給人以逼真生動的形象。在這種情況下，詩人似乎能更好地認識自然。的確，他是根據(jù)自然來描繪這片景色的，并且賦予它以更生氣勃勃的特征，使它的美更加光彩奪目。他使整個風景如此充滿活力和絢麗多彩，以致在與由語言描繪出來的這些生動的形象相比較時，那些源于事物本身的圖像卻顯得十分無力和蒼白。^[6]

在以語言為最重要創(chuàng)作手段、摹擬工具的戲曲創(chuàng)作中，語言的精妙傳神至關重要。明人王世貞《曲藻》云：

則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡，描寫物態(tài)，仿佛如生;問答之際，了不見扭造：所以佳耳。^[7]

清人徐大椿《樂府傳聲》云：

又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣;若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也。總之，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也。此元人作曲之家門也。知此，則元曲用筆之法曉然矣。^[8]

從文學和藝術的角度來說，“戲曲”這一藝術樣式之所以得以存在并延續(xù)，和語言的文本呈現(xiàn)、聲音呈現(xiàn)、舞臺呈現(xiàn)密不可分。語言和由其構成的文本，是體現(xiàn)戲曲作品審美意蘊的重要載體和呈現(xiàn)方式，盡管在戲曲創(chuàng)作中，舞臺呈現(xiàn)和文本產生的時間先后、互動關系狀況可能比較復雜。元雜劇戲曲語言的魅力是顯而易見的，它的生動與鮮活，可以喚醒人們的生活、生命體驗，直擊人的心靈，激發(fā)人們的共鳴與思考，帶給人們豐富的審美感受和愉悅。正如清人黃周星《制曲枝語》所言：“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰：‘能感人而已。感人者，喜則欲歌、欲舞，悲則欲泣、欲訴，怒則欲殺、欲割：生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。噫，興觀群怨，盡在于斯，豈獨詞曲為然耶！”^[9]

二

狄德羅說：“布局支撐一個復雜的劇本，而臺詞和對話的藝術使得一個簡單的劇本可聽可誦?！?“布局按照想象構成，臺詞則應該依據(jù)自然?！?sup>[10]“詩里的真實是一回事，哲學里的真實又是一回事。為了真實，哲學家說的話應該符合事物的本質，詩人說的話則要求和他所塑造的人物性格一致?！?sup>[11]張庚先生認為：“劇詩最大的特點是模仿人物的聲口來表現(xiàn)他的性格?！亲鳛樗淖瞠毺氐臇|西，還是人物性格語言的詩化?！?sup>[12]臧懋循《元曲選序》云：“宇內貴賤妍媸幽明離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假，此則關目緊湊之難?！?sup>[13]可見，性格化、自然的戲劇語言，是中西方戲劇共同的追求。盡管《元刊雜劇三十種》未保留最能直接體現(xiàn)人物性格的語言——賓白，但是即使在大量的唱詞中，劇作家們摹擬劇中人“聲口”的努力依然清晰可見，形形色色的劇中人表現(xiàn)出鮮明的個性特征。

比如《輔成王周公攝政》周公甫一出場，便表現(xiàn)出作為政治家的廟堂風致，戲曲語言莊重典雅，引經(jīng)據(jù)典：

[油葫蘆] 今日祝冊修成將壇墠登，心志誠，愿三天上享降威靈。官里無貪淫貪欲貪成性，都子為憂國憂民憂成病。配三才天地人，明三光日月星。百姓將及時甘雨把君恩并，卻難主上望長生。

[天下樂] 點點咸呼萬歲聲。今上神靈，雖圣明，不如云予仁若考多藝能。愿三天神意察，把吾皇壽考增，寧可促微臣老性命！

[那吒令] 定華夷九鼎，得乾坤正型。恰簫韶九成，放《關雎》鄭聲。早春秋九令，入桑榆暮景。金聲鳴清廟鐘，玉振響明堂磬，血食列俎豆犧牲。（第一折）^[14]

同樣沾染了政治色彩的還有馬致遠《泰華山陳摶高臥》中的陳摶。作為神秘的世外高人，此人籠罩著濃郁的宗教色彩，但與政治卻有著若即若離的關系。面對五代末年天下大亂，本待要拯救天下生靈，懷著強烈的入世精神，因此唱詞具有鮮明的儒家文化色彩：

[南呂一枝花] 我往常讀書求進身，學劍隨時混。讀書匡社稷，學劍定乾坤。豪氣凌云，心志如伊尹。本待交六合入并吞，伐天下不義諸侯，救數(shù)百載生靈萬民。^[15]

在遇到趙匡胤君臣，并為他們算命之后，選擇了重新歸隱，此時的唱詞由儒入道，由莊重沉著而飄逸灑脫，由塵世凡俗而瀟灑空靈：

[梁州第七] 從遇著那買卦的潛龍帝主，饒卻算命的開國功臣，便實時拂袖歸山隱。進時節(jié)道行天下，退時節(jié)獨善其身。修煉成內丹龍虎，降伏盡女嬰兒。思飄飄出世離群，樂陶陶順化存神。想那亂擾擾紅塵中爭利的俗人，鬧攘攘的黃閣上為官的貴人，怎強如那閑遙遙華山中得道仙人？一身，駕云，四溟八表神游盡，覷浮世暗中哂。坐看蟠桃?guī)锥却海侄嗌偃A屋生存。^[16]

