王昊陽 周星

摘要：文俠片是近年新出現(xiàn)的概括新型“武俠”創(chuàng)作的對象稱謂。武俠片作為國產(chǎn)影片中元素特征最為鮮明的類型片種之一，曾于國際影壇獲得萬眾矚目。但近年來國產(chǎn)武俠片遭遇了前所未有的發(fā)展瓶頸，而文俠片概念的提出，無疑成為了一種傳統(tǒng)武俠類型電影的突圍策略。文俠片并非是對武俠片的徹底否定或顛覆，而是在對傳統(tǒng)武俠片類型元素繼承的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作理念方面進(jìn)行了大膽的革新。在概念界定方面，文俠片較之于傳統(tǒng)武俠片有著更為豐富的俠文化內(nèi)涵;在類型建構(gòu)方面，文俠片超脫“正典”規(guī)范的“邊界文本”，對傳統(tǒng)武俠電影的類型特征進(jìn)行了重新的定義。文俠片理論的提出為中國類型電影創(chuàng)作格局的拓寬提供了一種策略，文俠片或可作為中國民族文化的引領(lǐng)者于世界影壇再現(xiàn)武俠片的舊日風(fēng)姿。

關(guān)鍵詞：文俠片;武俠片：類型建構(gòu)

武俠片作為中國電影獨(dú)特的品類為世人認(rèn)可，并且成為影響世界電影的重要對象。賈磊磊在《中國武俠電影的歷史命名與類型演變》一文中對武俠片有著這樣的定義：“武俠電影是一種以武俠文學(xué)為原型，融合舞蹈化的中國武術(shù)（技擊）與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片?！雹偕鲜龆x突出了武俠片以文學(xué)作品為依托、以舞蹈化的武術(shù)型態(tài)為主導(dǎo)、以矛盾沖突為核心、以類型特征為標(biāo)志的鮮明特點(diǎn)。武俠片作為國產(chǎn)影片中元素特征最為鮮明的類型片種之一，曾于國際影壇獲得過萬眾矚目的殊榮，但近年來國產(chǎn)武俠片遭遇了前所未有的發(fā)展瓶頸。這種瓶頸主要是由于上述幾點(diǎn)要素——武俠文學(xué)中現(xiàn)實(shí)屬性的抽離、電腦特技對武術(shù)型態(tài)的夸張呈現(xiàn)、劇作文本戲劇性的薄弱以及類型模式的思維僵化——所導(dǎo)致的。

一? 文俠片的概念界定

從武俠片的概念界定中，可以演化出“文俠片”這一新的電影類型形態(tài)。文俠片是一種以現(xiàn)實(shí)主義文本為依托、以寫實(shí)的武術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)、以文化傳承為主旨的動(dòng)作類型片。而文俠片與傳統(tǒng)武俠電影最為本質(zhì)的區(qū)別則在于劇作中“俠文化內(nèi)涵”的觀念分歧上。

傳統(tǒng)武俠片的俠文化內(nèi)涵經(jīng)歷了“行俠仗義、打抱不平”“除暴安良、為民除害”“以暴制暴、報(bào)仇雪恨”“家國情懷、民族大義”“現(xiàn)實(shí)影射”等不同發(fā)展階段，其立意格局雖然不斷拓寬，但“直抒胸臆式”的口號吶喊與“報(bào)國殺敵式”的雷同橋段，終于使得武俠電影在歷經(jīng)近百年的發(fā)展歷程后，一度陷入了致使受眾審美疲勞的尷尬境地。傳統(tǒng)武俠電影對家國情懷的描摹更具顯性特征，片中角色的民族大義與外族的侵略勢力呈現(xiàn)出二元對立的態(tài)勢，而民族文化的傳承層面則被置于次要地位。文俠片在俠文化內(nèi)涵方面對傳統(tǒng)武俠片進(jìn)行了大刀闊斧的觀念革新——通過家國情懷的隱性書寫與文化觀念的顯性植入，來標(biāo)榜文俠之“文”的命名理念。

文俠之“文”，指的是文化傳承的主題意旨，在文俠片中具體體現(xiàn)為禮樂文化和武術(shù)文化。

禮樂文化制定了文俠角色的行為規(guī)范。自周公制樂成禮以來，孔儒的血親情理觀念成為了歷代社會(huì)演化變革的決定性力量。它不僅將本無血緣關(guān)系的君臣（包括將卒）之間的等級秩序嵌入了父子親情的血緣脈絡(luò)之中，同時(shí)還將父子之間原本存在的血緣關(guān)系比興至等級制約的君臣關(guān)系之中，國家的政治體系與等級制度也因此得以長久維系，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一種較為穩(wěn)定的深層文化心理結(jié)構(gòu)。這一孔儒所謂的血親情理觀念通過從心理深層的依托結(jié)構(gòu)到制度表層的禮樂儀式的轉(zhuǎn)化，形塑了國人的禮儀制度與文化觀念。而文俠片則以血親情理為邏輯起點(diǎn)，建構(gòu)起了禮樂制度的文化基因。雖然在文俠片的情節(jié)進(jìn)程中，主人公常常由于禮崩樂壞而陷入精神困境，但禮樂文化作為文俠角色行為鏈條的首要建構(gòu)要素，其重要性不言而喻。

