王麗 杜子陽

摘要：“中國學(xué)派”是中國動畫史上的一座豐碑，以極具中國民族特色的藝術(shù)樣態(tài)走向世界舞臺，散發(fā)出璀璨的光芒。然而，學(xué)界對“中國學(xué)派”動畫的發(fā)端始終未有科學(xué)界定。本文從其濫觴的界定切入，分析了“中國學(xué)派”動畫藝術(shù)在國際動畫領(lǐng)域獲得認(rèn)可與肯定的同時，為何其生命力卻不敵“舶來”動畫的原因，以及未來中國動畫在走向世界的道路上要圍繞改策略、促市場、尋特質(zhì)、納成人四方面摸索前行。

關(guān)鍵詞：中國學(xué)派動畫;興衰;經(jīng)驗教訓(xùn)

“中國學(xué)派”是中國動畫史上的一座豐碑，以極具民族辨識度的藝術(shù)特色在世界舞臺大放異彩并永駐世界動畫藝術(shù)史。但曾經(jīng)的高山仰止，今日卻已難覓蹤跡。以史為鑒，可以知興替，探尋個中潮漲潮落的緣故，將為今日中國動畫講好中國故事，在世界舞臺發(fā)出中國聲音，提供寶貴的借鑒價值。

一? 濫觴界定與生存根基

對一個藝術(shù)現(xiàn)象的學(xué)理界定，直接標(biāo)志著它的緣起、內(nèi)涵和外延?？v覽現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，對“中國學(xué)派”的界定可謂“百家爭鳴”，因此對“中國學(xué)派”的濫觴進(jìn)行嚴(yán)格的討論是十分有必要的。

首先，應(yīng)當(dāng)明確“中國學(xué)派”是一個以國別進(jìn)行分類的指稱，它的話語從本質(zhì)上講是國際話語，這是眾多文獻(xiàn)均忽視的一點。換句話說，“中國學(xué)派”是世界動畫給予中國動畫的一個特殊的標(biāo)簽，而非中國動畫自詡。因此，現(xiàn)存的最顯然不夠準(zhǔn)確的界定即認(rèn)為1926年由萬氏兄弟制作的《大鬧畫室》是“中國學(xué)派”的開端，①這完全混淆了中國動畫長片的發(fā)端與“中國學(xué)派”這個“國際身份”肇始的區(qū)別。

本文認(rèn)為“中國學(xué)派”的濫觴應(yīng)該是中國動畫第一次以中國特色的藝術(shù)風(fēng)格在世界動畫領(lǐng)域受到認(rèn)可。據(jù)此，就否定了另一種對“中國動畫”濫觴的界定，即認(rèn)為1956年的動畫片《烏鴉為什么是黑的》乃“中國學(xué)派”的發(fā)軔之作。②關(guān)于《烏鴉為什么是黑的》，耳熟能詳?shù)氖录钱?dāng)它在意大利第八屆威尼斯國際兒童片展覽中獲獎時，評委竟以為這部作品是蘇聯(lián)的動畫。這個誤會與大時代背景是分不開的，新中國成立后在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多領(lǐng)域均向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。由于這一時期動畫藝術(shù)學(xué)習(xí)模仿蘇聯(lián)，在體用關(guān)系上的顛倒錯位，導(dǎo)致中國動畫與蘇聯(lián)風(fēng)格嚴(yán)重同質(zhì)化傾向。因此《烏鴉為什么是黑的》雖然是中國動畫首次獲得了國際贊譽(yù)，但它并不足以稱得上是“中國學(xué)派”代表作品，更確切地說，它應(yīng)是蘇聯(lián)學(xué)派。

