□鄭明潔 福建師范大學

齊如山的《國劇身段譜》是第一本專門記錄國劇身段的譜式性書籍，他首次將戲曲身段帶入了學術(shù)視野。在此之前的文獻史料多是對其只言片語的描述或評價，很少有學者對其進行學理上的分析?！秶鴦∩矶巫V》也是第一本根據(jù)身段動作姿勢與性質(zhì)重新為戲曲身段分類命名的專著，它還是第一本分角色論述戲曲身段動作特點，并且以經(jīng)典劇目為例進行驗證的專著……《國劇身段譜》一書還有很多個“第一”，這里不再贅述，此書對戲曲身段理論領(lǐng)域的開拓性意義不容小覷。

《國劇身段譜》全書包括序言和正文兩大部分，序言部分收錄了梨園界的資深名家葉春善、肖長華及梅蘭芳等人為此書撰寫的評價性文字，他們紛紛對齊如山及此書內(nèi)含的戲曲身段理論表示了贊賞，并且充分肯定了其寶貴價值。而正文部分共分為兩大板塊：戲曲身段的來源與戲曲身段的構(gòu)成。

一、戲曲身段的來源

齊如山（1875）與王國維（1877）屬同一時代，但因王國維比齊如山早進入戲曲理論研究領(lǐng)域兩年，所以從理論譜系來看，王國維是齊如山的理論前輩。王國維在其《戲曲考原》一書中對戲曲藝術(shù)作出了明確的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！辈浑y看出王國維作出此定義的立場在于考證戲曲的起源與歷史，但是他的專著中只有較為空洞的言語描述，并未看到考證的過程。而齊如山受到王國維這一理論前輩的啟發(fā)，接受了“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這一論點，在多部著述中對此進行了系統(tǒng)的論證，進而形成了“有聲皆歌，無動不舞”這一理論學說?！秶鴦∩矶巫V》正是這類著述中的一本，齊如山在此書中選擇對戲曲身段進行起源方面的論證，兩次論證運用到的都是比較法，他在書中通過多次對應(yīng)參證最終得出了“戲曲身段源于古代舞蹈”這一結(jié)論[1]。

由此可見，《國劇身段譜》的前兩章內(nèi)容“論戲劇源于古之歌舞”與“論戲劇與唐朝之舞有密切關(guān)系”是對王國維戲曲起源理論空白的填補。

（一）古樂舞的情形

齊如山列舉了數(shù)則古書籍中形容古代歌舞情形的詞句，與戲曲中的組織規(guī)矩逐一對應(yīng)參證，二者的關(guān)系明朗了起來，但由于古書籍中描述樂舞情形的詞句數(shù)量繁多，將所有詞句摘錄下來進行對比的工作量屬實太大，因此齊如山從各時代書籍中摘錄了一兩句作為客觀材料。據(jù)統(tǒng)計，此章節(jié)共列舉了《樂記》《禮記》《舞賦》《觀舞賦》等七本古書中的十條詞句，并且與戲中的組織規(guī)矩一一對應(yīng)，因材料過多，筆者從各書中挑選了一小句制成表格（見表1），使二者的關(guān)系顯而易見。

表1

以上齊如山從古書中摘錄的詞句均為形容各時代樂舞情形的文字，并不是專門為戲曲藝術(shù)而作的文字，但是將這些詞句與戲中組織規(guī)矩一一對應(yīng)，二者是十分吻合的。由此可見，戲曲與古之樂舞之間有著直接的聯(lián)系，那么戲曲中的身段、步法、表情及種種動作毋庸置疑都是由古舞嬗變而來的[2]。