文俠角色以武學(xué)文化的傳承為最終使命，這一設(shè)定不僅構(gòu)建了與傳統(tǒng)武俠角色迥異的行為鏈條，更通過家國情懷的隱性書寫而革新了傳統(tǒng)武俠片中的俠文化內(nèi)涵。武術(shù)文化是中華傳統(tǒng)文化中的瑰寶，如今卻面臨著逐漸消亡的困境。而文俠片將“武術(shù)文化傳承”作為影片主旨，自然大有裨益于民族傳統(tǒng)文化的承續(xù)與發(fā)展。關(guān)于文俠片的這一文化理念，可以用普里高津的“耗散結(jié)構(gòu)理論”進(jìn)行印證。

普里高津所倡導(dǎo)的“自組織理論”是探討系統(tǒng)內(nèi)部個(gè)體的可持續(xù)發(fā)展的實(shí)用性理論，其中自組織中的耗散結(jié)構(gòu)理論提出：“一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)勢的開放系統(tǒng)，可以通過不斷與外部環(huán)境交換物質(zhì)、信息或能量，在外部的條件達(dá)到一定閾值時(shí)，就能夠從原本混亂無序的初始狀態(tài)轉(zhuǎn)化而成一種在空間上和時(shí)間上都井然有序的新型狀態(tài)?！雹趥鹘y(tǒng)武俠電影也有著多樣化的武學(xué)呈現(xiàn)，但不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的、過度夸張的武學(xué)內(nèi)容不僅不能夠作為民族文化的代表，更消弭了傳承系統(tǒng)（影片）與繼承者（受眾）之間的鏈?zhǔn)焦δ茏饔?，根本無法達(dá)到傳承武學(xué)文化的創(chuàng)作宗旨。而文俠片創(chuàng)作中所秉承的“寫實(shí)武學(xué)原則”不僅沒有剝離動(dòng)作元素賦予受眾的審美觀感，還進(jìn)一步解決了武術(shù)文化傳承的無序性及引導(dǎo)繼承者系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展等問題。在耗散結(jié)構(gòu)理論中，影片受眾處于被傳統(tǒng)武俠片所建構(gòu)出的“遠(yuǎn)離平衡態(tài)勢的開放系統(tǒng)”中，通過觀影活動(dòng)與文俠片所創(chuàng)設(shè)的語境進(jìn)行著“信息交換”，當(dāng)文俠片的美學(xué)系統(tǒng)最終建立、創(chuàng)作體系得以完善時(shí)，受眾就能夠從對武術(shù)文化的“不解”或“曲解”轉(zhuǎn)化成一種意識自主與接脈自覺。這是文俠片武學(xué)文化傳承的理論依據(jù)，也是其與武俠片的本質(zhì)區(qū)別之一。

在當(dāng)代華語電影創(chuàng)作群落中，徐皓峰的影視作品堪稱文俠片的典范。他的文俠作品中的人物，既遵循著禮儀制度中的行為規(guī)范，又肩負(fù)著傳承武俠文化的重要使命。

二? 文俠片的類型建構(gòu)

耶魯大學(xué)文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆在《西方正典：偉大作家和不朽作品》一書中提出了“正典”這一概念，其本意在于指代藝術(shù)作品中文法的正統(tǒng)性與規(guī)范性。此處可借用這一概念來指代武俠電影創(chuàng)作觀念史中那些被約定俗成且被視作正統(tǒng)規(guī)范的創(chuàng)作法則，而文俠片則作為超脫“正典”規(guī)范的“邊界文本”，對傳統(tǒng)武俠電影的創(chuàng)作理念和類型特征進(jìn)行了重新的定義。

有別于傳統(tǒng)的以夸張性武打動(dòng)作為表現(xiàn)主體的武俠片，文俠片在動(dòng)作場面的描寫上，更注重動(dòng)作的合理性與真實(shí)性;在故事情節(jié)的講述上，更注重對傳統(tǒng)文化和武林掌故的挖掘;在時(shí)代背景的還原上，更注重對歷史原貌的尊重。文俠片雖然也以打斗場面作為賣點(diǎn)，但較之以往的武俠片有更為深厚的人文氣息和文化內(nèi)涵。文俠片并非是與武俠片完全對立的一個(gè)概念，它是武俠片創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的新形態(tài)。文俠片有著獨(dú)特的俠文化內(nèi)涵，片中的主人公肩負(fù)著文化傳承的使命，而非武俠片中單純的懲惡揚(yáng)善或家國情懷。下文將對文俠片劇作中的類型特征進(jìn)行闡述。