就目前的文獻(xiàn)來看，最大多數(shù)研究者將特偉導(dǎo)演的《驕傲的將軍》作為“中國學(xué)派”的發(fā)端作品，③并反復(fù)強(qiáng)調(diào)正是因為特偉提出的“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”才使得“中國學(xué)派”的藝術(shù)特色逐步形成。的確，《驕傲的將軍》是一部優(yōu)秀的具有民族特色的動畫作品，但是無法被指稱為“中國學(xué)派”的開端。據(jù)資料顯示，這部作品首次獲國際獎項是1957年蘇聯(lián)第六屆世界青年電影節(jié)。首先在時間上，它獲國際獎項晚于同樣富有中國特色的木偶片《神筆》;其次，1957年世界格局仍處在冷戰(zhàn)格局當(dāng)中，社會主義新中國的動畫作品獲得了蘇聯(lián)主辦的動畫獎項是不足以說明這部動畫已被世界動畫藝術(shù)所承認(rèn)，也許它的藝術(shù)成就是完全可屹立于當(dāng)年的世界動畫領(lǐng)域的，但在客觀事實上評獎范圍的狹窄和標(biāo)準(zhǔn)的傾向性都使得《驕傲的將軍》的獲獎有些許政治的色彩混雜其中，而非事實上中國動畫在世界舞臺上嶄露頭角。因此，從學(xué)術(shù)性界定的角度來說，《神筆》才應(yīng)是最恰當(dāng)?shù)摹爸袊鴮W(xué)派”的發(fā)軔之作。《神筆》最早于1956年開始，就陸續(xù)獲得了來自世界各國及地區(qū)，包括法國、南斯拉夫、捷克斯洛伐克、敘利亞、意大利、瑞士、波蘭、蘇聯(lián)、倫敦、加拿大的動畫片獎項，跨越了意識形態(tài)、宗教信仰、地域空間而在真正的意義上第一次以中國特色的木偶片藝術(shù)樣態(tài)獲得了全世界范圍內(nèi)動畫藝術(shù)的擁抱與肯定。

對概念和發(fā)端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕缍?，直接明辨了“中國學(xué)派”的生存根基——國際影響力。“中國學(xué)派”是國際社會對中國特色動畫的一種贊譽(yù)，因此可以說，國際影響力是中國動畫能夠稱之為“中國學(xué)派”的最核心保證，是“中國學(xué)派”賴以生存的最根本內(nèi)核。無疑，增強(qiáng)國際影響力成為今日復(fù)興中國動畫的首要目標(biāo)與任務(wù)。

二? 藝術(shù)認(rèn)可與生命力罅隙

回顧“中國學(xué)派”興盛的歷史，由于動畫與中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)形式、傳統(tǒng)審美風(fēng)格的聯(lián)姻，以水墨、木偶、皮影、剪紙、折紙、戲曲等多種中華民族文化為特征，在世界范圍內(nèi)第一次發(fā)出了振聾發(fā)聵的中國聲音。但在獲得贊美的同時，我們也應(yīng)客觀地認(rèn)識到，那個時期中國動畫的生存發(fā)展離不開時代背景的支持。計劃生產(chǎn)的統(tǒng)購統(tǒng)銷模式一方面保障了動畫的持續(xù)產(chǎn)出，但也使電影制片廠在創(chuàng)作動畫時免除了有關(guān)營銷的擔(dān)憂，因而，未將市場規(guī)律與經(jīng)濟(jì)效益作為考量指標(biāo)。而放眼國外，此時“中國學(xué)派”的“興”可以辯證地一分為二地看。“中國學(xué)派”動畫確實以極高的藝術(shù)成就獲得了世界各地藝術(shù)展映和獎項的認(rèn)可，但試問“中國學(xué)派”動畫真的獲得了國際市場的青睞了嗎？“中國學(xué)派”的動畫真的進(jìn)入了國外主流市場了嗎？答案不言而喻，除了《大鬧天宮》在國際上知名度相對較高以外（《大鬧天宮》市場參與度也較為有限），幾乎其他所有的“中國學(xué)派”動畫都僅僅止步于藝術(shù)展映和獎項評選。

“中國學(xué)派”確實是中國動畫藝術(shù)史的豐碑，但長期對其以偏概全的謳歌遮蔽了后人從中汲取教訓(xùn)的可能。此時“中國學(xué)派”的“興”局限于名譽(yù)上的興盛，其實質(zhì)上的生命力卻相對匱乏，這與其在藝術(shù)成就上的雄偉形成了巨大的罅隙和割裂。十年浩劫結(jié)束以后，“中國學(xué)派”動畫創(chuàng)作得以迅速恢復(fù)，集中創(chuàng)作出了《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》《九色鹿》等十分具有民族特色的優(yōu)秀作品。但是，1990年代，隨著改革開放程度的不斷加深，隨著美國、日本動畫進(jìn)入中國市場、登上中國銀幕，“中國學(xué)派”動畫很快就在歷史的車輪中銷聲匿跡、被淘汰到邊緣了。但這一時期的中國動畫依然極其凸顯民族特色，繪制水平也較之前無差甚至更好，緣何這時“中國學(xué)派”竟至沒落呢？有學(xué)者將之歸因于中國動畫大多取材自神話和寓言，脫離了現(xiàn)實，導(dǎo)致失去了市場。④這種觀點值得商榷，因為取中國動畫而代之的日本、美國動畫更不貼近現(xiàn)實，它們以天馬行空的創(chuàng)意想象而著稱。況且，動畫從來就不以現(xiàn)實主義作為其美學(xué)根基，觀照現(xiàn)實亦不是動畫創(chuàng)作目的所在。

