慕曉東

經(jīng)由運(yùn)動(dòng)，身體便能建構(gòu)空間[1]……游者在行走中把具象空間幻化成一座園林，爾后又將其轉(zhuǎn)化成一處可供探索的體驗(yàn)性“風(fēng)景”[2]。

本研究是關(guān)于上海辰山植物園的礦坑花園的評(píng)論(criticism)，主要回應(yīng)了2種行業(yè)境況：其一，礦坑花園在當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)譜系中占據(jù)特定的指示性坐標(biāo)，然而，關(guān)于它的研究尚待加強(qiáng)①[3]；其二，在當(dāng)前的傳播媒介中，討論景觀案例的群體主要以風(fēng)景園林師為主，但史論家和批評(píng)家卻很少獨(dú)立做出洞見(jiàn)性評(píng)論②[4]。因此，廣義而言，本文的目標(biāo)不僅在于增添礦坑花園的智識(shí)理解，還試圖響應(yīng)風(fēng)景園林評(píng)論之風(fēng)的行業(yè)倡議[5]。

本文無(wú)意做出面面俱到的描述性評(píng)論，而傾向基于內(nèi)外因素的兩廂結(jié)合后，選擇體驗(yàn)(experience)作為分析性評(píng)述的關(guān)鍵詞③，再進(jìn)一步聚焦礦坑花園的運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)(experience of movement)④。一方面，以運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)為抓手能有效串起礦坑花園的其他詮釋?zhuān)硪环矫?，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)不僅是園林的核心概念[11-12]，近來(lái)亦逐漸成為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的話(huà)語(yǔ)熱點(diǎn)[13-14]。故而，狹義而言，本文嘗試討論礦坑花園的多重感受(multiple sensory)以介入運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)的思辨語(yǔ)境，從而拓展風(fēng)景體驗(yàn)的深度和廣度。

形式的、瞬時(shí)的、矛盾的體驗(yàn)是本文論述的主要內(nèi)容，擬從2個(gè)維度進(jìn)行相關(guān)的闡釋。在宏觀上，園林史論家亨特(John Dixon Hunt)把風(fēng)景園林的體驗(yàn)分為游行(ritual)、閑逛(ramble)和漫游(stroll)3類(lèi)⑤[15]，但礦坑花園的體驗(yàn)非但沒(méi)有局限于某種類(lèi)型，反而兼含3種體驗(yàn)，在此，亨特的理論分類(lèi)將有助于初步理解礦坑花園的綜合性體驗(yàn)。

然而，礦坑花園的體驗(yàn)闡釋不能僅停留于(或還值得商榷的)亨特的理論模型上，更須在微觀維度上進(jìn)行具體的解讀，因此，如何以更加精確的詞語(yǔ)描述上述3種綜合體驗(yàn)將是本文的核心內(nèi)容。質(zhì)言之，在駐足和運(yùn)動(dòng)相互交替的過(guò)程中，礦坑花園的體驗(yàn)到底是什么？這些體驗(yàn)是如何發(fā)生的？不同體驗(yàn)之間的內(nèi)在關(guān)系是什么？特定的體驗(yàn)與景觀特質(zhì)有何內(nèi)在機(jī)制？

為了盡量維護(hù)論述的合理性，本文假設(shè)了3個(gè)前提。其一，景觀的多重體驗(yàn)常處于動(dòng)態(tài)的切換模式，此刻是客觀真實(shí)性引發(fā)，下刻則可由建構(gòu)性體驗(yàn)主導(dǎo)，因此，礦坑花園的綜合體驗(yàn)?zāi)私⒂?種體驗(yàn)的混合機(jī)制上(客觀、建構(gòu)、存在)，盡管本文不做細(xì)微分辨，但不應(yīng)忽略它們間的本質(zhì)差別[16]。其二，景觀的局部/總體經(jīng)驗(yàn)是無(wú)限的(所謂千人千面)，因此下文描述的體驗(yàn)只是其中一種[17]。其三，雖然詮釋學(xué)解放了作者與作品的必然關(guān)聯(lián)使得作品的闡釋不必囿于作者權(quán)(authorship)，但本文仍假定礦坑花園的體驗(yàn)與朱育帆的設(shè)計(jì)匠心具有密切的關(guān)聯(lián)⑥[18-20]。

1 多重體驗(yàn)