從類型元素的層面來說，不同于以往傳統(tǒng)武俠片一味堆砌“武”與“俠”的類型元素，文俠片在劇作中植入了價(jià)值觀的理念。價(jià)值觀是類型電影的核心，而各式類型元素只是類型電影的形式，中國武俠電影遭遇發(fā)展瓶頸的原因之一便是價(jià)值觀的嚴(yán)重缺失。為武俠電影植入類型價(jià)值理念，是武俠片成功轉(zhuǎn)型為文俠片重要途徑。

從故事情節(jié)的內(nèi)容層面來說，文俠片較注重故事文本，這與傳統(tǒng)武俠片忽視文本情節(jié)、故事漏洞百出相比，體現(xiàn)出一種明顯的優(yōu)勢。文俠片對許多瀕臨失傳的傳統(tǒng)文化和武林掌故進(jìn)行了深入的挖掘，彰顯出深厚的文化底蘊(yùn)，標(biāo)榜一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作立場。

從影片內(nèi)容的敘事模式層面來說，文俠片將“數(shù)據(jù)庫”理念納入到了敘事思維之中，沖破了線性時(shí)間的束縛，從而產(chǎn)生了一種敘事段落的“堆積效應(yīng)”。段落的堆積構(gòu)成了敘事的罅隙，敘事的罅隙形塑了文俠片的美學(xué)風(fēng)格?！皵?shù)據(jù)庫”敘事理念在徐皓峰導(dǎo)演的《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》和《師父》等片中更多地表現(xiàn)為留白性段落與跳躍性鏡頭，而在其編劇的《一代宗師》中，除了上述幾點(diǎn)外，還表現(xiàn)為基于“地域視角”的“塊狀敘事”。

本文接下來將從價(jià)值理念、現(xiàn)實(shí)主義立場與敘事思維三個(gè)方面，對上述段落中所總結(jié)的文俠片類型特征進(jìn)行具體辨析。

（一）文俠片類型的價(jià)值理念

現(xiàn)代電影理論與電影本體性研究實(shí)踐在學(xué)術(shù)范疇內(nèi)長久以來都存在著志趣迥異的情況，在對同一個(gè)影視文本進(jìn)行探討時(shí)，研究者往往采取較為單一的進(jìn)入方式。另一方面，根深蒂固的社會(huì)態(tài)度與學(xué)術(shù)視野為電影分析提供了各式各樣的刻板模式，使得學(xué)術(shù)偏見的出現(xiàn)成為了影視研究的常態(tài)。與上述問題相比，最引人深思之處則在于研究立場的相互排斥。在涉及電影創(chuàng)作過程分析與電影文本拆解時(shí)，工業(yè)體系下的類型觀念與藝術(shù)體系下的作者觀念往往被置于二元對立的立場而進(jìn)行著非此即彼的對比。

類型電影誕生于1930年代好萊塢大制片廠制度下傳送帶、流水線式的電影創(chuàng)作模式，所以其誕生之初便被打上了產(chǎn)業(yè)化、商品性的標(biāo)簽而遭到歐洲影評人的猛烈抨擊，甚至被貶斥為毫無藝術(shù)價(jià)值可言的“廉價(jià)商品”。

且不論好萊塢黃金時(shí)期的類型電影為世界影壇所貢獻(xiàn)出的以敘事性剪輯為主要特征的影像邏輯，單就“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”的稱號而言，便存在難以自圓其說之處。邵牧君在《西方電影史論》一書中提到：“電影不是什么第七藝術(shù)，也不存在藝術(shù)電影。”③這種將電影完全置于藝術(shù)對立面的言論雖然激進(jìn)，但卻有值得思辨之處。將電影劃歸為藝術(shù)門類無可厚非，而它卻與傳統(tǒng)藝術(shù)相比存在著本質(zhì)上的不同——電影首先是一門由光學(xué)攝制系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)所組成的現(xiàn)代工業(yè)，其次它才是一門必須在消費(fèi)市場上通過出售獲利進(jìn)而再投入產(chǎn)出的消費(fèi)藝術(shù)。所以，電影的創(chuàng)作既離不開藝術(shù)家的創(chuàng)意構(gòu)思、也離不開技術(shù)家以現(xiàn)代科技手段作為中介的拍攝模式，這也決定了純粹意義上的藝術(shù)電影或商業(yè)電影都是不存在的。要對電影進(jìn)行藝術(shù)或商業(yè)層面的考量，可以用“藝術(shù)性”或“商業(yè)性”這兩個(gè)詞語來進(jìn)行定義。任何電影都兼具“藝術(shù)性“與“商業(yè)性”，區(qū)別在于這兩種特性的比例分配。好萊塢大片以市場作為第一考量因素，更加倚重大眾的審美習(xí)慣，所以商業(yè)性比重自然高于藝術(shù)性;歐洲電影在作者論的理念影響下，更注重導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特色的展現(xiàn)，所以藝術(shù)性比重自然高于商業(yè)性。

