□張?zhí)K雨 南京師范大學(xué)

一、觀念攝影的發(fā)展

自達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，“觀念”的意識(shí)就一直存在于攝影之中。19 世紀(jì)中后期，畫(huà)意攝影在歐洲盛行，一部分?jǐn)z影師認(rèn)為，這便是觀念攝影的最早起源。無(wú)論“藝術(shù)攝影之父”奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德著名的拼貼作品《人生的兩條路》，還是畫(huà)意攝影的倡導(dǎo)者亨利·佩奇·魯濱遜用五張底片合成的《彌留》，都是觀念攝影作品的雛形。

20 世紀(jì)90 年代，文藝領(lǐng)域逐步撥亂反正，藝術(shù)氛圍相對(duì)開(kāi)放。受到當(dāng)時(shí)國(guó)家現(xiàn)狀的影響，觀念攝影在國(guó)內(nèi)逐步發(fā)展成型，中國(guó)觀念攝影師在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的同時(shí)，也融入了自己的特征。

觀念攝影發(fā)展至今，逐漸表現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代主義色彩，現(xiàn)代主義觀念攝影仍然注重繼承，而“批判”則是后現(xiàn)代主義觀念攝影的關(guān)鍵詞。觀念攝影師在創(chuàng)作作品時(shí)，更注重內(nèi)心的表達(dá)，將自己的想象力與意念融入觀念攝影的創(chuàng)作中，借助攝影來(lái)表達(dá)自己對(duì)生活和社會(huì)的理解，從而進(jìn)一步展示自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的深層次思考與批判。

二、觀念攝影的特點(diǎn)

（一）觀念攝影的表現(xiàn)手法

觀念攝影的加入使攝影多了一種新型的表現(xiàn)手法，它與以往的紀(jì)實(shí)攝影并不沖突，但兩者存在明顯的差異。約翰·薩考斯基把攝影分為主觀自我表現(xiàn)的鏡子和客觀呈現(xiàn)世界的窗戶，前者更接近浪漫主義的表達(dá)，后者則更接近現(xiàn)實(shí)主義。這兩種比喻是觀念攝影和紀(jì)實(shí)攝影最好的解說(shuō)，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的直觀反映，觀眾可以通過(guò)欣賞攝影作品認(rèn)知不同時(shí)代的人們的生活場(chǎng)景與精神面貌，可以了解現(xiàn)實(shí)生活的不同面，從而開(kāi)闊自身視野。就像約翰·薩考斯基在《攝影師之眼》中所說(shuō)：“攝影師聽(tīng)命于現(xiàn)實(shí)，其任務(wù)就是強(qiáng)迫事實(shí)說(shuō)出真相?！?而觀念攝影則更像一面鏡子，攝影作品不僅反映了現(xiàn)實(shí)生活，也如同一面照著攝影家和觀眾內(nèi)心的鏡子，反映了攝影家甚至是觀者的思想和情緒。攝影家藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中一定會(huì)有形、無(wú)形地融入自身的思想感情，在作品中表達(dá)自身的諷刺和愿望，將自身對(duì)生活的體驗(yàn)與感悟賦予創(chuàng)作過(guò)程與藝術(shù)形象中。同時(shí)，觀念攝影也為觀者提供了更為自由的空間，觀者不再被作品強(qiáng)迫著接受現(xiàn)實(shí)，而是可以結(jié)合自身經(jīng)歷對(duì)攝影師暗藏于攝影作品背后的諷喻做出自己的理解。

（二）觀念攝影的色彩運(yùn)用

色彩是展現(xiàn)藝術(shù)魅力不可或缺的元素，也是觀念攝影中最主要的表現(xiàn)方式之一，觀念攝影師大都在色彩上有自身獨(dú)特的追求，他們使用色彩來(lái)表達(dá)情感，從而達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效果。大部分觀念攝影作品色彩飽和度和對(duì)比度都較為強(qiáng)烈，使觀者在欣賞作品時(shí)感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。色彩豐富的作品特色，觀念藏于藝術(shù)之中，攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟就在二者結(jié)合中自然地流露于作品之中。

（三）觀念攝影的設(shè)計(jì)手段

與其說(shuō)觀念攝影作品是一件藝術(shù)品，不如稱其為藝術(shù)裝置；與其說(shuō)在攝影作品中追求觀念的藝術(shù)家是攝影師，不如稱其為導(dǎo)演。觀念攝影作品不只需要攝影師具備攝影技術(shù)，更需要攝影師具備良好的美術(shù)造詣及在設(shè)計(jì)場(chǎng)景時(shí)的想象力。觀念攝影師在拍攝作品時(shí)，需要進(jìn)行完善的前期準(zhǔn)備，布置場(chǎng)景、擺拍模特、使用道具等，人為痕跡遍布整個(gè)作品。觀念攝影作品是用故事的方式將現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出來(lái)，以此表現(xiàn)創(chuàng)作者的愛(ài)恨，從而引起觀者的深刻思考。