唱詞伴隨人物角色身份乃至主觀心理的變化發(fā)生急劇變化，相互映襯，反差明顯，頗見功力。

與這些居于廟堂之高的人物不同，民間百姓在劇作中的表現(xiàn)更貼近生活，日常聲口，斑斑可見?！堆θ寿F衣錦還鄉(xiāng)》中白發(fā)蒼蒼、饑寒交迫、望眼欲穿的爹娘，傾吐著對兒子薛仁貴的牽掛和思念：

[雙調新水令] 為你個養(yǎng)家兒啼哭的我眼睛花。從你去十年交我放心不下。你多應歸地府，□□掩黃沙。你可甚出入通達，遣煩惱甚時罷。

[陣陣贏] 你撇下兩口兒老爺娘，卻怎生一去不來家。飄零在海角，流落在天涯?！酢酰螝⒛闼频麑︾R中花;□□，被你思量殺我也！

[豆葉黃] 被你個小冤家，把我來迤逗殺。黃泉無旅店家，晚天今夜宿在誰家？爺娘看看七十八，死限兒來時，誰與我拽布拖麻，奠酒澆茶！

[慶東原] 你把我難當斗，作戲耍，睡夢里迤逗得我心中怕。孩兒在呵可是寒灰焰發(fā)，孩兒在呵磁甕長芽，孩兒在呵子除是枯樹上開花。俺孩兒不能夠帝王宣，子落的漁樵話。（第四折）^[17]

熱切的盼望，深刻的擔憂，瀕臨絕望的失落，由愛而生的隱隱埋怨，令人動容。平實的愿望，質樸的感情流露，特別契合老人的身份。而當這一切在同村“拔禾”（以農業(yè)為生的鄉(xiāng)野村民）的口中說出時，呈現(xiàn)出罕見的酣暢淋漓：

[哨遍] 據(jù)男子成人長立，想爺娘不同天和地，那兩口兒忒尩羸，折倒的腰屈頭低。當村里，沙三、牛表、伴哥、王留，提起來長吁氣。養(yǎng)小呵把老來防備。他如今騎鞍壓馬，蔭子封妻。待著嫡親兒女報深恩，子除是肩擔著爹娘念阿彌。那廝早死遲生，落塹拖坑，下場少不了的木驢上坐地！

[耍孩兒] 老爺娘受苦他榮貴，少不的那五六月雷聲霹靂。你比那時節(jié)吃的較豐肥，更長出些苫唇髭鬁（下力）。我恰罵了你幾句權休罪，須是咱間別了多年不認得。你馬兒上簪簪的。你記得共我摸斑鳩爭上樹，挎碌軸比高低。

[五煞] 你娘近七旬，你爺整八十，又沒一個哥哥妹妹和兄弟。你那孤獨鰥寡爺?shù)⒗?，你那老弱殘疾娘受饑。你空長三十歲，枉了頂天立地，帶眼安眉！

[四煞] 那兩口兒端的衣無遮體衣，食無充口食。這鄰莊近疃都知委。怕小的每眼前說謊胡支對，常言道路上行人口勝碑。說的都識的。受了些風寒暑濕，饑飽勞役。

[三煞] 俺斂與柴，濟與些米，甫能我拾下些吃的無穿的。您爺受絕臘月三冬冷，您娘撥盡寒爐一夜灰。餓的肝腸碎。甚的是羊肉白面，子是些淡飯黃薤。

[二煞] 與人家擔好水，換惡水，又不會南頭販賤北頭販貴。您享著玉堂里臣宰千鐘祿，卻覷著那草舍內爺娘三不歸。灑了些恓惶淚。子辦的煩煩惱惱，切切悲悲。

[煞尾] 從黃昏哭到早晨，從早晨又哭到晚夕，作念殺離鄉(xiāng)背井薛仁貴。你那一雙年老爺娘兀的正盼望殺你！^[18]

第一支曲子從旁觀者的視角出發(fā)，陳述養(yǎng)兒防老的觀念，表達對兩位老人無依無靠的同情，進而對不孝之子發(fā)出強烈的譴責和詛咒。在第二支曲子中，鄉(xiāng)民認出薛仁貴，對于自己的詛咒和謾罵，提出“我恰罵了你幾句權休罪，須是咱間別了多年不認得”率直可愛。其后的五支曲子用詳細的例證細細說明二位老人的境況：年老而子女稀少，缺衣少食盡人皆知，鄉(xiāng)民接濟杯水車薪，老人辛苦勞作勉強糊口，朝夕痛哭盼望兒子回鄉(xiāng)。這些語言飽含生活細節(jié)，粗糙直白卻生動活潑，朗朗上口，韻律和諧，層層鋪展積淀，頗有氣勢，讀來沉著痛快。

三

元雜劇語言之精妙，足以打動受眾，得益于元雜劇作家對于“人間性”“普遍性”的信仰，得益于他們對普遍人生感受切身真實的體會、敏銳而精準的選擇和把握、細膩靈動而且富于創(chuàng)造力和活力的藝術展示。所謂人生感受，可以從生理和心理兩個方面加以把握和分析。

《趙氏孤兒》描寫被藏于藥箱內的趙孤：

[金盞兒] 子見他腮臉上淚成痕，口角內乳食噴，子轉的一雙小眼將人認。緊幫幫匣子內束著腰身，窄狹狹難回轉，低矮矮怎舒伸。正是成人不自在，自在不成人。^[19]