筆者以為，這一時期“中國學(xué)派”動畫衰落，首先是因為出現(xiàn)了庸俗主義民族化的創(chuàng)作潮。在中國動畫中體現(xiàn)民族風(fēng)格是一條正確并值得堅持的道路，但諸多創(chuàng)作者卻出現(xiàn)了民族風(fēng)格“擴(kuò)大化”傾向，即利用動畫無節(jié)制地展現(xiàn)民族藝術(shù)的各個方面。這種對民族藝術(shù)過分癡迷的創(chuàng)作取向在當(dāng)時的中國動畫界產(chǎn)生了“羊群效應(yīng)”，一批批創(chuàng)作者前赴后繼地投入到挖掘、使用民族藝術(shù)進(jìn)行動畫創(chuàng)作的隊伍中。這與管理體制限制有一定程度的關(guān)系，動畫乃至影視創(chuàng)作要追隨政策引導(dǎo)，而不是觀眾的需求和品位。這種民族化動畫大生產(chǎn)在客觀上排斥了動畫藝術(shù)的多樣性，從而導(dǎo)致了1980年代中國觀眾對民族風(fēng)格動畫的審美疲勞。這僅從觀眾對進(jìn)入中國市場的國外動畫的狂熱就可見一斑，如美國迪士尼系列、《貓和老鼠》，日本的《龍珠》《名偵探柯南》《哆啦A夢》等等。這種集體性的、把民族藝術(shù)想方設(shè)法添加進(jìn)動畫片中的創(chuàng)作慣性出現(xiàn)了庸俗主義的傾向，將中國特色的動畫片面理解為展現(xiàn)民族藝術(shù)的動畫片，這種從眾創(chuàng)作潮使“中國學(xué)派”動畫的生命力瀕臨枯竭。這一時期，影視藝術(shù)在前行方向上出現(xiàn)的一些誤區(qū)與中國動畫的狀況可以彼此映照，諸如將服務(wù)于工農(nóng)兵的電影直接等同為盡量描寫工農(nóng)兵的電影等。⑤鐘惦棐老先生的《電影的鑼鼓》真知灼見，對動畫創(chuàng)作也同樣具有借鑒意義。可以說，扁平化、單一化、同質(zhì)化，都是扼殺藝術(shù)創(chuàng)作的頭號殺手，對內(nèi)容的規(guī)定要求更是無視受眾的致命錯誤。趙丹先生也曾在彌留之際發(fā)出了“管得太具體，文藝沒希望”的“吶喊”，就是為了給藝術(shù)松綁，讓其插上自由的翅膀。在動畫創(chuàng)作領(lǐng)域，也許沒有紅頭文件規(guī)定，但創(chuàng)作者們也許是出自對萬氏兄弟、特偉等導(dǎo)演成功模式的效法，也可能是源自某種“人云亦云”的從眾心理，他們都不假思索、不遺余力地持續(xù)將民族藝術(shù)揉進(jìn)動畫創(chuàng)作中，庸俗主義的慣性反而自斷了民族動畫的未來。

電影創(chuàng)作領(lǐng)域有很多值得動畫創(chuàng)作者借鑒的歷史經(jīng)驗。同樣在改革開放初期，中國動畫衰落之時卻正是中國第四代導(dǎo)演大放異彩之際。第四代導(dǎo)演厚積薄發(fā)的重要歷史因素就是因為先后提出了“丟掉戲劇拐杖”“電影與戲劇離婚”的重要指導(dǎo)思想，擺脫了戲劇的束縛，清除了戲劇痕跡，使得電影面貌煥然一新，創(chuàng)作出了諸多至今仍閃耀著藝術(shù)光輝的優(yōu)秀作品，如《城南舊事》《小花》《本命年》等。可以說，這些優(yōu)秀作品雖然在形式上脫離了戲劇，但它們卻在真正意義上表達(dá)了濃厚的東方哲思，傳遞了最鮮明的中華民族特色，在流暢的敘事縫合中，民族性潤物細(xì)無聲地言說著自身。中國動畫想以民族特質(zhì)屹立于世界動畫之林，未必就要在動畫中從頭至尾地使用民族藝術(shù)，這樣錯誤的傳播學(xué)手段與方法只會適得其反。美國的好萊塢電影從不以政治說教的口吻凸顯自己的主旋律特質(zhì)，卻成為了美利堅價值最重要的也是最有效的文化輸出產(chǎn)品。筆者雖不認(rèn)同美國個人英雄主義的價值核心，但卻不得不承認(rèn)其傳播手段的有效性和隱蔽性。