綜上所述，類型電影并非毫無藝術(shù)價(jià)值可言，而要對其藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行分析，首先必須摒棄“類型元素”這一單一理念，并樹立一種“新類型觀”。

“類型元素”指的是類型電影中常見的、且為觀眾所熟識的視覺符號。比如西部片中的左輪手槍、快馬、牛仔、酒館;恐怖片中的古堡、黑影、怪聲、鮮血;警匪片中的追車、槍火、人質(zhì)、贓款……此類視覺符號由于可辨識度較高，加上觀眾已經(jīng)養(yǎng)成的審美習(xí)慣，所以創(chuàng)作者也將相應(yīng)的類型元素作為影片的商業(yè)招牌。類型元素的堆砌、對觀眾審美習(xí)慣的順應(yīng)以及對電影市場的一味迎合，造成了類型電影格調(diào)低下的狀況，也為影評人對類型片口誅筆伐提供了理由。

“新類型觀”指的是在保留類型元素的前提下，對類型片中的“價(jià)值理念”進(jìn)行挖掘。徐皓峰在《刀與星辰》一書中對類型片的“價(jià)值理念”做出了解釋。在他看來，“愛情片的價(jià)值理念在于相愛雙方由于身份地位的差異而無法在一起;恐怖片的價(jià)值理念在于對反社會(huì)人格的批判;科幻片的價(jià)值理念在于對過度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)的恐懼;武俠片的價(jià)值理念在于對俠義精神的頌揚(yáng)……”④

通過對上述幾種類型片種價(jià)值理念的分析可以看出，除了直觀可見的類型元素外，類型電影還應(yīng)該具備“恐懼對象”。直觀可見的類型元素是影人與觀眾約定的視覺符碼，而價(jià)值理念中的恐懼對象則是類型電影的創(chuàng)作思路。愛情片的恐懼對象是身份、地位的差異而產(chǎn)生的距離感;恐怖片的恐懼對象是反社會(huì)的人格，具體表現(xiàn)為狼人、吸血鬼、科學(xué)怪人等畸形個(gè)體;科幻片的恐懼對象是高端技術(shù)，具體表現(xiàn)為失控的機(jī)器人或秘密武器;武俠片頌揚(yáng)的是俠義精神，即為當(dāng)代愛國精神的折射，從反面可以據(jù)此歸納出武俠片的恐懼對象是民族英雄的缺失，這也是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問等人一再被塑造成痛擊外國侵略者的民族英雄的原因。

在此基礎(chǔ)上，可以結(jié)合主題思想總結(jié)出文俠片劇作的價(jià)值理念——對禮崩樂壞、文化失傳的憂患意識——此種理念的秉承，為文俠片打上了最為鮮明的辨識標(biāo)簽。

禮崩樂壞指的是一種制度的失衡，而制度的建立最早可以追溯至西周時(shí)期。西周的制度由周公所創(chuàng)設(shè)，主要包括井田制（經(jīng)濟(jì)制度）、宗法制（社會(huì)制度）、封建制（政治制度）和禮樂制（文化制度）四種。而禮崩樂壞指的是禮樂文化的破壞，其結(jié)果必然會(huì)導(dǎo)致人們倫理道德的喪失以及人心不古、世風(fēng)日下的消極局面。對這種消極局面的慨嘆自古有之?！墩撜Z·陽貨》有云：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞;三年不為樂，樂必崩?！雹萸宄卤胨摹杜c簡竹居書》中也有相似的感慨：“中唐以來，禮崩樂壞，狂狡有作，自己制則，而事不稽古?！雹藜爸撩駠?，軍閥割據(jù)，與春秋無義戰(zhàn)相仿，文化制度和社會(huì)秩序遭到了極大的破壞。許多鴛鴦蝴蝶派文人熱衷于謳歌民國亂世中的才子佳人，借混亂時(shí)局為男歡女愛營造悲情氣氛，以此來迎合部分青年人媚俗的審美意趣。而文俠片創(chuàng)作者卻對亂世中傳統(tǒng)文化的消亡表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的憂患意識和社會(huì)責(zé)任感，正是這種憂患意識和社會(huì)責(zé)任，賦予了文俠片獨(dú)特的精神氣質(zhì)。文俠片將“禮崩樂壞、文化失傳”作為恐懼對象，體現(xiàn)出一種文化憂患的危機(jī)意識。在這種危機(jī)感的驅(qū)使下，文俠角色們沒有喊出武俠“我要打十個(gè)”的口號，反而將愛國行動(dòng)落腳于傳承文化這一實(shí)處。與狹隘的愛國主義相比，這種對民族文化精神的挖掘無疑對當(dāng)下的國人更具現(xiàn)實(shí)意義。