腮上的眼淚、口中的奶水、轉動的雙眼活現(xiàn)出一個可愛、可憐的嬰兒形象，如此弱小的生命卻命懸一線，被藏于狹小的藥箱之內，不得舒展，如此年幼，如此孱弱，居然要受到如此威脅，人們的憐憫、同情乃至于對作惡者的憤恨由此而生發(fā)出來。

關漢卿《閨怨佳人拜月亭》描寫離亂中百姓逃難和途中遭遇：

[混江龍] 許來大中都城內，各家煩惱各家知。且說君臣分散，想俺父子別離。遙想著尊父東行何日還？又隨著車駕、車駕南遷甚日回？這青湛湛碧悠悠天也知人意，早是秋風颯颯，可更暮雨凄凄。

[油葫蘆] 分明是風雨催人辭故國，行一步一嘆息。兩行愁淚臉邊垂。一點雨間一行恓惶淚，一陣風對一聲長吁氣?！酰ㄗ罂谟覒“倜镆徊揭蝗?！嗨！索與他一步一提！這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。

[天下樂] 阿者，你這般沒亂慌張到得那里？兀的般云低、天欲黑，至近的道店十數(shù)里。上面風雨，下面泥水，慢慢的枉步顯的你沒氣力。

[醉扶歸] 阿者，我都折毀盡些新鐶鏸，關扭碎些舊釵篦，把兩付藤纏兒輕輕得按的揙□（左王右比），和我那壓釧通三對，都繃在我那睡裹肚薄綿套里，我緊緊的著身系。（第一折）^[20]

秋風颯颯、暮雨凄凄之中，逃難之人嘆息垂淚，長吁短嘆，特別是行走其間的女子更是辛苦備嘗，在泥濘中行走，一雙繡鞋沾濕變形，踩著淤泥，不僅帶來“稠緊緊粘軟軟”的生理感受，而且讓鞋子不時松動掉下來，需要“一步一撒”“一步一提”。不僅如此，夾風帶雨的行走會讓人精疲力盡，“沒氣力”。逃難途中，財物尤為珍貴，[醉扶歸]展示的是一個弱質女子將身邊僅存的幾件首飾拆毀、扭碎、按扁，并貼身緊緊收藏的動作。盡管我們無法考證關漢卿是否有過逃難的經(jīng)歷，但他對于人情世故、生活常識、生理感受的了解和藝術表達無疑細膩精妙，令人感同身受。

無獨有偶，孟漢卿《張鼎智勘魔合羅》雜劇同樣展示了一場雨中旅途的艱辛：

[仙呂點絳唇] 七月才初，孟秋時序，猶存暑。穿著這單布衣服，怎遮懸麻雨！

[混江龍] 連連不住，荒郊一望水模糊。子見雨迷山岫，云閉青虛。云氣重如倒懸東大海，雨勢大似翻合洞庭湖。滿眼無歸路，黑洞洞云迷四野，白漭漭水渰長途。

[油葫蘆] 便似畫俺在瀟湘水墨圖。淋得俺濕漉漉，見那吉颩古堆波浪喧成渠。吸留忽剌水流乞留屈呂路，失留疏剌風擺奚留急了樹，乞紐忽噥泥，匹颩撲答淤。急張拘住慢行早尺留出呂去，我子索滴留滴列整身軀。

[天下樂] 百忙的麻鞋斷了蕊。難行窮對付，扯的蒲包上□（榮上禾禾下）麻且拴個住。淋的我頭怎抬，腳怎舒，眼巴巴沒是處。

[那吒令] 恨不得七里八步，那里敢十歇九住，避不得千辛萬苦。意緊急，心慌速，怎敢猶豫。

[鵲踏枝] 則見近高陂，靠長途，驀地抬頭，見座林木。這的是寺宇知他是廟宇，略而間避雨權居。

[醉中天] 折供床撐門戶，荒野草長階隅。我捻土焚香畫地爐，拜罷也頻頻覷。謝靈神佑護，金鞭指路，交無災殃疾到鄉(xiāng)閭。

[醉扶歸] 忙扭拆單袴，再曬濕衣服。則怕蓋行李油單有漏處，再把行貨從頭覷。疑怪三四番揩不干額顱。忘了將濕漉漉頭巾取。

[憶王孫] 鹿兒般撲撲撞胸脯，火塊似烘烘燒肺腑。莫不是腥臊臭氣把神道觸？我轉思慮，這病少半兒因風多半是雨。^[21]

商人李德昌經(jīng)商返回家鄉(xiāng)的途中遭遇綿綿秋雨，單布衣服已不足以抵御“懸麻雨”帶來的寒冷，云雨蒼茫之間，被淋得“濕漉漉”的李德昌步履艱難，作者通過一系列擬聲詞描摹了行人在淤泥之間的行走感受，“乞紐忽噥”“匹颩撲答”的淤泥，“尺留出呂”地滑倒，“滴留滴列”地盡力維持身體的平衡。腳上的麻鞋因此破損，只好臨時用麻繩固定，雨勢兇猛，無法抬頭，腳下泥濘，麻鞋破損，無法行走，心中不免慌亂，情急中到破廟避雨。心神不寧的旅人見神便拜，祈禱平安。脫去濕衣服之后，第一件事是照看行李貨物的安全，反而忘記了頭頂濕漉漉的頭巾。這一系列的動作與心理活動、情緒變化密切配合，營造出一種可以被受眾感知的艱難、慌亂的氣氛。此段描寫與關漢卿所寫相較，各有千秋，較之關漢卿有所拓展的是對于疾病生理和心理感受的描摹，“鹿兒般撲撲撞胸脯”形容急劇的心跳，“火塊似烘烘燒肺腑”形容身體內部的溫度變化，同時也是緊張情緒的表達，而對于病因的猜測則體現(xiàn)了古人略帶迷信色彩的心頭狐疑。