體驗(yàn)既是人類(lèi)適應(yīng)周遭環(huán)境的智慧凝結(jié)，也是文化和藝術(shù)的創(chuàng)造源泉，更是營(yíng)造風(fēng)景園林的終極目標(biāo)。比如日出而作、日落而息是古人積累而成的生活經(jīng)驗(yàn)，永恒且短暫的現(xiàn)代性與自由不羈的情感表達(dá)是創(chuàng)作前衛(wèi)藝術(shù)所依賴(lài)的元感受，而記載中國(guó)園林的“園記”所傳遞的詩(shī)情畫(huà)意，究其根本是文人內(nèi)心無(wú)拘束的、松弛的體驗(yàn)投射[21]。質(zhì)言之，體驗(yàn)是一種生活方式，是情感涌現(xiàn)的時(shí)代照映，是園林營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)歸宿⑦[22]。

實(shí)際上，礦坑花園的體驗(yàn)亦遵循上述的闡釋邏輯，其體驗(yàn)猶如蒙太奇式的“情感錄像帶”，在靜觀與動(dòng)觀的辯證狀態(tài)中，觀者沿著線(xiàn)性的游覽路徑而步移景異且目不暇接，在此，多重的體驗(yàn)將按照游覽路徑分為3類(lèi)。

圖1 蛇形曲線(xiàn)的浮橋

圖2 鋼筒的內(nèi)景

1.1 形式自身的動(dòng)感體驗(yàn)

在礦坑花園的平面圖中，其形式語(yǔ)言便能率先傳遞特有的力量感。在二維轉(zhuǎn)化到三維空間的過(guò)程中，雖然力量感會(huì)不可避免發(fā)生折損，但倘若游者站在特定的觀賞點(diǎn)上仍能捕捉那些充滿(mǎn)力量感的形式語(yǔ)言，比如彈性的曲線(xiàn)道路、盤(pán)旋而下的螺旋階梯、蛇形的蜿蜒浮橋。景觀的形式語(yǔ)言本身便能充當(dāng)一種體驗(yàn)的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，形式自身(form-in-itself)能源源不斷提供情感，這種“有意味的形式”(significant form)是朱育帆把形式美學(xué)當(dāng)作風(fēng)景園林設(shè)計(jì)核心語(yǔ)匯之一的結(jié)果[23]，而且這種形式語(yǔ)言在青海原子城的游覽路徑中達(dá)到了某種巔峰。

以蛇形浮橋?yàn)槔?圖1)，那條充滿(mǎn)力量感的邊緣線(xiàn)還能維護(hù)甚至強(qiáng)化特定場(chǎng)所的秩序感(order)，礦坑四面崖壁由參差不齊的石峰組成而呈現(xiàn)一種無(wú)序感，但蛇形浮橋似乎能在無(wú)序的混亂垂直向度中重置一種水平向度的人工秩序，具有張力的蜿蜒浮橋恰能整合乃至重構(gòu)原有場(chǎng)地的結(jié)構(gòu)性秩序，從而在混沌的風(fēng)景元素中建立某種清晰的緊湊感⑧。

進(jìn)一步而言，充滿(mǎn)力量的曲線(xiàn)還能表達(dá)特定的張力(tension)，這份體驗(yàn)又可暗示出獨(dú)特的動(dòng)感，即一種處于正在蓄力且將要待發(fā)的姿態(tài)(gesture)，一種輕盈飛舞的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。在藝術(shù)史論和建筑領(lǐng)域中，這種“人未動(dòng)而意先行”的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)比比皆是，在寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的飛舞線(xiàn)條中[24]；在立體主義繪畫(huà)中的幾何形式組合中[25]；在卷翹屋檐的建筑形式中[26]；在處于旋轉(zhuǎn)狀態(tài)的建筑空間里[27]；在具有動(dòng)勢(shì)的假山和石頭的形態(tài)中[28]，甚至那非具象的至上主義也表達(dá)出某種關(guān)于運(yùn)動(dòng)的純粹體驗(yàn)[29]……在相似的形式/體驗(yàn)的邏輯中，礦坑花園亦能使得處于靜止的游者率先想象一種獨(dú)特的動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)(kinesthetic)。

1.2 綜合性體驗(yàn)

假如說(shuō)形式語(yǔ)言的動(dòng)感體驗(yàn)屬于視覺(jué)/想象的層面，那么，從進(jìn)入到走出礦坑花園的這段完整旅程更偏向一種繼續(xù)瞬時(shí)變化的綜合體驗(yàn)。