據(jù)此可以得出結(jié)論：經(jīng)濟(jì)運作是中國動畫賴以生存的根本。首先，動畫和電影藝術(shù)一樣，商品屬性、藝術(shù)屬性和技術(shù)屬性在其誕生之初就被編寫進(jìn)其基因當(dāng)中，只注重藝術(shù)，忽視動畫片的商品屬性，是未認(rèn)清動畫的本質(zhì)、違背客觀規(guī)律的表現(xiàn)。對中國動畫來說，尊重經(jīng)濟(jì)規(guī)律、重視市場運作是根本，而藝術(shù)性則是最終目的，經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)的最基本保障。如果一部動畫片在創(chuàng)作中完全摒棄市場需求，在宣發(fā)中也不按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事，那么這部動畫片注定是無法走進(jìn)千家萬戶的，那么就算它承載了最高級的東方民族藝術(shù)，也只能孤芳自賞。而經(jīng)濟(jì)運作的有效性則恰恰提供了民族藝術(shù)得以被看見的可能，計劃經(jīng)濟(jì)時代已經(jīng)過去，若一部動畫剛投入市場就被湮沒了的話，還會有誰關(guān)注其中的民族特色呢？

獲獎是中國動畫的終極意義嗎？很顯然不是。講好中國故事絕不單純是為了獲獎，而是為了將中國的聲音、中國的思想播灑向世界各地，在世界舞臺中占據(jù)一席之地，增強(qiáng)整個國家和民族的文化軟實力。為了這個目標(biāo)，中國的藝術(shù)家是時候仔細(xì)考慮策略問題了。換言之，民族藝術(shù)本身不能救中國動畫，能賦予中國動畫生命的是市場和經(jīng)濟(jì)，而民族藝術(shù)則是中國動畫的靈魂，它必須依托以市場為導(dǎo)向的創(chuàng)作和營銷，搭上經(jīng)濟(jì)的高鐵，才能最終得以被觀看，有機(jī)會顯露其自身的文化特質(zhì)，最終形成有生命力的“中國學(xué)派”。

三? 今日“大圣”要如何西游？

好萊塢電影已經(jīng)將中國作為世界最重要的投放市場之一，甚至給予了全球最早上映待遇，以追求更大票房利潤，然而相比之下，中國電影的海外票房成績卻實在是有些可憐，其中貢獻(xiàn)了絕大部分票房的還是世界各地的華人。如果拿最具代表性的《大鬧天宮》來指代“中國學(xué)派”動畫，一個最重要的疑問是，“大圣”的海外之旅（西游）要如何取得真經(jīng)/金？很多學(xué)者在同樣的討論中慣用類似于“復(fù)興”“中國學(xué)派”的表述，如段佳使用了“卷土重來”⑥、李三強(qiáng)使用了“再創(chuàng)輝煌”⑦等等，通過上文的論證，近似于“復(fù)興”的這類表述顯然是不夠準(zhǔn)確的。確切地說，“中國大圣”還未曾取得過真正意義上的“西游勝利”，承載著中國價值觀和文化思考的動畫作品還未真正意義上進(jìn)入海外主流動畫市場，還未被世界各地觀眾所真正觀看、感受以及認(rèn)可。那么通過對歷史之鏡的回眸，今日“大圣”要如何彌補(bǔ)曾經(jīng)的遺憾，要如何遠(yuǎn)征海外，建立新時代的“中國學(xué)派”呢？