元雜劇作家的語言對生理感受描摹的高妙之處還在于生理感受的轉移和想象力的疊加開創(chuàng)的可體會的新鮮審美感受。關漢卿《關張雙赴西蜀夢》描寫張飛魂魄夤夜進宮想要拜見兄長劉備：

[叨叨令] 碧粼粼綠水波紋皺，疏刺刺玉殿金風透。皂朝靴跐不響玻璃甃，白象笏打不響黃金獸。元來咱死了也么哥，咱死了也么哥！耳聽銀箭和更漏。

[倘秀才] 官里向龍床上高聲問候，臣向燈影內恓惶頓首。躲避著君王倒退著走。只管里問緣由，歡容兒抖擻。

[呆骨朵] 終是三十年交契懷著愁，咱心相愛志意相投。繞著二兄長根前，不離了小兄弟左右。一個是急飐飐云間鳳，一個是威凜凜山中獸?；钁K慘風內燈，虛飄飄水上漚。^[22]

蘇珊·朗格認為：“所謂情感活動，就是指伴隨著某種十分復雜但又清晰鮮明的思想活動而產生的有節(jié)奏的感受，還包括全部生命感受、愛情、自愛，以及伴隨著對死亡的認識而產生的感受（這是在我們整個情感生活中所占百分比最大的一種感受）。”^[23]這是一種經(jīng)過作家藝術加工的特殊死亡體驗。在作者的想象中，鬼魂已經(jīng)和凡人不同，不能用皂朝靴跐響玻璃甃，不能用白象笏打響黃金獸，由于無法發(fā)出聲響，因此不能引起兄長的注意，蓋世英雄無奈而痛苦地慨嘆自己的死亡。而且由于是鬼魂，面對自己情同手足的兄長——而今的真命天子，陰陽相隔，無法靠近，只好主動躲避于燈影之間，委屈恓惶之狀令人同情。昔日叱咤風云的云間鳳凰、威風凜凜的山中巨獸，如今化作了“昏慘慘風內燈，虛飄飄水上漚”，令人扼腕嘆息。藝術家作為生者，要傳達給受眾對于自己也未曾經(jīng)過的體驗，需要豐富的想象力，這種想象力又基于藝術家和受眾對于生活共同的真實體驗，才能獲得一種審美的默契，產生共鳴和互動。

四

“藝術是一種技藝，然而這種技藝所要達到的目的卻非同一般。在我看來，它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)形式—— 一種訴諸視覺、聽覺，甚至訴諸想象的知覺形式，一種能將人類情感的本質清晰地呈現(xiàn)出來的形式。”^[24]相對于生理體驗的可感性而言，元劇中心理體驗和情感體驗的描摹更為多見，這與元雜劇鮮明的抒情性特征密切相關。人作為情感的動物，可以進行心靈的溝通和對話，人同此心，心會此情，那些人人可感的、平凡的、共同的人情、人性極易觸動受眾的心弦。即使是那些并非人人皆有經(jīng)歷、體驗的情感經(jīng)過作家的描摹，也可以通過藝術化的面目豐富受眾的情感體驗，帶給他們觀照人生的多元視角，并得到美的享受。

在人世間的情感中，最普遍也最深刻的情感不外乎父母與子女的情感。元劇中對此多有呈現(xiàn)，更難能可貴的是，并沒有把這些情感抽象、提純、凈化為一種完全純粹、崇高的情感，而是還原了這些情感的本來面目，還原了形形色色的世俗因素與這些情感千絲萬縷、犬牙交錯、互滲共生的密切關聯(lián)，真實可信，足以讓我們感知古人復雜的情感世界。

薛仁貴父親對兒子的思念固然有出于父子血緣、天性的關聯(lián)，但也承載了許多額外的寄托和負擔：

[逍遙樂] 我子為你個孩兒出外，交我少精沒神，失魂散魄！他那里日灸風篩，多應陣場中土昧塵埋。指望你一箭獲功把門戶改，光顯咱薛家祖代。卻交我沒親沒屬，沒靠沒挨，沒米沒柴。

[掛金索] 也是我前世前緣，少欠你冤家債;逐日逐朝，思量得您爺娘害。你賺我到莊東，交我笑靨兒鉆破兩腮。不見我孩兒，交我直哭到門兒外。

[柳葉兒] 子想著我兒安在，誰承望你日轉千階！他向塵埃中展腳舒腰拜，我與你權耽待。只想你送燈臺，一去了卻早回來。（《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》）^[25]

薛仁貴奔波在外，其實承擔著父母光宗耀祖的家族夢想，但造成了二老無依無靠的窘?jīng)r，這與《琵琶記》中蔡伯喈及蔡公、蔡婆的處境極為類似。作為兒子的他承擔著奉養(yǎng)父母甚至養(yǎng)老送終的義務，父母對他的思念其實也是尋求一種現(xiàn)實的依靠和情感的寄托。徘徊于現(xiàn)實考量和情感依賴之間的父母最終放棄了兒子“日轉千階”的奢望，只求薛仁貴陪伴左右，聊慰老懷。情感寄托與現(xiàn)實訴求、焦慮等待與艱難取舍呈現(xiàn)了這種情感的糾結狀態(tài)，耐人尋味。