文俠片劇作中的恐懼態(tài)度與憂患意識，同樣可以在大衛(wèi)·波德維爾的“新形式主義”研究觀念中找到理論印證。“新形式主義”是大衛(wèi)·波德維爾所倡導(dǎo)的一種針對電影藝術(shù)的研究視野或切入角度，該理論將影視作品中的影像敘事與視聽風(fēng)格視作一種形式體系，并通過“電影詩學(xué)”來對這一體系的構(gòu)造元素進(jìn)行拆解與分析。大衛(wèi)·波德維爾在其專著中提到：“詩學(xué)似乎給我們提供了一個(gè)很好的工具，來探究關(guān)于作為藝術(shù)的電影的一些吸引人的問題。這種研究觀念并不會(huì)使研究者對錯(cuò)誤完全免疫，但不可否認(rèn)，它確實(shí)賦予了研究者的錯(cuò)誤一種可糾正的特性。大理論轉(zhuǎn)瞬即逝，但是任何一種有著想象力的研究，不管其是否是基于詩學(xué)本身的，它只要是基于證據(jù)及論據(jù)的，都給我們留下了最好的路徑去研究影視藝術(shù)、影視藝術(shù)創(chuàng)作者與受眾、以及影視藝術(shù)在大眾生活中所處的位置。”⑦

由此可見，“電影詩學(xué)”通過對影視藝術(shù)中聲畫關(guān)系、剪輯形式、影像風(fēng)格、敘事模式、劇作結(jié)構(gòu)等層面的多維度分析，而確定了影視作品被建構(gòu)而成并達(dá)到某種效果所需遵循的創(chuàng)作原則與藝術(shù)邏輯。在此基礎(chǔ)上，研究者透過電影符碼的拼接方式對其背后所蘊(yùn)含的文化意義以及深層的意識形態(tài)傾向進(jìn)行分析，從而完成了影視藝術(shù)作品的深入讀解。秉承著這種研究思維，不僅可以探究出影片劇作元素的構(gòu)成樣式，更可以挖掘出影片導(dǎo)演的價(jià)值理念，而后者在影視作品的藝術(shù)層級中往往起著決定性的作用。

俄國導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基和法國電影學(xué)者讓·米特里在影視藝術(shù)的價(jià)值定位上抱有相同的觀念。他們認(rèn)為，電影不僅僅是一個(gè)基于語言的結(jié)構(gòu)體系，更是一個(gè)基于全人類情感的感覺體系，而且情感的感覺體系的建構(gòu)才是語言的結(jié)構(gòu)體系建構(gòu)的最終目的。在人類的情感體系中，“恐懼”無疑是感情色彩極為強(qiáng)烈的一種構(gòu)成元素，在類型電影中，“恐懼對象”的設(shè)置自然也成為了激發(fā)受眾情感的關(guān)鍵。而文俠片中對“禮崩樂壞、文化失傳”的恐懼與憂患，則進(jìn)一步彰顯出一種存在主義立場下的哲學(xué)思辨意義。在對這一意義進(jìn)行探討之前，首先有必要闡述電影藝術(shù)對哲學(xué)思辨開放的可能性。

在影視受眾的傳統(tǒng)認(rèn)知理念中，似乎只有英格瑪·伯格曼、米開朗基羅·安東尼奧尼以及安德烈·塔可夫斯基等導(dǎo)演所創(chuàng)造的一系列極具深澀哲學(xué)主題的電影才是對哲學(xué)思辨持容納與開放態(tài)度的。不可否認(rèn)，此類電影對受眾的藝術(shù)感知和思考能力確實(shí)提出了一定的要求。在影視藝術(shù)的發(fā)展歷程中，電影作品與人類思維的先天關(guān)聯(lián)被不斷地強(qiáng)調(diào)、印證。影視藝術(shù)對哲學(xué)思辨的容納與開放不僅基于藝術(shù)形式本身，更立足于藝術(shù)主題的哲思化。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲用“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”來區(qū)分電影藝術(shù)的類別，前者強(qiáng)調(diào)的是圖像層面的表意價(jià)值，后者強(qiáng)調(diào)的則是電影作品與人類思維的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。人類思維在藝術(shù)作品中的彰顯與時(shí)間的流逝息息相關(guān)，而這種時(shí)間的流逝則賦予了電影一種潛在的力量，這種力量足以揭示人類的價(jià)值立場、道德觀念與恐懼對象。簡而言之，電影藝術(shù)由于其時(shí)間本性而具備了深層思維的可能性。