首先，從邁入長(zhǎng)條形鋼筒，再沿樓梯拾階而下，最后達(dá)到樓梯底部平臺(tái)的這一小段路徑，似能最大程度提升體驗(yàn)的強(qiáng)度和密度，從而讓觀者迎來(lái)第一個(gè)體驗(yàn)的高潮點(diǎn)。紅色的長(zhǎng)方形銹鋼筒是進(jìn)入礦坑花園的入口，它以?xún)A斜的角度“疊放在”峭壁豁口的邊緣。當(dāng)游者漫步于歡愉的植物園，突然遭遇(encounter)這個(gè)造型突兀的構(gòu)筑物時(shí)，巨大的差異性場(chǎng)景使得情緒陡然變化，即從曼妙的自然世界突然闖入機(jī)械的鋼鐵叢林，這種轉(zhuǎn)折伴隨著強(qiáng)烈的陌生感(strangeness)。

作為礦坑通道的銹鋼筒隱喻著桃花源的入口，可能使得游者的不適應(yīng)感隨即轉(zhuǎn)化為好奇心(curiosity)。繼續(xù)踱步，全身鉆到帶有壓迫感的狹窄鋼筒內(nèi)部，那份求索風(fēng)景的欲望(desire)似乎又變成某種忐忑的慌張(panic)，而傾斜鋼筒所造成的失重感可能繼續(xù)強(qiáng)化著未知的惶恐(terror)。

沿著筒內(nèi)臺(tái)階繼續(xù)往下走，一直縱深到鋼筒底部，其端頭邊界是一塊具有阻隔作用的玻璃。玻璃因天氣和光線(xiàn)而呈現(xiàn)出不同的屬性(透明玻璃、半透明或鏡面反射)從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的眩暈感(vertigo)。正在下樓梯的身體具有下傾的趨勢(shì)，同時(shí)，面前玻璃的脆弱性似乎還預(yù)示某種不穩(wěn)定的粉碎感，而加上懸在崖壁緣口處鋼筒的滑落感，3種感覺(jué)相互疊加共同造就一種沖下臺(tái)階、撞碎玻璃、墜到深潭的錯(cuò)覺(jué)(illusion)⑨[30](圖2)。

鋼筒的底部放置了一扇非實(shí)用性的門(mén)，然而，這扇門(mén)卻暗喻了鋼筒出口的可能性，加上投射到筒內(nèi)的些許光線(xiàn)，這些提示性元素皆能讓恐慌的內(nèi)心和顫抖的大腿獲得片刻的松弛，從而把壓抑無(wú)措的驚恐感轉(zhuǎn)化為某種莫名的期待(anticipation)。

邁出鋼筒底部右側(cè)的門(mén)框，游者便沿著一座樓梯倚壁盤(pán)旋，在下行的過(guò)程中，先前的期待感立刻又蛻變成危險(xiǎn)感(dangerousness)。盡管這段盤(pán)旋樓梯足夠提供物理性安全感，但身體慢慢沉浸于深邃的坑底以及頭頂隨時(shí)可能掉下的石頭都會(huì)造成一種不安定的心理?yè)?dān)憂(yōu)(apprehension)。

圖3 下旋樓梯

圖4 從礦坑底部凝視崖壁的總體風(fēng)景

圖5 礦坑南壁的入畫(huà)式風(fēng)景

該段運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)讓游者陷入一種位于視覺(jué)與觸覺(jué)間的奇妙感(wonders in between visual and tactile)。處于懸梯的游者觸碰到右手的斷壁，嶙峋參差的裸石會(huì)扎疼肌膚，若是此刻仰頭環(huán)視四周，目光便可瞥見(jiàn)北部礦坑的裸露斷面，一副斷壁殘?jiān)娘L(fēng)景旋即映入眼簾。逐級(jí)而下，指尖觸摸到的溫度和痛感與眼球凝視崖壁的視覺(jué)圖像同時(shí)作用于身體，使觀者具備消解視覺(jué)與觸覺(jué)之間體驗(yàn)分離的契機(jī)⑩[31]。在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的維度上，觸覺(jué)和視覺(jué)還能處于尚未分化的狀態(tài)，游者甚至“能看到”礦坑風(fēng)景的深度、柔軟、堅(jiān)硬、細(xì)膩和斑駁的肌膚之感……[32](圖3)。

再者，礦坑北側(cè)的視覺(jué)圖像是由半山瀑布和裸露崖壁共同構(gòu)成的風(fēng)景界面，而這個(gè)觀景面隱約浮現(xiàn)一種高山流水、華山之險(xiǎn)的美學(xué)意蘊(yùn)?[33-34]，然而，尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，要想營(yíng)造這個(gè)“飛流直下三千尺”的文化意象還必須依托山水入畫(huà)的構(gòu)成元素，即隱藏在北部崖壁上的2處“皴峰”?[35]，這有賴(lài)于朱育帆超凡的設(shè)計(jì)術(shù)?[36-38]。