同樣是描寫父子情感，《散家財天賜老生兒》《張屠焚兒救母》《趙氏孤兒》顯示了更為復雜的樣態(tài)?！渡⒓邑斕熨n老生兒》中劉天錫對于兒子的熱切期望、寄托的情感是古人重男輕女、綿延香火的觀念強烈驅動使然：

[混江龍] 喚的個穩(wěn)婆評脈，他道老兒歡喜是個廝兒胎。頻頻加額，暗暗傷懷。但得個生分子帶孝引魂駕□（擧下車）車，煞強如孝順女羅裙包筑墳臺。往常我將心硬揣，信口胡開，將神佛毀謗，把僧道搶白。如今因子孫缺少，為發(fā)鬢斑白，人說的便去，人叫處忙來，看經(jīng)的便請，化飯的慌齋，燒香滅罪，舍鈔消災，急煎煎將藥婆老娘尋，曲躬躬把土塊磚頭拜。使不著人強馬壯，則索告鬼使神差。

[天下樂] 但得一個殘疾小廝來，興衰，天數(shù)該，將時辰問甚好共歹。但得他搖車兒上縛，方得我墓子里埋，便死后做一個鬼魂兒也快哉?。ǖ谝徽郏?sup>[26]

得知小梅懷有男嬰的消息，劉天錫喜不自禁，一方面暗自懺悔自己為富不仁，毀僧謗道;一方面臨時抱佛腳，試圖求得神靈保佑。只要能得小廝，無論殘疾與否、時辰好壞，都會讓自己死后快哉。劉天錫生子的熱望被作者刻意夸張、放大，凸顯了一種今人看來近似于畸形情感寄托的本相。元劇客觀展示了這種畸形的情感寄托誕生的社會根源：

[紫花兒序] 兀的添到兩杴兒新土，燒到一陌兒銀錢，瀽到半碗兒涼漿。這上墳的瀟灑，祭祖的淒涼。斟量，是兩下里人來的希，草長的荒。俺可甚子孫榮旺？久以后少不的放真馬真牛，休想立石虎石羊。

[調笑令] 咱一雙，老孤樁，為沒兒孫不氣長。百年之后還埋葬，墳穴內盡按陰陽。咱這兩把死骨頭葬兀那絕地上，誰肯來哭啼啼烈紙燒香?。ǖ谌郏?sup>[27]

這種擔心后繼無人的憂慮和薛仁貴父母如出一轍，生長于彼時彼地的世俗觀念滲透于劇作，生長出相似的“花朵”。今人或許不以為然，但古人或許篤信不疑。

《張屠焚兒救母》《趙氏孤兒》共同點在于父親對于兒子生命的舍棄，對于父子親情的無奈割舍，前者出于“孝”，后者則出于“義”。張屠是作品極力描寫的孝子代表，他深受孝養(yǎng)觀念的浸染：

[寄生草] 我雖不讀《論》《孟》篇，多聞孝義章。舜子孝母天將養(yǎng)，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥臥冰標寫在史書中，丁蘭刻木圖畫在丹青上。^[28]

前代孝子成為他的楷模，面對深染沉疴的母親，他決定以親生之子作為犧牲換得神靈保佑：

（云）大嫂，這假朱砂，母親吐了，別無救母之方。俺兩口望著東岳爺爺拜，把三歲喜孫，到三月二十八日，將紙馬送孩兒焦盆內做一炷香焚了，好歹救了母親病好。上圣有靈有圣者！

[后庭花] 我這里望東岳圣帝方，祝神明心內想。則為我生身母三焦病，許下喜孫兒做一炷香。我這里過茶湯，愿母親通身舒暢。汗溶溶如水漿，冷滲滲似冰涼，面融融有喜光，笑孜孜親問當。

[青哥兒] 病可卻便是平生、平生模樣，往日、往日形象。常言道孝順心是人間海上方。每日家告遍街坊，誰肯慚惶？仰告穹蒼，許下明香，兒做神羊！誰想道舍死回生便離床，兀的是天將傍。

[賺煞尾] 母親病體萬分安，你兒喜氣三千丈。舍了我嫡親子熱血一腔。咱人有子方知不孝娘，豈不聞“哀哀父母”情腸。我這里自參詳，不由我喜笑愁忘，再不揾傷心淚兩行。將孩兒焰騰騰一爐火光，磣可可一靈身喪。舍了個小冤家一心侍奉老尊堂！^[29]

張屠的對于母親、親生之子生命的取舍在今人看來無疑是愚昧而殘酷的，在當時人看來，這種選擇雖然是無奈之舉，但其殘酷性也顯而易見。元劇忠實展現(xiàn)了這種承載著復雜情感的愚昧和殘酷，同時也展現(xiàn)了張屠作為兒子、父親的無奈和痛苦：