（二）唐盛樂舞的身形

齊如山指出戲曲身段固然是從古舞嬗變而來的，但唐朝以前并沒有完備的規(guī)定，直到經(jīng)過唐朝最高統(tǒng)治者唐明皇的大力提倡，才逐漸有了具體的規(guī)模與規(guī)定。但是關(guān)于舞法的各種記載都未提及，齊如山也無從考證。唯有周密的《癸辛雜識》中存留的《德壽宮舞譜》中的舞蹈名目，齊如山認為，這些舞蹈名目與戲曲身段有著眾多相合之處，便將二者對應(yīng)參證，以證實戲曲身段源于唐代之舞。因《德壽宮舞譜》所含舞的姿勢種類較多，筆者選取了其中的一小部分內(nèi)容制成表格（見表2），以第一大類“左右垂手”組為例，對其中所含的舞蹈術(shù)語進行闡釋，重現(xiàn)唐盛樂舞的身形，再將其與戲曲身段對應(yīng)，以此讓讀者更直觀地了解戲曲身段與唐代之舞之間的緊密聯(lián)系。

表2

（1）雙拂：雙臂幅度大且輕柔地做拂動、抖動等同類別動作，并且在運動過程中需遵守“欲上先下”“欲左先右”的規(guī)則。

（2）抱肘：根據(jù)中國傳統(tǒng)舞蹈美學的運動規(guī)律“欲合先開”，先以雙手向外緩慢地“雙盤腕”，然后雙手心向上交叉內(nèi)合于胸前，接著轉(zhuǎn)腕、提腕、壓腕，最后雙腕虛落于雙肘處。

（3）合蟬：先將雙手提到身前，雙手背相對，然后緩慢地靠內(nèi)臂和內(nèi)腕向外打開撥動，帶著雙臂向身后移動，直至達到腰后的兩旁，再將雙手腕背收向背部貼著腰際；同時由頭帶動，以微傾的旁腰，引領(lǐng)著身體，隨著四步一圈的慢步轉(zhuǎn)身。

（4）小轉(zhuǎn)：對腳步轉(zhuǎn)動節(jié)奏的分配。大致是一只腳先轉(zhuǎn)動八分之一圈，另一只腳跟上并腳的連續(xù)動態(tài)，頭隨腳動。

（5）虛影：從字面意思及舞蹈動態(tài)上來看，較大可能是身體快速晃動而形成虛像的一種動態(tài)。

（6）橫影：舞者身穿長裙，優(yōu)美地舒展雙袖。

（7）稱裹：伴隨身體收縮完成一只手臂從另一只手臂內(nèi)面繞至外面的裹袖和壓袖過程。

綜上，將舞蹈術(shù)語中蘊含的唐盛樂舞的身形與齊如山列舉的戲曲身段動作對應(yīng)，兩者大體上是相合的。因此，齊如山在其《國劇身段譜》一書中對戲曲身段源于唐代之舞的論證是有科學依據(jù)的，這對戲曲身段起源理論具有開拓性意義。

二、戲曲身段的構(gòu)成

北平國劇學會于1935 年出版的《國劇身段譜》一書，是齊如山戲曲身段研究的代表性理論著作，他在書中指出戲曲身段雖然種類繁多，但較重要的也無外袖、手、足、腿、胳膊、腰這幾種，因為戲曲身段是人身體的動作，離不了這幾種肢體舞的姿勢，其好看與否也全都在這幾種肢體的動作中，這幾種肢體便是戲曲身段的構(gòu)成原料。因此，在書中，他對袖、手、足、腿、胳膊、腰這六個方面的舞蹈進行了整理與闡釋，同時還論及了有關(guān)胡須、翎子兩個方面的舞蹈[3]。