下到底部平臺(tái)，身體若是繼續(xù)向前移動(dòng)，游者便可進(jìn)入坑底卷?yè)P(yáng)機(jī)坡道下的通道。踏入狹窄之甬，穿越這條“一線(xiàn)天”的洞穴?，觀者便可站在另側(cè)平臺(tái)上騁目眼前之景。前方漂浮著一段曲度舒適的浮橋，在浮橋的南側(cè)矗立著礦坑南部的斷壁，踏上浮橋，便可進(jìn)入南側(cè)水域，似有一種山水氛圍的莫可名狀之感?。

繼續(xù)前行，浮橋與崖壁間的空間距離也不斷地伸縮，一方面，運(yùn)動(dòng)的身體將游者身份從局外人(outsider)過(guò)渡為風(fēng)景的局內(nèi)人(insider)[39]；一方面，身體越是靠近石壁，其巨大體量所具有的危險(xiǎn)性和壓迫性還可能產(chǎn)生一種震驚感(shock)、奇幻感(fantasy)、崇高感(sublime)和想象性(imagination)彼此相互交替的瞬時(shí)感受[40](圖4)，甚至，這種瞬息萬(wàn)變的總體情感還可能超越所有任何可把握的理性經(jīng)驗(yàn)。在此，體驗(yàn)的振幅和頻率因運(yùn)動(dòng)而持續(xù)變化，從而徹底粉碎了某種預(yù)設(shè)的固定體驗(yàn)。

踱步于浮橋尾端，便可繞過(guò)一座綠蔭小島，直抵崖壁下端的洞口?(圖5)。鉆進(jìn)山洞要比初入鋼筒時(shí)需要更多的勇氣，在這條冗長(zhǎng)、壓抑、昏暗的隧道中，微弱的光亮并不能緩解內(nèi)心的驚顫，同時(shí)，身處山洞內(nèi)會(huì)讓游者失去方位感(disorientation)，從而進(jìn)一步迷失于不可測(cè)度的大地深處，深入骨髓的惶恐能驅(qū)使人們逃出這片黑暗的急迫感，然而，這種純粹的膽怯反而會(huì)無(wú)限強(qiáng)化抵達(dá)出口時(shí)那種柳暗花明的亮敞感(luminance)。

從鋼筒到洞口是一段非均質(zhì)的時(shí)空旅程，雖然體驗(yàn)的程度、強(qiáng)度和密度因個(gè)體習(xí)性和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏而異，但其體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲辉汆笥谀７?imitation)的美學(xué)機(jī)制，而是在風(fēng)景復(fù)寫(xiě)紙上(palimpsest)層累出一種共時(shí)的、震蕩的、扭曲的、非再現(xiàn)的(non-representative)氛圍，人行其間，能夠形成時(shí)空相互滲透、內(nèi)外圓通的綜合性體驗(yàn)[41]。

1.3 矛盾性體驗(yàn)

在傳統(tǒng)園林的審美世界中，一個(gè)景點(diǎn)/主題通常只會(huì)激發(fā)某種特定的意象，因此，這種類(lèi)型的體驗(yàn)是比較恒定的。然而礦坑花園的審美體驗(yàn)卻沒(méi)有共同的文化基礎(chǔ)，它反而更像一幅關(guān)于體驗(yàn)的“拼貼畫(huà)”(college)，各種體驗(yàn)之間保持一種非連續(xù)的、不穩(wěn)定的、彼此相互沖突的、差異的關(guān)聯(lián)性。異質(zhì)性景觀片段(礦坑的基底、鋼筒/旋轉(zhuǎn)樓梯組成的巨構(gòu)、浮橋、瀑布流水、崖壁、山洞等)總是不斷擾亂游者體驗(yàn)的純粹性和直接性，而且，這些體驗(yàn)之間既不可隨意化約，亦不能簡(jiǎn)單疊加，而是以相互對(duì)抗的方式彼此并置，且處于無(wú)限的切換狀態(tài)。