[調笑令] 別無甚獻賀，為救俺母親活，教張屠無奈何。報娘恩三年乳哺恩臨大，懷耽十月情多。棄兒救母絕嗣了我，為親娘暴虎馮河。

[金蕉葉] 恩養(yǎng)上誰人似我，孝名兒天地包羅。將親娘煨干就濕都正過，四十年受苦奔波。

[禿廝兒] 為母親疾病可，因此上許下他，便無子息待如何！病未可，不須我，古人言兒女最情多。

[禿廝兒] 焰騰騰無明烈火，昏慘慘宇宙屯合。兒也！咱兩個義絕恩斷在這垛，人攘攘，鬧呵呵，無個收羅。

[圣藥王] 尋思了半晌多，當爐不選火。一炷香天下愿心多。他那里淚似梭，則管里扯住我。報娘恩非是我風魔，火葬了小胡娑。

[收尾] 兩行清淚星眸中墮，我這九曲柔腸刀割。棄了個小冤家凄涼殺他，存得個老尊堂快活殺我。（第二折）^[30]

（旦、末回家科）（末云）大嫂，咱到家見母親問孩兒，說甚的好？（旦云）只說明了不見。（離太安州下山科）[雙調新水令] 淚汪汪心攘攘出城門，好交人眼睜睜有家難奔。仰天掩淚眼，低首揾啼痕，懶步紅塵，倦到山村，入的宅門，愁的是母親問。（第四折）^[31]

張屠情感天平反復稱量后的結果是割舍父子情，換取母子緣。但割舍時焰騰騰的焚兒烈火讓他的世界昏昏慘慘，孩子婆娑的眼淚和求生的愿望讓他淚眼婆娑，心如刀割，這種喪子之痛縈繞于他的還鄉(xiāng)之路。這是愚昧觀念驅使下無奈的弱者表現(xiàn)出的復雜人情和人性，讓人感動、哀傷、憤怒、惋惜，五味雜陳，莫可名狀。

《趙氏孤兒》通過公孫杵臼的眼睛觀察到為救趙孤舍棄親生之子的程嬰：

[梅花酒] 呀！可早臥血泊，訴生長劬勞。他天數(shù)難逃，你子嗣難消。程嬰！你可甚養(yǎng)子防備老，不信你不煩惱！這孩兒離蓐草，和今日卻十朝，磣可可剁三刀！

[收江南] 早難道家富小兒嬌，見他旁邊廂心癢難揉。雙眸中不敢把珠淚拋，背背地搵了，滿腹內有似熱油澆。^[32]

剛滿十天的親生之子被自己親手斷送，而且慘死于刀劍之下，這對父親來說無疑是巨大的折磨和刺激，程嬰已經(jīng)矢志救孤，面對敵人無法哭泣、流淚，心中如熱油煎熬，只能選擇隱忍。失子之痛已足以令人同情，對痛苦的刻意壓抑更令人動容。這樣的場景會讓受眾想象痛徹心肝的情感體驗，會喚醒他們對道義與生命的思考，凈化他們的靈魂。

元劇對于英雄情感世界的描摹也頗具特色，特別是當這些曾經(jīng)叱咤風云的英雄一改雄豪英武、剛強果斷的面目，展示出隱秘抑或獨特的情感時，尤其值得關注。

關漢卿的《單刀會》通過一位蓋世英雄的情感波瀾給讀者和觀眾帶來一種對歷史更為復雜的體驗。關羽面對大江，心潮起伏，浩嘆感慨，耐人尋味：

[雙調·新水令] 大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。不比九重龍鳳闕，這里是千丈虎狼穴。大丈夫心別，來，來，來，我覷的單刀會似村會社。

[駐馬聽] 依舊的水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉嗟。破曹檣櫓當時絕，鏖兵江水猶然熱，好交我心下情慘切：這是二十年流不盡英雄血！^[33]

[新水令] 一曲歌罷，蕩氣回腸，關羽意氣風發(fā)的英雄形象如在目前。作為英雄，他傲視群雄，不懼艱險，抱著必勝的信心單刀赴會，他的勇武和自信令人振奮。但是這種昂揚的情緒在曲中急轉直下，迅速轉入了截然相反的一種情感基調中，[駐馬聽]一曲充滿了悲壯沉郁的氣氛，慘切之情、傷嗟之意與前一曲慷慨昂揚的姿態(tài)形成了鮮明的對比，這種對比表現(xiàn)了關羽復雜的英雄心境：一方面自負于超凡的英雄實力和英雄業(yè)績，另一方面又傷心于時間的無情與歷史的殘酷;一方面向往單刀會建功立業(yè)，一方面又慨嘆功名流水的必然;一方面念念不忘卓著的戰(zhàn)斗功勛，一方面又不乏悲天憫人的情懷……短短百字的情感表露包含了太豐富的歷史感受，絕非寥寥數(shù)語可解，值得后人慢慢體味。

與此可以對照欣賞的是《尉遲恭三奪槊》中王朝定鼎后遭受冷遇的秦瓊的情感獨白：

[南呂一枝花] 箭空攢白鳳翎，弓閑掛烏龍角，土培損金鎖甲，塵昧了錦征袍?？瘴沟媚瞧?zhàn)馬咆哮，劈楞簡生疏卻，那些兒俺心越焦。我往常雄糾糾的陣面上相持，惡喑喑的沙場上戰(zhàn)討。

[梁州] 這些時但做夢早和敵軍對壘，才合眼早不刺刺地戰(zhàn)馬相交。則聽的韻悠悠的耳畔吹寒角，一回價不鼕鼕的催軍鼓擂，響當當?shù)闹鷳?zhàn)鑼敲。稀撒撒地朱簾篩日，滴溜溜的繡幕翻風，只疑是古剌剌雜彩旗搖。那的是急煎煎心癢難揉。往常則許咱遇水疊橋，除了咱逢山開道，嗨！如今央別人跨海征遼。壯懷怎消？近新來病體兒直然較。我自喑約，也枉了醫(yī)療。被這秋氣重金瘡越發(fā)作，好交我痛苦難消！