存在主義哲學(xué)認(rèn)為時(shí)間問題是人類生命的本質(zhì)問題，而人類的恐懼在本質(zhì)上是朝向未來的。文俠片創(chuàng)作者對“禮崩樂壞、文化失傳”的恐懼所體現(xiàn)出的正是武學(xué)傳承者與文化衛(wèi)道者對未來的憂患意識。據(jù)此可以得出結(jié)論，文俠片的藝術(shù)價(jià)值不僅在于其類型元素對觀眾的吸引，更在于觀影過程中受眾對未來恐懼與憂患的體悟，這種體悟，使文俠片受眾肩負(fù)起一種文化傳承的使命。以徐皓峰作品為例，《倭寇的蹤跡》中梁痕錄對戚繼光倭刀術(shù)的傳承;《箭士柳白猿》中柳白猿與匡一民對箭術(shù)、槍術(shù)的傳承;《師父》中鄭山傲、陳識對八卦掌及詠春八斬刀法的傳承;《一代宗師》中葉問與一線天對詠春拳和八極拳的傳承……凡此種種，都體現(xiàn)了民族文化在本民族發(fā)展歷程中的重要作用。

文俠片的文化不僅體現(xiàn)在武學(xué)上，也體現(xiàn)在核心價(jià)值以及民族精神上?！顿量艿嫩欅E》中梁痕錄對信諾的踐行、對理想的捍衛(wèi);《箭士柳白猿》中柳白猿對紛爭的仲裁、對不公的審判;《師父》中陳識對師恩的感念、對妻徒的責(zé)任;《一代宗師》中葉問對磨難的豁達(dá)、對傳燈的執(zhí)著……文俠片所傳遞出的核心價(jià)值和民族精神，在陶冶性情、塑造身心、培育人格、重建中華民族文化自信的同時(shí)，也成為了當(dāng)下中國社會(huì)核心價(jià)值體系的重要組成部分以及大國形象建構(gòu)中濃墨重彩的點(diǎn)睛之筆。上述種種，便是對文俠片愛國情懷的隱性書寫與民族文化的顯性表達(dá)的印證。

“新類型觀”主張挖掘類型電影的“價(jià)值理念”，而文俠片的“價(jià)值理念”體現(xiàn)在對禮崩樂壞、文化失傳的憂患意識上。既有憂患便要采取行動(dòng)挽救局面、消弭憂患，梁痕錄、柳白猿、陳識、葉問等一眾文俠通過他們的行動(dòng)，將“禮法”“規(guī)矩”“武學(xué)”等中國民族文化中的精華部分，再現(xiàn)于世人面前。

（二）文俠片類型的現(xiàn)實(shí)主義立場

饒曙光在《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略》一文中對“現(xiàn)實(shí)主義”的客觀指向與“類型策略”的主觀意味進(jìn)行過這樣的探討：“現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作手法和精神品格，與影片的題材并沒有直接的關(guān)聯(lián)，題材也并非決定其屬性的必要條件?！雹嗨哉f，類型電影并不會(huì)因?yàn)槠渖虡I(yè)本性而與現(xiàn)實(shí)立場互不兼容。類型經(jīng)驗(yàn)的介入往往構(gòu)成對既往社會(huì)事件的一種藝術(shù)化反饋，由于這種反饋?zhàn)陨泶嬖诘臏笮詫?shí)屬必然，所以也就為創(chuàng)作者拓寬了在主流文化與意識形態(tài)語境中周旋的空間。既然影視作品對曾經(jīng)發(fā)生的社會(huì)事件的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)帶有不可避免的延后性，即使主創(chuàng)人員對該事件進(jìn)行“完整再現(xiàn)”，敘事文本與現(xiàn)實(shí)事件兩者也無法達(dá)到真正意義上的完全重合。這種矛盾使得基于真實(shí)事件的影視創(chuàng)作顯露出一種曖昧的復(fù)雜性。

以《倭寇的蹤跡》為例，影片以“梁痕錄傳刀”為故事主線。“武學(xué)傳承”是文俠片的主題意旨，與當(dāng)下社會(huì)中“弘揚(yáng)民族文化”的主流價(jià)值觀不謀而合;“為傳承改制倭刀需打過四個(gè)巷口”的細(xì)節(jié)設(shè)定雖無據(jù)可考，但“武行立派需先踢館打擂”的規(guī)矩則有史可查。由此可見，文俠片劇作中的現(xiàn)實(shí)主義并非是狹義上的“表象真實(shí)”，而是廣義上的“內(nèi)在真實(shí)”。文俠片中的情節(jié)內(nèi)容發(fā)生在有據(jù)可考的真實(shí)的歷史框架之中，其故事細(xì)節(jié)并非是對真實(shí)歷史事件的記錄式再現(xiàn)，而是對歷史上可能性事件的類型轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化，仍然處于現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)范疇之中。正如電影評論家鐘惦棐所主張的那樣：“現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為藝術(shù)家對待他所處的社會(huì)、時(shí)代和人民采取何種態(tài)度而存在。”⑨