此外，在肉身(flesh)的現(xiàn)象學(xué)意義上，礦坑花園還能誘發(fā)一系列充滿(mǎn)矛盾性的情感張力[42]：在采石場(chǎng)的原真性石料與工業(yè)制品的塑性金屬之間，兩者具有時(shí)間痕跡和靈韻(aura)的差異；在鋼筒內(nèi)壁的銹鋼板與白凈的石板臺(tái)階之間，兩者材料的質(zhì)感和色彩具有強(qiáng)烈的反差；在盤(pán)旋的樓梯中，外部銹跡斑斑的粗糙表皮與內(nèi)壁的光滑表面之間存在的差異性質(zhì)感；無(wú)時(shí)無(wú)刻不在相互博弈的重力感(山石與斷崖)與輕盈的漂浮感(水面與浮橋)；在剛性品質(zhì)(材料、重力、容量)與塑性情感(觸感、氛圍、愛(ài)欲)之間，在文化想象與直觀感受之間……這些相互矛盾的體驗(yàn)?zāi)軌蛑钡峙械赜蛑髁x所倡導(dǎo)的意義世界，即具身性經(jīng)驗(yàn)(experience of embodiment)[43]。

總之，個(gè)體在礦坑中能夠產(chǎn)生一種不可調(diào)和的(甚至難以表述的)多元情感集合，這些變換的體驗(yàn)更像是主體與風(fēng)景間的互動(dòng)游戲(game)，讓不斷涌動(dòng)的情感處于動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程(becoming)，此時(shí)，終極的意義則讓位于探索過(guò)程的境遇化(situated process)，唯一的重要性便落在了如何維系主客間的往復(fù)交流，從而使這種深度的交換最終通向身心的全然漫溢感(saturated sense)[44]。

2 結(jié)語(yǔ)

形式、綜合、矛盾的多重情感是辰山礦坑花園的體驗(yàn)特點(diǎn)，但在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的維度上，我們的關(guān)注點(diǎn)絕非停留在精確指認(rèn)體驗(yàn)的若干類(lèi)型，而是希望通過(guò)描述豐富體驗(yàn)，以提示某些關(guān)于風(fēng)景體驗(yàn)的關(guān)鍵視閾，從而期待重構(gòu)景觀營(yíng)造與體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，易言之，這篇評(píng)論試圖表明關(guān)于風(fēng)景園林體驗(yàn)范疇的建構(gòu)可能成為未來(lái)設(shè)計(jì)理論的研究引擎。

同時(shí)，礦坑花園還能充當(dāng)一個(gè)異托邦，但這個(gè)世界并非憑借傳統(tǒng)文化模型(比如壺中天地)賦予而成，而是依賴(lài)于其能夠持續(xù)激發(fā)多重體驗(yàn)的特質(zhì)。在這個(gè)風(fēng)景容器中，人們能夠即刻斬?cái)嘧陨砼c周遭塵世的紛擾糾纏，或可讓作為理性的、計(jì)算的、效率的當(dāng)代人瞬時(shí)復(fù)歸到一種豐沛的、溢滿(mǎn)的、想象性的詩(shī)性本色，從而在內(nèi)卷化的時(shí)代精神下，不同程度地恢復(fù)那久已麻痹的感知能力和情感活力。故而，在更深的層面上，礦坑花園的情感生機(jī)性(emotional animation)還具有抵抗性景觀(resistant landscape)的潛力?[45]。

注：文中圖片均由朱育帆工作室提供。

致謝：感謝朱育帆教授的支持和信任，從構(gòu)思到完稿，朱教授始終鼓勵(lì)本文創(chuàng)作的獨(dú)立性和客觀性；同時(shí)，還要感謝審稿人富有建設(shè)性的修改意見(jiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

① 該作品在建成后十幾年內(nèi)連續(xù)獲得國(guó)內(nèi)外的重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括2012年的美國(guó)風(fēng)景園林協(xié)會(huì)(ASLA)的榮譽(yù)獎(jiǎng)，2018年英國(guó)景觀協(xié)會(huì)的國(guó)際突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)(Dame Sylvia Crowe Award)。然而，令人遺憾的是，已有的中文文獻(xiàn)要么側(cè)重客觀的生態(tài)技術(shù)，要么偏向主觀的散文描述，甚少涉及分析性批評(píng)，但朱育帆教授指導(dǎo)的若干碩士畢業(yè)論文所涉及的分析性概念似乎應(yīng)當(dāng)引起相應(yīng)的注意。英文文獻(xiàn)則以更少的筆墨介紹礦坑花園，其解讀與中國(guó)山水與園林的關(guān)系似乎也過(guò)于“直白”，而且，在特定程度上，還顯示出相應(yīng)的文化錯(cuò)位，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[3]。