[牧羊關] 這些腌臜病，都是俺業(yè)上遭，也是俺殺人多一還一報。折倒的黃甘甘的容顏，白絲絲地鬢腳，展不開猿猱臂，稱不起虎狼腰。好羞見程咬金知心友，尉遲恭老故交。

[隔尾] 我從二十一二上早驅軍校，經(jīng)到四五千場惡戰(zhàn)討，怎想頭直上輪還老來到。我喑約，慢慢的想度，嗨！過馬似三十年過去了。（第二折）^[34]

太平不用舊將軍，弓箭閑掛，鎧甲生塵，駿馬咆哮，武藝生疏，幾回只能從夢中尋找往日的意氣風發(fā)，躍躍欲試，壯心不已，想重回戰(zhàn)場，但無奈病體沉重，傷痛疊加。這時的英雄已無往日的無畏氣概，反而多了凡人的疑慮和猶豫，將病體歸因于戰(zhàn)場上的殺人罪業(yè)，回首軍旅生涯，慨嘆時光飛逝。無論是關羽的傷嗟還是秦瓊的慨嘆，都是元劇作家對于英雄內心情感的發(fā)現(xiàn)與開掘，他們將高高在上的英雄變?yōu)榭捎H可近的凡人，呈現(xiàn)了百煉精鋼鍛造之后可如繞指之柔的情感樣態(tài)，極大地豐滿了英雄的情感世界。

元劇對于戲劇人物內心世界的把握不僅多元，而且十分細膩精致，可謂千回百轉、搖曳生姿。關漢卿《詐妮子調風月》中的燕燕的情感和情緒隨著婚姻線索的變化跌宕起伏，饒有趣味。出身婢女的燕燕渴望一段可以把握的婚姻，受到小千戶的主動追求后，她滿懷期待，又滿是擔心：

[幺篇] 交人道眼里無珍一世貧。成就了又怕辜恩！若往常烈焰飛騰情性緊，若一遭兒恩愛，再來不問，枉侵了這百年恩。

[賺煞] 忽地卻掀簾，兜地回頭問，不由我心兒里便親。你把那并枕睡的日頭兒再定輪，休教我逐宵價握雨攜云。過今春，先教我不系腰裙，便是半簸箕頭錢撲個復純。教人道眼里有珍，你可休言而無信！^[35]

當她發(fā)現(xiàn)自己希望托付終身的小千戶移情別戀時，情感波瀾起伏而富于層次感：

[耍孩兒] 我便做花街柳陌風塵妓，也無那忺過三朝五日。你那浪心腸看得我忒容易，欺負我是半良不賤身軀。半良身情深如你那指腹為親婦，半賤體意重似拖麻拽布妻。想不想在今日，都了絕爽利，休盡我精細。

[五煞] 別人斬眉我早舉動眼，道頭知道尾，你這般沙糖般甜話兒多曾吃。你又不是殘花醞釀蜂兒蜜，細雨調和燕子泥。自笑我狂蹤跡：我往常受那無男兒煩惱，今日知有丈夫滋味。

[四煞] 待爭來怎地爭？待悔來怎地悔？怎補得我這有氣分全身體？打也阿兒包髻真加要帶，與別人成美況團衫怎能勾披？他若不在俺宅司內，便大家南北，各自東西！

[三煞] 明日索一般供與他衣袂穿，一般過與他茶飯吃，到晚送得他被底成雙睡。他做成暖帳三更夢，我撥盡寒爐一夜灰。有句話存心記：則愿的辜恩負德，一個個蔭子封妻！

[二煞] 出門來一腳高一腳低，自不覺鞋底兒著田地。痛連心除他外誰根前說？氣夯破肚別人行怎又不敢提！獨自向銀蟾底，則道是孤鴻伴影，幾時吃四馬攢蹄？

[尾 ] 呆敲才、呆敲才休怨天;死賤人、死賤人自罵你！本待要皂腰裙，剛待要藍包髻，則這的是折掛攀高落得的?。ㄏ拢?sup>[36]

燕燕出身“半良不賤”，但她自尊自強，得知被辜負之后，后悔自己聽信甜言蜜語，自嘗苦果。對自己進退維谷的尷尬處境無所適從。失望和憂慮轉而讓她失魂落魄，卻無處發(fā)泄、無人傾訴，最終轉化為自我埋怨和否定。作者設身處地，揣摩心理，寫心代言，將燕燕的后悔、無奈、憤怒、壓抑、糾結的情緒融于字里行間，立體化的情感表現(xiàn)豐滿了人物的性格。

在一些戲劇情境比較特殊、情緒線索需要充分展開的作品中，作者對于情感元素的把握亦十分精彩?！鄂喼睆埱鏆⑵蕖肥且徊抗竸?，主人公的情感體驗、應對與案件情節(jié)的鋪墊、進展相互呼應，起承轉合，精致細膩：