首先，中國動畫創(chuàng)作應(yīng)堅決摒棄庸俗主義民族化，堅持形式多元化、創(chuàng)意化。體現(xiàn)民族藝術(shù)是正確的，但動畫全面民族化的路卻已然被證明是行不通的。當(dāng)代動畫的創(chuàng)作策略一定是博彩眾長，博世界各地文明的彩，且將它們有機(jī)結(jié)合并創(chuàng)造性使用。文明特質(zhì)不一定體現(xiàn)在全盤使用繪制形式，可以對文化資源進(jìn)行創(chuàng)意升級，擴(kuò)大市場接納空間，在思想內(nèi)涵和藝術(shù)品位上也可以別具一格，體現(xiàn)民族獨特性。如日本對中國《西游記》進(jìn)行了創(chuàng)意改造創(chuàng)作出了經(jīng)典的《龍珠》、以及取材自中華料理文化的《中華小當(dāng)家》、美國根據(jù)中國花木蘭創(chuàng)作出了典型的迪士尼動畫《花木蘭》，甚至還獨具慧眼地創(chuàng)作出了取材自當(dāng)代中國影視文化的《成龍歷險記》等等。

此外，市場運作是“大圣西游”的筋斗云，中國動畫一定要在創(chuàng)作時就充分考察國內(nèi)外觀眾需求，并將其融入藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，閉門造車、盲目自滿的錯誤不應(yīng)再度出現(xiàn)。同時，中國動畫應(yīng)在一定程度上引領(lǐng)潮流的發(fā)展，形成全新的市場開拓局面。在市場運作領(lǐng)域，多向國外先進(jìn)經(jīng)驗學(xué)習(xí)，全產(chǎn)業(yè)鏈孵化的帶動也是不容小覷的持續(xù)內(nèi)驅(qū)力，如美國對衍生產(chǎn)業(yè)的重視，游戲、手辦、主題游樂園全覆蓋式的營銷，使得電影下映后，其影響力也依舊強(qiáng)勁持久。

第三就是要努力創(chuàng)造屬于中國的、卻可以被世界廣泛接受的、具有市場競爭力的跨文化動畫繪制風(fēng)格。今日的中國動畫可以說再一次回到了《烏鴉為什么是黑的》的尷尬，單從風(fēng)格來看是無法判定為“中國制造”的。而美國動畫、日本動畫則可以不假思索地一秒辨識。可以說，中國動畫風(fēng)格還處在將來時，還未真正形成。這個問題的調(diào)整應(yīng)把握好尺度，稍有不慎就會滑向全盤化民族技藝的方向，以史為鑒，不應(yīng)再次出現(xiàn)導(dǎo)向錯誤。傳統(tǒng)民族技藝確實是瑰寶，但針對現(xiàn)代信息爆炸、動畫作品繁多絢爛的信息時代，單一的傳統(tǒng)技藝動畫是不適合表現(xiàn)現(xiàn)代更加復(fù)雜的情節(jié)和內(nèi)容的?，F(xiàn)代觀眾的觀影口味和審美期待已經(jīng)較新中國剛成立時發(fā)生了巨大偏移，觀眾已經(jīng)被“培養(yǎng)”得無法再耐受信息量較少、形式較單一的風(fēng)格了。當(dāng)花木蘭和熊貓經(jīng)過美國動畫的創(chuàng)作，一瞬間被全世界所知曉時，中國動畫就應(yīng)該明白，民族的動畫不再等同于看起來是民族的動畫。諸多學(xué)者在這個問題上，提出了深度結(jié)合科技元素如3D技術(shù)的改革方法與方向，如盤劍⑧和周梅婷⑨等，這一方法是否奏效還有待觀望?？纯慈毡緞赢嬀湍苤溃毡緞赢嬁梢哉f在全世界各地都具有極高的評價、極大的觀眾群、極廣闊的市場空間，是因為日本動畫包含超高的科技元素嗎？答案是否定的，日本的大多數(shù)動畫目前仍然是8幀、12幀，畫面看起來一頓一頓，非?！笆д妗?，但它們卻以獨樹一幟的手繪動畫感著稱于世，形成了辨識度極高的藝術(shù)風(fēng)格，受到了全世界觀眾的肯定。所以說，動畫與科技結(jié)合也許是一條行之有效的路，這要靠實踐來檢驗，但絕不能在理論指導(dǎo)層面就把科技元素作為動畫發(fā)展的必要條件?？梢哉f，現(xiàn)在中國還未找尋到既能真正體現(xiàn)中國民族特質(zhì)，又能同時符合當(dāng)代世界觀眾審美的跨文化藝術(shù)風(fēng)格，摸索之路仍需全行業(yè)的共同努力。