（一）袖

古人常云“長袖善舞”，即古人普遍認為長長的袖子有利于起舞，因此，自古以來袖子都是舞蹈中最重要的道具?，F(xiàn)在的戲曲身段對袖子也極為注重，它是對古人舞袖或是日常身段的借鑒與傳承，其姿勢比其他身段動作的種類要豐富得多，且生、旦、凈、丑各角在戲曲表演中用到袖子的地方也極多，因此，齊如山首先對有關(guān)袖子的戲曲身段進行了闡釋。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉了抖袖、掉袖、兜袖等72 種關(guān)于袖子的戲曲身段，并且分別從命名、釋義、姿勢、角色四大角度進行了詳細的解釋。例如，“揮袖”，它在戲中的原名為“揮袖”或“撩袖”，是使人離開的意思。它的姿勢在各角色身上大體相同，即先將胳膊往回一彎，隨之再將袖子橫著往外揮去，揮的時候不可以高于胸際。但由于各角色的人物性格不盡相同，一些動作細節(jié)上有著不同的規(guī)定，如“丑”與“小生”在揮袖時身體須稍稍往前彎，其他動作不變，而旦揮袖時則只需抬起胳膊，用手將袖子輕輕往外一彈即可。

（二）手

手的姿勢在戲曲表演中也極為重要，戲曲演員在臺上時不時會露出手來，因此戲中對手的動作姿勢有著極詳密的規(guī)定，包括手型、手的運動路線、手眼配合等多個方面，于情理之中追求美觀。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉的手的姿勢共有7 式，其中指式又包含了53 種動作，分為自指、指他、空手指、用手中所持物件指、用手指另一只手中之物等多種形式。他指出：“凡指示的時候，無論是哪一種動作，腿部與足部都要隨之運動，眼神也需要隨著手旋轉(zhuǎn)，并且必須與鑼鼓照相呼應(yīng)，要處處有板，倘若一時脫了板身段動作便稱不上美觀了。”例如，“單遠指”，即所有用一只手遠指的動作。各角色的大體動作是手心向下，但是在遠指之前須先將右（左）手的指尖朝上，直對面部，再從左（右）方往下繞到上邊，當手繞時眼神也須跟著轉(zhuǎn)，右（左）手繞完之后隨之斜著指出去，從而完成“單遠指”這一動作；另一只手無明確規(guī)定，叉腰或是背在身后即可。此動作旦角有兩種指法，其中一種是手心朝下，其他姿勢不變；而另一種是手心朝上，右（左）手對準面部，再由下向左（右）方繞到上邊，最后隨之斜著指出去，手須比眉梢略高，眼神也須隨手轉(zhuǎn)動。由此可見，戲曲身段是對日常生活動作美術(shù)化和舞蹈化的再現(xiàn)，其曲線表現(xiàn)方式與眼隨手動等規(guī)矩一直被后世沿用[4]。

（三）足

足的姿勢大多數(shù)在于步法，步法在戲曲表演中占據(jù)著重要地位，因為步法大多也源于古代之舞。關(guān)于步法，各個角色有各個角色的步法，各種步法又有各種步法的姿勢，因此其種類也比較豐富[5]。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉了56 種步法，每種步法皆有極美觀的規(guī)定，并且處處須合拍，即快板會有快板的走法，慢板也會有慢板的走法，因此關(guān)于步法的規(guī)定也極其繁復。例如，“正步”，原名為“臺步”，即美術(shù)化的走路，該步法源于古代之舞。關(guān)于其姿勢，各角色皆不同，這里以旦角為例?！暗钡牟椒ㄝ^細，走得越慢邁步越大，走得越快邁步越小，邁步時兩足須緊緊相靠不可分開，就算分開也不能超過一寸，這樣才稱得上美觀。通過這些繁雜的規(guī)矩，我們可以得知戲曲藝術(shù)的嚴謹性，戲曲演員在練習與表演中皆須嚴格遵守規(guī)則。

（四）腿

戲曲中腿的姿勢種類也非常多，練習者需要有幼年的功夫才能夠達到較高的水平，并且腿與足是不能分開談?wù)摰?，因為足一動腿也必然會隨之而動[6]。

齊如山在《國劇身段譜》中專門列舉了足不落地的腿部姿勢，一共有12 種。例如，“蹲腿”，原名亦是“蹲腿”，它是戲中重要的組織規(guī)矩，大致有兩層含義：第一種是站立時微微蹲腿，這樣在做動作時才能顯得身體有伸縮空間且美觀；而另一種則是使站立的姿勢不呆板僵硬。這一身段動作的做法十分簡單，雙腿在站立時膝蓋微微彎曲便可，以臺下觀眾察覺不出來為妙。