[元和令] 到寒食不禁煙，正清明三月天。和風習習乍晴暄，羅衣初試穿。為甚么嫂嫂意留連，將言又不言。

[上馬嬌] 嫂嫂更道是顛，更做道賢，恰便似賣俏女嬋娟。（旦云了）吃的來醉醺醺將咱來纏，眼溜涎他道是休停莫俄延。

[游四門] 不睹時摟抱在祭臺邊，這婆娘色膽大如天，恰不怕柳外人瞧見。又不是顛，往日賢，都做了鬼胡延。

[勝葫蘆] 嫂嫂，休！俺哥哥往直西不到半年，想兄弟情怎無思念？你看路人又不離地遠。你待為非作歹，瞞心昧己，終久是不牢堅。

[ㄠ篇] 嫂嫂道瓦罐終須不離井邊，你未醉后出狂言？你氣的我手兒腳兒滴修都速戰(zhàn)。嫂嫂和俺哥哥是幾年夫妻？

[后庭花] 你休要犯王條成罪愆，則索辨人倫依正典。不聽見九烈三貞女，三從四德賢。今日個到墳園，祖宗如見，有靈魂在墓前，你狂言不怕天！胡尋思一點，留歹名百世傳。

[青哥兒] 嫂嫂！你是個良人、良人宅眷，不是小末、小末行院。俺哥哥離別未團圓，過些時有甚末準見？遇著春天，花柳芳妍，粉蝶翻翩，紫燕飛旋，簫管聲傳，情素熬煎，因此上喬為作殢殢涎涎，虧張千難從愿。

[賺煞] 我這一腔鐵石心，不比你趁浪風塵怨。我雖是無歹心胡作，若我這句話合該一千，須我不得將閑話兒展。嫂嫂，你著馬先行。我空說在駿馬之前。嫂嫂將著紫藤鞭，催動征轅，賺的你回家解了我冤。你倚仗著有金有錢，欺負俺哥哥無親無眷，不曾見浪包婁養(yǎng)漢倒賠錢！^[37]

張千面對嫂嫂的挑逗，由敬而疑、由疑而驚、由驚而氣、由氣而怒、由怒而拒和由拒而定的情緒線索通過唱詞傳達得異常清晰，充分體現(xiàn)了作者把握人物心理和情感的功力。第二折的情緒發(fā)展線索也經(jīng)歷了勸誡—畏懼—憤怒的發(fā)展過程。

當我們今天重新面對元劇時，我們的情感極易被它充滿魔力的語言吸引，并跟隨這些語言進入特定的戲劇情境。當我們著眼于元劇貌似重疊的反復吟詠，并嘗試對這些吟詠加以仔細分析時，會發(fā)現(xiàn)它們不僅僅是情感的簡單宣泄，而包含了五光十色、似曾相識又千差萬別的情感體驗，有層次，有重心，有接續(xù)，有轉化，有線索可循，凝聚著作者的巧思和匠心。這種獨特而富于感染力的情感表達值得今天從事戲曲的人們潛心探究。

注釋：

[1]童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第119頁

[2]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海：上海文藝出版社，1986年版，第11頁

[3]蘇國榮：《中國劇詩美學風格》，上海：上海文藝出版社，1986年版，第11頁

[4]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第693頁

[5][瑞典]約蘭·索爾邦：《古典模仿概念》，《藝術理論指南》，南京：南京大學出版社，2017年版，第20頁

[6][瑞典]約蘭·索爾邦：《古典模仿概念》，《藝術理論指南》，南京：南京大學出版社，2017年版，第20頁

[7]王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959年版，第33頁

[8]徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959年版，第158～159頁

[9]黃周星：《制曲枝語》，《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959年版，第120頁

[10]《狄德羅美學論文選》，北京：人民文學出版社，1984年版，第146頁

[11]《狄德羅美學論文選》，北京：人民文學出版社，1984年版，第196頁

[12]《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第295頁

[13]臧晉叔編：《元曲選》，北京：中華書局，1958年版，第4頁

[14]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第647頁

[15]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第194頁

[16]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第194頁

[17]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第405頁

[18]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第399～400頁

[19]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第312頁

[20]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第397～400頁

[21]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第413～415頁

[22]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第21頁

[23][美]蘇珊·朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983年版，第109頁

[24] [美]蘇珊·朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983年版，第107頁

[25]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第392～393頁

[26]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第242～243頁

[27]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局1980年版，第256～257頁

[28]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第783頁

[29]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第780～784頁

[30]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第789～791頁

[31]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局，1980年版，第804頁

[32]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第319頁

[33]王季思主編《全元戲曲》收錄此劇脈望館本、元刊本兩個版本，此處據(jù)《全元戲曲》所附元刊本。查《古本戲曲叢刊四集》所收《元刊雜劇三十種》本書影及藍立蓂校注《匯校詳注關漢卿集》（中華書局2006年版），可知盧前、鄭騫、徐沁君、寧希元、王季思、吳國欽諸家校點整理此劇時，都對底本略有改動。《全元戲曲》所附元刊本較之底本，亦有改動之處。此劇底本殘缺，曲文為：[新水令]大江東去□□□□□□□□□□舟一葉。不比九重龍鳳闕，這里是千□□□□□□□□□□，來，來，來，我覷的單刀會似村會社。[駐馬聽] □□□□年少周郎何處也？不覺灰飛煙滅，可憐□□□□□□□□□□當時絕，鏖兵江水尤然熱，好交我心下□□□□□□□□□不盡英雄血?。ā醣硎練埲被蚵癫磺逯帲?/p>

[34]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第273頁

[35]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第93～95頁

[36]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》上冊，北京：中華書局，1980年版，第99～103頁

[37]徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》下冊，北京：中華書局1980年版，第755～756頁

（作者單位：中國藝術研究院藝術學研究編輯部）

責任編輯 岳瑩