② 評(píng)論活動(dòng)既能以自上而下的途徑搭建宏觀的理論框架，也可選擇自下而上的微觀路數(shù)建構(gòu)設(shè)計(jì)作品的特定理念，本文選擇后者的立場(chǎng)，但無(wú)論以哪種途徑介入評(píng)論活動(dòng)，我們不得不承認(rèn)當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景園林的評(píng)論并未獲得真正意義上的推動(dòng)，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[4]。另外，值得強(qiáng)調(diào)的是，并非所有的景觀作品都值得做批評(píng)性研究，正如建筑批評(píng)家羅(Colin Rowe)所言，假如某個(gè)建筑物要想獲得批評(píng)，它自身必須具備相應(yīng)的品質(zhì)。

③ 體驗(yàn)是景觀研究的核心概念，在人文地理學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科中可參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[6-7]；同時(shí)，體驗(yàn)更是風(fēng)景園林學(xué)的基礎(chǔ)概念，在特定意義上，風(fēng)景園林師的本職便是通過(guò)景觀媒介而設(shè)計(jì)體驗(yàn)，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[8]；甚至，體驗(yàn)還能擔(dān)任拯救風(fēng)景園林學(xué)于當(dāng)代祛魅危機(jī)的救世主角色，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[9]。

④ 若要理解和操作當(dāng)前的風(fēng)景園林設(shè)計(jì)，或需建立一種基礎(chǔ)性觀點(diǎn)，即人類(lèi)在運(yùn)動(dòng)中才安置和體驗(yàn)整個(gè)世界，從而以“去控制性的”姿態(tài)把握事物之勢(shì)(propensities)，故而，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)之于景觀營(yíng)造具有決定性?xún)r(jià)值，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[10]。而且，運(yùn)動(dòng)性體驗(yàn)不局限于有關(guān)運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，而是同時(shí)泛指靜止的視覺(jué)凝視、運(yùn)動(dòng)的身體體驗(yàn)，以及短暫駐足與持續(xù)運(yùn)動(dòng)相互結(jié)合的綜合感知。

⑤ 游行是指游者按照特定的預(yù)設(shè)性意圖進(jìn)行巡禮，且能捕捉到相應(yīng)的主題性意象，如凡爾賽宮的游玩路線(xiàn)；閑逛指游者自由漫步于充滿(mǎn)各種預(yù)設(shè)性意圖的園林中，且沒(méi)有捕捉到任何信息，如奧姆斯特德的希望公園。漫游特指介于游行的“強(qiáng)”接受意象和閑逛的“弱”接受意象之間的狀態(tài)，可見(jiàn)于中國(guó)園林或英國(guó)如畫(huà)園林。筆者借助于亨特的解釋模型，試圖表明礦坑花園的多重體驗(yàn)是3種類(lèi)型的混合狀態(tài)，這是理解礦坑花園體驗(yàn)的第一重認(rèn)知基礎(chǔ)。

⑥ 把此時(shí)此刻的礦坑花園作為分析對(duì)象，在一定程度上，能允許脫離作品的原意而進(jìn)行合理的理論衍生。參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[18]。同時(shí)，隱藏于藝術(shù)品的內(nèi)涵可能超出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作之思，那么，以“扭曲的”方法重新解讀這個(gè)開(kāi)放性作品(open work)將變得合乎情理，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[19-20]。尤其值得強(qiáng)調(diào)的是，為了“不歪曲”設(shè)計(jì)師的原創(chuàng)性思想，筆者以采訪稿的方式記錄設(shè)計(jì)師的精深思考，這種敘體方式，一方面能把一些暫且未公布于眾的微邃之思分享給讀者，另一方面還將注釋中的文字(即設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性思維)與正文中的理論重構(gòu)(即第三方的批評(píng)性闡釋)同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，讓兩者相互交織，或貼合，或平行，形成一種相互參照的“對(duì)讀”模式。

⑦ 體驗(yàn)是個(gè)體在自我意識(shí)、群體記憶、集體想象、民族文化和時(shí)代精神的基礎(chǔ)上運(yùn)用五感(視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué))讓主體與場(chǎng)所發(fā)生即刻的信息共振，即是一種非客體的(non-object)情景交融的、無(wú)聲的相互滲透，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[22]。

⑧ 具有張力的浮橋重塑場(chǎng)所的秩序感，這個(gè)闡釋或能重新打開(kāi)理解“三置論”的新視閾：只要設(shè)計(jì)師獨(dú)運(yùn)匠心，那么并置不僅不會(huì)破壞原有場(chǎng)地的性格，甚至在引入截然不同的形式、色彩和材料的構(gòu)筑物時(shí)，還能增強(qiáng)場(chǎng)地的內(nèi)在和諧和秩序。