除去現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度之外，文化安全原則同樣不容忽視。文化安全原則是類型電影的創(chuàng)作戒條，也是文俠片劇作必須固守的重要法則。文化安全原則除了涉及影像書寫中的表層尺度之外，更深入關(guān)系到藝術(shù)作品對世道人心的社會(huì)整合功能。國學(xué)大師梁漱溟在《中國文化的命運(yùn)》一書中提到：“兩千多年以來，中國人養(yǎng)成了一種民族精神或稱之為社會(huì)風(fēng)尚。這種精神，分析言之，約有兩點(diǎn)：一為向上之心強(qiáng)，一為相與之情厚。”⑩這種民族精神或社會(huì)風(fēng)尚的體現(xiàn)在當(dāng)今的武俠大片中愈加難覓，武俠電影創(chuàng)作者對故事立意的弱化以及對文化安全原則的忽視，直接導(dǎo)致了武俠大片藝術(shù)水準(zhǔn)的缺失。文俠片作為新興的動(dòng)作類型片，其類型模式的定型與定性需要?jiǎng)?chuàng)作者在基于所處社會(huì)主流話語與意識形態(tài)共同編織的安全框架內(nèi)進(jìn)行長期的探索、調(diào)整和規(guī)范。

（三）文俠片類型的敘事思維

影視受眾對故事的親近性與依賴感不言而喻。電影藝術(shù)是迥異于美術(shù)、文學(xué)、音樂等其他藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)，但影像敘事仍然是其賴以存在的基礎(chǔ)。失卻了故事載體，也便隨之失卻了視聽隱喻的意義和價(jià)值。文俠片作為類型電影之一種，自然也被納入此一藝術(shù)規(guī)律之中。作為外延的視聽化信息是文俠電影的載體，它是所有內(nèi)隱的指代信息的決定性因素。在敘事的基礎(chǔ)之上釋放影像符號的表意功能，是文俠電影創(chuàng)作者在視聽層面的藝術(shù)追求。

俄羅斯媒體研究者列夫·馬諾維奇在其著作《新媒體的語言》中提到：“小說，以及之后出現(xiàn)的電影，不僅對敘事進(jìn)行著強(qiáng)調(diào)，更將敘事作為現(xiàn)代社會(huì)文化表達(dá)的主要形式。而當(dāng)下的新媒體時(shí)代則為我們帶來了一個(gè)與計(jì)算機(jī)密切相關(guān)的概念——數(shù)據(jù)庫。許多新媒體作品并不進(jìn)行故事講述，它們摒棄了開端和結(jié)尾，甚至不論在主題或形式上，都沒有一個(gè)明確的發(fā)展過程，沒有將一系列元素組合成序列。恰恰相反，這些新媒體作品往往是諸多獨(dú)立項(xiàng)目的集合，每個(gè)項(xiàng)目都具有著同等的重要性?！?1列夫·馬諾維奇提到的“新媒體思維”中對故事性的完全摒棄固然與類型電影（不論是傳統(tǒng)類型片或是新類型片）的敘事符碼相悖，但其所秉承的“數(shù)據(jù)庫”論調(diào)則彰顯出一種現(xiàn)代主義的劇作觀念。這一觀念打破了傳統(tǒng)認(rèn)知中的“情節(jié)”特權(quán)，從而讓位于更為抽象的“內(nèi)蘊(yùn)”或“精神”。這種敘事思維為文俠片的劇作方式提供了一種參照可能。

傳統(tǒng)類型片往往強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的因果邏輯，不同的事件被縫合進(jìn)相對單一、直觀的因果鏈條之中。為了賦予故事內(nèi)容以現(xiàn)實(shí)性，因果鏈條中的“縫合系統(tǒng)”都嚴(yán)格遵循著受眾的生活理念與社會(huì)習(xí)俗，從而達(dá)到對觀者思維認(rèn)知以及對文本內(nèi)部現(xiàn)實(shí)主義的高度貼合。文俠片則在現(xiàn)實(shí)主義立場的抱持下，進(jìn)一步將“數(shù)據(jù)庫”理念納入到了敘事思維之中，沖破了線性時(shí)間的束縛，從而產(chǎn)生了一種敘事段落的“堆積效應(yīng)”。段落的堆積構(gòu)成了敘事的罅隙，敘事的罅隙形塑了文俠片的美學(xué)風(fēng)格。“數(shù)據(jù)庫”敘事理念在《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》和《師父》中更多地表現(xiàn)為留白性段落與跳躍性鏡頭，而在《一代宗師》中，除了上述幾點(diǎn)外，還表現(xiàn)為基于“地域視角”的“塊狀敘事”。