最后，中國動畫應(yīng)更多地打造成人動畫。雖然動畫以最淺顯的理解是給孩童看的影視作品，但是美國動畫在全世界收獲了巨額票房，日本動畫尤其是宮崎駿動畫讓無數(shù)成人在影院中潸然淚下，這告訴我們，動畫不能僅僅將目標(biāo)受眾局限于低幼兒童。其實，諸如《大圣歸來》等當(dāng)代中國動畫已經(jīng)意識到了這個問題，并在逐步改良了，但暫未形成全行業(yè)自覺努力的方向和共識。中國動畫目前仍然以“掙快錢”的居多，電視動畫收視較高的作品，就迅速推出影院劇場版，全然沒有深度藝術(shù)考量和內(nèi)涵性填充。成人都是出于帶孩子娛樂休閑的目的，以陪同的角色進(jìn)入影院，有時酣然入夢，有時低頭玩手機(jī)，或者全程“硬著頭皮”陪孩子看完，幾乎很難在其中獲得真正的快樂、感動或者其他審美愉悅，這是中國動畫亟待改善的問題。當(dāng)然，在改革的同時，應(yīng)注意成人動畫創(chuàng)作絕不意味只給成年人看，要堅決抵制庸俗主義對“成人”理解的低級趣味，而是應(yīng)當(dāng)在價值觀和情節(jié)中脫離幼稚趣味，在兒童觀眾喜聞樂見的同時，也將成人觀眾也納入其目標(biāo)受眾之中，努力使成人也能在動畫中投射自身、參與其中，獲得審美享受?！痘咎m》《功夫熊貓》《千與千尋》《龍貓》等動畫片在中國以及世界各地受到了各年齡段觀眾的瘋狂追捧與喜愛就足以證明，一部動畫片是可以同時滿足多個年齡段審美需求的。同時，無需擔(dān)心孩童無法理解與接受的問題，這是典型的虛假同感偏差。很多創(chuàng)作者固執(zhí)地認(rèn)為兒童只能理解低幼動畫作品。殊不知當(dāng)代兒童三四歲就已經(jīng)會使用智能電子產(chǎn)品了，在享受游戲、獲取信息的同時，他們的理解力毋庸置疑是有大幅提升的，這是時代所造就的特點。這就提醒動畫創(chuàng)作者，不可低估兒童審美接受力的發(fā)展程度。此外要明確的是，將成人納入動畫創(chuàng)作的目標(biāo)受眾也是獲得經(jīng)濟(jì)利益的最直接途徑，成人數(shù)量龐大、消費自主性高，市場空間廣闊，是票房最強(qiáng)勁的主力軍。且成人在文化上也具有世界主導(dǎo)權(quán)，若能將承載著中國特質(zhì)和文化的動畫作品向海外成人傳播出去，才能說在真正意義上講好了中國故事，傳播了中國價值，使得世界越來越認(rèn)同和接納中華文明。

未來，中國動畫仍有很長的路要走，但相信中國動畫依托豐富的民族文化資源，以“中國學(xué)派”的歷史進(jìn)程為重要借鑒，圍繞著改策略、促市場、尋特質(zhì)、納成人的前行方向，在不遠(yuǎn)的將來，一定會創(chuàng)作出真正能講好中國故事、發(fā)出中國聲音的當(dāng)代“中國學(xué)派”動畫。

注釋：

①鄧娜、牛麗梅：《“中國學(xué)派”動畫電影的歷史考察與現(xiàn)實思考》，《電影文學(xué)》2016年第11期。

②王昊：《“中國學(xué)派”動畫造型的美學(xué)范式》，《美苑》2010年第3期。

③④⑦李三強(qiáng)：《重讀“中國學(xué)派”》，《電影藝術(shù)》2007年第6期。

⑤鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《文藝報》1956年12月15日。

⑥段佳：《中國動畫向何處去？》，《電影藝術(shù)》2008年第2期。

⑧盤劍：《中國動漫產(chǎn)業(yè)：呼喚“‘新中國學(xué)派”》，《文藝爭鳴》2010年第20期。

⑨周梅婷：《3D動畫時代，“中國學(xué)派”的應(yīng)對思路探析》，《電影文學(xué)》2010年第15期。

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院[新聞學(xué)院]。本文系國家社科基金重大項目子課題“清代新聞傳播史經(jīng)典文獻(xiàn)研究”階段性成果，項目編號：19ZDA334;吉林省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“全媒體背景下東北抗聯(lián)影像記憶研究”階段性成果，項目編號：2019B144;東北師范大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)重大培育項目“影視藝術(shù)教育與思想政治教育融合機(jī)制與實踐研究”階段性成果）

責(zé)任編輯：周珉佳