⑨ “通過(guò)鋼筒，游人仿佛石頭一樣被倒進(jìn)空洞，通過(guò)傾斜感及臨空感獲得極限體驗(yàn)，強(qiáng)化對(duì)近30m水面的感知，人開(kāi)始真正進(jìn)入原置空間”，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[30]。關(guān)于傾斜鋼筒所蘊(yùn)含的批判性思辨，根據(jù)朱育帆采訪錄可知：“這種傾倒感基于人類(lèi)改造自然的特定反思，由于大規(guī)模的建設(shè)需求，人類(lèi)親手創(chuàng)造了礦坑花園，而且還以這種粗暴的方式，當(dāng)這種環(huán)境副產(chǎn)品被改造成風(fēng)景的時(shí)候，我想要把游人像礦渣一樣傾倒到礦坑中，這種‘丟擲感’便源于這種批判性反思的愿望，讓人們意識(shí)到自身行為的嚴(yán)重后果。”

⑩ 在無(wú)限近的距離上，視覺(jué)是失效的；在很遠(yuǎn)的距離上，觸覺(jué)是無(wú)效的，而處于遠(yuǎn)近之間，觸覺(jué)與視覺(jué)同時(shí)能發(fā)生作用。在英國(guó)的芬萊(Ian Hamilton Finlay)、法國(guó)的拉索斯(Bernard Lassus)和美國(guó)的歐林(Laurie Olin)的作品中也能發(fā)現(xiàn)此種視覺(jué)與觸覺(jué)的辯證關(guān)聯(lián)，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[31]。

?這處景致的布置經(jīng)營(yíng)須建立一種場(chǎng)地觀念，即假定每塊場(chǎng)地皆有自身的“潛能”，設(shè)計(jì)師要在場(chǎng)地中抓取那些秘而不見(jiàn)的信息，關(guān)于“潛能”的哲學(xué)論述，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[33]，關(guān)于潛能之于風(fēng)景園林的論述，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[34]，關(guān)于礦坑花園的潛能詳解可見(jiàn)訪談錄：“在礦坑中，我獨(dú)自一人拿著畫(huà)筆漫游于場(chǎng)地，以漫無(wú)目的的方式捕捉著任何可能的信息……有很多時(shí)刻，還會(huì)對(duì)這處后工業(yè)廢墟產(chǎn)生深深的無(wú)力感，甚至不確定應(yīng)該如何進(jìn)行下一步的動(dòng)作……這種無(wú)力感是因?yàn)樘腭雎?tīng)場(chǎng)地自身性格的低吟之聲了……一旦摸到線(xiàn)索，我會(huì)順著這些執(zhí)拗的低吟順藤摸瓜，爬梳場(chǎng)地的內(nèi)在潛力，設(shè)計(jì)的起點(diǎn)就建立于這些場(chǎng)地線(xiàn)索，準(zhǔn)確地說(shuō)，礦坑的潛能之一就是山水畫(huà)原型?！?/p>

?一旦在崖壁上窺見(jiàn)皴筆的痕跡，這幅山水立軸便能躍然紙上，那為什么朱育帆能在采石場(chǎng)中捕捉到山水入畫(huà)中的“皴峰”呢？說(shuō)得直白點(diǎn)就是要具備深厚的文化素養(yǎng)，若用更具闡釋性的概念言之，即是需要一種建立在中國(guó)文化底色基礎(chǔ)上的“智性直覺(jué)”(intellectual intuition)，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[35]。具體解釋見(jiàn)訪談錄：“我會(huì)在這座礦坑上聯(lián)想到中國(guó)的山水意象，因?yàn)閳?chǎng)地中隱藏著很多入畫(huà)的痕跡……盡管礦坑的物理形態(tài)是比較丑陋的，但在我的圖像轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，我始終把礦坑當(dāng)作一處能夠入畫(huà)的風(fēng)景……與南部比較輕松‘可入畫(huà)的’崖壁相比，北面的陡峭石壁幾乎毫無(wú)美感可言，但偶然一瞬，我忽然領(lǐng)會(huì)到這面崖壁上有2個(gè)‘皴’，于是想象中的山水畫(huà)卷若隱若現(xiàn)了……在2個(gè)皴之間布置一條高山跌水的瀑布，整個(gè)意境便出來(lái)了。同時(shí)，這條瀑布不僅具有文化點(diǎn)睛之效，更是生態(tài)修復(fù)的黃金線(xiàn)……除此之外，鏡湖瀑布的選線(xiàn)與2個(gè)皴的空間位置有關(guān)，其高度也以山水審美的標(biāo)準(zhǔn)而謀定。”