“塊狀敘事”指的是具有數(shù)字媒體技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)特點(diǎn)的一種敘事方式，表現(xiàn)出非連續(xù)性、非級序、線索交錯(cuò)、多重軌跡、平行發(fā)展、相互影響等特點(diǎn)。“塊狀敘事”以角色、主題或地域場景為中心來結(jié)構(gòu)故事細(xì)部，而舍棄了單一角色行為邏輯與行動(dòng)軌跡的創(chuàng)設(shè)。單一角色的行為邏輯與行動(dòng)軌跡其實(shí)是一種社會(huì)程式化的認(rèn)知，這與傳統(tǒng)類型符碼的本質(zhì)意義相契合。這種行為邏輯與行動(dòng)軌跡使得故事更為通俗直觀，但卻以犧牲了藝術(shù)的陌生感與感染力為代價(jià)?！皦K狀敘事”刻意忽視了傳統(tǒng)敘事中的因果邏輯與平面意義，由于它打破了時(shí)間的線性本質(zhì)，而賦予了故事空間以多重維度，事件與事件之間也由此呈現(xiàn)出一種并列的超鏈接關(guān)系?！兑淮趲煛分小胺鹕浇饦恰鞅被疖嚒獤|北宮家大宅——香港大南”這一基于地域更迭的敘事視角的切換，便可看作是這一超鏈接關(guān)系的建構(gòu)邏輯或存在依據(jù)。

“數(shù)據(jù)庫問題的研究者們應(yīng)該去學(xué)習(xí)電影的本質(zhì)。實(shí)際上，電影藝術(shù)自身早已存在著與數(shù)據(jù)庫和傳統(tǒng)敘事的交叉口，我們可以將電影拍攝時(shí)的素材整合視為一種數(shù)據(jù)庫的構(gòu)建，這是因?yàn)殡娪暗呐臄z流程往往不是按照電影中故事情節(jié)的發(fā)展順序進(jìn)行的，而是由電影創(chuàng)作的過程決定的。剪輯時(shí)，剪輯師將數(shù)據(jù)庫建構(gòu)為電影故事，這本身就是一個(gè)收集整合的過程。通過一部影片所有可能構(gòu)成的概念空間創(chuàng)造出獨(dú)一無二的軌道。”12從上述列夫·馬諾維奇的論調(diào)中不難看出，每一位電影創(chuàng)作者在每一部影視作品中都與“數(shù)據(jù)庫”敘事思維產(chǎn)生著緊密的關(guān)聯(lián)，但文俠片創(chuàng)作者卻是其中有意為之的小眾個(gè)體。段落留白、鏡頭跳躍與塊狀敘事是“數(shù)據(jù)庫”敘事思維的具體表征，它們豐富了文俠片的劇作模式，成為了文俠片劇作符碼的重要組成部分，彰顯出文俠片獨(dú)特的類型特征。

結(jié)? 語

文俠片的理論建構(gòu)為中國類型電影創(chuàng)作格局的拓寬提供了一種策略，更肩負(fù)起了挖掘、傳播民族特色文化的重要使命。中華民族的本土文化有著深厚的底蘊(yùn)和獨(dú)特的魅力，在西方文化思潮風(fēng)頭正盛的當(dāng)下，保持中華文化的獨(dú)立姿態(tài)，便成為了每一位國人不可推卸的重責(zé)大任。中國電影的創(chuàng)作不能僅僅注重觀眾的審美愉悅，電影創(chuàng)作者更應(yīng)該具備傳播核心價(jià)值、弘揚(yáng)民族文化的藝術(shù)自覺。文俠片的創(chuàng)作并非康莊坦途，其繁榮發(fā)展更需要無數(shù)電影主創(chuàng)人員的共同努力。在不遠(yuǎn)的將來，文俠片或可作為中國民族文化的引領(lǐng)者于世界影壇再現(xiàn)武俠片的舊日風(fēng)姿，這一憧憬值得國人賦予深切的期待。

注釋：

①賈磊磊：《中國武俠電影的歷史命名與類型演變》，《電影藝術(shù)》2017年第5期。

②馮俏丹：《傳統(tǒng)武術(shù)繼承者系統(tǒng)可持續(xù)發(fā)展研究——基于耗散結(jié)構(gòu)的理論視角》，《武術(shù)研究》2020年第5期。

③邵牧君：《西方電影史論》，高等教育出版社2005年版，第87頁。

④徐皓峰：《刀與星辰》，世界圖書出版公司2012年版，第11-12頁。

⑤黃震云：《關(guān)于中國禮樂制度的創(chuàng)立與“禮崩樂壞”》，《樂府學(xué)》2015年第1期。

⑥劉萬華：《明末清初實(shí)踐禮學(xué)發(fā)微》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第8期。

⑦[美]大衛(wèi)·波德維爾：《電影詩學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第75頁。

⑧饒曙光：《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略》，《當(dāng)代電影》2018年第6期。

⑨鐘惦棐：《鐘惦棐文集》，華夏出版社1994年版，第618頁。

⑩梁漱溟：《中國文化的命運(yùn)》，中信出版社2010年版，第57頁。

1112[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，貴州人民出版社2020年版，第11頁，第204頁。

（作者單位：王昊陽，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院、福建技術(shù)師范學(xué)院;通訊作者：周星，北京師范大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院、四川師范大學(xué)）

責(zé)任編輯：周珉佳