（五）胳膊

胳膊在戲中也極為重要，而且胳膊與手是分不開的，有時會出現(xiàn)手的姿勢相同而胳膊姿勢不同的情況。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉了8 種關(guān)于胳膊的身段動作，這些動作皆是手的姿勢相同而胳膊姿勢不同的情況。例如“翻胳膊”，原名也是“翻胳膊”，用來形容古人所謂雄赳赳、氣昂昂之意，此動作會顯得體格雄壯。在做該動作時，兩手由里往下翻轉(zhuǎn)，大拇指朝下，要使兩肘翻到上面才能顯得美觀，但是各角色還是稍有不同?！皟簟睙o論何時都需要翻胳膊，并且翻的幅度比其他角色都大；“旦”穿蟒、帔、褶子時不必翻，只有扎靠時須輕輕地翻一下；“丑”則是穿蟒時須稍翻，扎靠時非翻不可。

（六）腰

因腰肢都是隨著胳膊、腿動作，除偶爾有下腰、彎腰之外，萬萬沒有腰肢單獨動作的道理，所以齊如山在《國劇身段譜》中并未單獨梳理有關(guān)腰肢的身段動作。

（七）胡須

中國古人以須長為貴，故戲中也帶起長須來，各角利用長須做出許多舞的姿勢，以表現(xiàn)喜、怒、哀、樂等各種情緒。此動作有一定的規(guī)定，大致是合乎情理之中又要有美的姿態(tài)，并且除了美觀還需要合拍，此類動作看著容易實則很有難度，一不小心便會鬧出笑話來。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉了39 種相關(guān)動作，各角色須根據(jù)年歲考慮帶不帶胡須，并且胡須只有男子使用，所有旦角是絕對不會用到此類動作的。例如“捋須”，原名亦是“捋須”，是整理的意思，各角在整理胡須時需要將大拇指放置在胡須的里面，由上至下捋到頭，這種身段一般在武生、花臉、老生等角出場時用得比較多。

（八）翎子

翎子是指冠上所插的兩根雉尾，最長的大概有七八尺。梨園界的名角用它加了許多身段，內(nèi)行將其稱為“耍翎子”，翎子越長耍起來越好看。這種身段雖然比不上袖舞及手舞足蹈，但它有著自己獨特的意味。手持翎也有著相應(yīng)的規(guī)矩，中指與食指應(yīng)空如鳳眼，將翎子夾于鳳眼之中，翎子跟著手轉(zhuǎn)，這樣才不會在耍翎子的過程中傷到翎子。

齊如山在《國劇身段譜》中列舉了11 種相關(guān)戲曲身段，翎子這一道具像袖子一樣，男女都可使用，并且各角在做此類動作時差異不大，只不過男女身段上會有些許差異，男子持翎手會比女子略微高一些。例如，“繞翎”，原名亦是“繞翎”，表示極其憤怒的意思，有時還會有決斷之意。在做這一身段時，頭往前一伸，再用力一繞，使翎子繞一大圈，翎子繞得越圓越好，各角做法無明顯差異。

結(jié) 語

齊如山是第一位把目光聚焦在戲曲身段上并且通過不懈努力獲得卓越成就的學者，在此之前，戲曲身段這一“小道研究”并沒有引起其他學者的高度重視。齊如山在研究中不僅講解清楚了戲曲的身段動作，還論述了戲曲身段的來源，因此，齊如山對戲曲身段領(lǐng)域的開拓性作用不容小覷。齊如山的《國劇身段譜》一書是其對戲曲身段的文本化整理，更是對戲曲身段理論體系的初步建構(gòu)。齊如山作為一個標桿，使眾多學者逐漸認識到戲曲身段也是一種龐大且充滿奧秘的學問，使戲曲藝術(shù)表演研究呈現(xiàn)出廣闊又嶄新的局面。