?關(guān)于設(shè)計(jì)術(shù)的認(rèn)識(shí)，此處將指出2點(diǎn)。第一，關(guān)于場(chǎng)地的調(diào)查方法：“提前‘做功課’并不是我的工作方式，有時(shí)經(jīng)驗(yàn)(無(wú)論是直接還是間接)會(huì)讓設(shè)計(jì)師丟掉某種本真，先驗(yàn)的空白更容易讓自己在初到場(chǎng)地時(shí)隨著直覺(jué)的指引”，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[36]。這種充滿(mǎn)想象性的、無(wú)預(yù)設(shè)性的、直覺(jué)性的發(fā)現(xiàn)場(chǎng)地的行為恰是朱育帆的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，關(guān)于此方法更詳細(xì)的理論闡述，可參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[37]。第二，一旦體察到采石場(chǎng)的特殊潛能，朱育帆還嘗試運(yùn)用收斂的、克制性的設(shè)計(jì)姿態(tài)介入干預(yù)活動(dòng)，比如，設(shè)計(jì)師沒(méi)有以“題字或問(wèn)名”的方式強(qiáng)調(diào)那2個(gè)皴峰，而是以含蓄的方式處理之，從而讓整個(gè)景點(diǎn)隱約滲透出特定的文化意象，在此，我們可以借用中國(guó)傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)“勢(shì)”(pententiel de situation)來(lái)解釋這種設(shè)計(jì)意圖：“如果我懂得在情勢(shì)當(dāng)中探察出對(duì)我有利的并承載我的趨勢(shì)，然后順勢(shì)而漸漸地開(kāi)采的話(huà)……從此就不再出于我事先做好的藍(lán)圖，而是由于情勢(shì)就是一條礦脈，我可以開(kāi)采其中的礦源”，參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[38]。

?關(guān)于“一線(xiàn)天”：“在曾經(jīng)的卷?yè)P(yáng)機(jī)坡道上爆破出一條山隙，模仿中國(guó)人對(duì)自然山水體驗(yàn)的一個(gè)片段，也就是一種穿越山洞的體驗(yàn)?！?/p>

?朱育帆談?wù)撃喜渴跁r(shí)說(shuō)：“剛進(jìn)入礦坑，基本上是沒(méi)有廢墟的概念，也不覺(jué)得只是破敗無(wú)序的采石場(chǎng)，完全相反，我看到的是一幅山水之境。尤其礦坑的南部崖壁，儼然是能夠直接入畫(huà)的山水景象，而那條曲線(xiàn)棧道的功能就把人一步步帶到崖壁的跟前，根本原因在于，中國(guó)山水畫(huà)的本質(zhì)是人的身體必須能鉆到畫(huà)面中，所謂的可居可游講的就是這個(gè)意思，中國(guó)畫(huà)不是僅從外部凝視其間風(fēng)景，更要身體沉浸的經(jīng)驗(yàn)……既然有入畫(huà)的美景，那么就可以邀請(qǐng)人們進(jìn)入山水內(nèi)部來(lái)真正體驗(yàn)和棲居……這與西方的那套視覺(jué)中心主義還是蠻不一樣的?！?/p>

?據(jù)訪談錄：“行走在浮橋上，沿著平行于坑底崖壁邊緣的方向運(yùn)動(dòng)，忽然眼前有座蔥郁的小島，似有桃花源之境，繞過(guò)去，便看到一個(gè)山洞，這是中國(guó)人關(guān)于自然的另一種象征性想象，穿越山洞便會(huì)通向另一番天地。”

?抵抗性景觀是一個(gè)有待深入建構(gòu)的概念，尚無(wú)清晰的界定，但風(fēng)景園林理論家維勒(Richard Weller)關(guān)于科納(James Corner)的評(píng)述將幫助我們初步理解抵抗性景觀的內(nèi)涵：“一旦風(fēng)景園林師能夠把情感、記憶、歷史性?xún)r(jià)值、象征性涵義、觸覺(jué)感知和存在價(jià)值鑲嵌到場(chǎng)所中，且創(chuàng)造性地利用場(chǎng)所中的骨架結(jié)構(gòu)(more fundamental structural matrices seeking to apply influential ingenuity)，那么，這種景觀便能抵抗科學(xué)量化的、抽象的、抽離的祛魅系統(tǒng)?！眳⒁?jiàn)參考文獻(xiàn)[45]。