三、當(dāng)代西方觀念攝影代表

（一）托馬斯?魯夫

托馬斯?魯夫在1999 年創(chuàng)作了《裸體》系列，他從網(wǎng)站上下載色情圖片，將這些色情照片通過(guò)數(shù)字化處理，使其呈現(xiàn)出模糊、虛化的狀態(tài)，處理后的圖片與照片原貌大相徑庭，看不出原始照片的任何細(xì)節(jié)內(nèi)容，這樣的作品放到如今可能會(huì)被貼上“廢片”的標(biāo)簽。因?yàn)椤堵泱w》系列的每幅作品都好似在相機(jī)失焦?fàn)顟B(tài)下拍攝的，目的是呈現(xiàn)出托馬斯?魯夫思想中色情照片的形態(tài)。在色情工業(yè)景觀風(fēng)靡的時(shí)代，托馬斯?魯夫卻將其呈現(xiàn)出模糊的狀態(tài)，這既表明了托馬斯?魯夫?qū)ι楣I(yè)景觀的批判，又是其對(duì)觀者提出的深刻疑問(wèn)。在新媒體和數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展的現(xiàn)代，觀者是否已經(jīng)被這些虛幻的表象所吸引，而喪失了對(duì)真實(shí)生活的感知？這些真實(shí)存在的丑陋與粗鄙，卻在相片中呈現(xiàn)出不完整、不清晰的狀態(tài)，也暗示了人們想象中的虛幻與現(xiàn)實(shí)殘酷社會(huì)的永恒矛盾。

托馬斯?魯夫最近的作品《JPEG》將題材各異（災(zāi)難、景觀等）的照片進(jìn)行合成、壓縮、編碼處理，使處理后的照片近看由方塊狀的像素組成。如果不在適當(dāng)距離內(nèi)觀看，則看不出照片所要表達(dá)的內(nèi)容。圖像是現(xiàn)實(shí)的反映，圖像自發(fā)明以來(lái)，就承擔(dān)著轉(zhuǎn)述現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，人們通過(guò)圖像去理解不同社會(huì)的生產(chǎn)手段、思想觀念、藝術(shù)追求等[1]。攝影存在最初也是最本質(zhì)上的意義便是記錄，即便負(fù)責(zé)記錄的人備受爭(zhēng)議，攝影在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被認(rèn)為不配稱為藝術(shù)，但其仍擁有不可磨滅的意義——反映現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)。而托馬斯?魯夫的這一系列作品卻親手撕毀了圖片的“真實(shí)性”與“現(xiàn)實(shí)性”，他反思當(dāng)今人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)世界分辨不清圖片真實(shí)與偽造的現(xiàn)狀，同時(shí)，也留給觀者一個(gè)有趣的問(wèn)題：網(wǎng)絡(luò)世界的圖像是真實(shí)的嗎？

（二）杰夫?沃爾

著名評(píng)論家蘇珊?桑塔格給予杰夫?沃爾的作品《死去的軍人在說(shuō)話》極高的評(píng)價(jià)：“在思想深度、條理性和激情表達(dá)方面都堪稱楷模。”這幅作品看似只是記錄了士兵遭遇伏擊后的場(chǎng)景，但很難想象，這些畫(huà)面都是杰夫?沃爾在攝影棚中搭建的場(chǎng)景。杰夫?沃爾將“再現(xiàn)”作為主題融入創(chuàng)作中?！端廊サ能娙嗽谡f(shuō)話》是由攝影師本人搭建的攝影裝置拍攝的。攝影裝置屬于藝術(shù)創(chuàng)作，裝置中的內(nèi)容卻是現(xiàn)實(shí)記錄，兩者在杰夫?沃爾的作品中混淆使其有意為之。攝影裝置是人為的虛假場(chǎng)景，但在杰夫?沃爾的鏡頭下卻格外真實(shí)，人們站在相片前，仿佛真的置身于同一段故事，和故事中的人們對(duì)話。

和認(rèn)定自己在創(chuàng)作時(shí)具有導(dǎo)演身份的攝影師克魯?德遜一樣，杰夫?沃爾也是一位現(xiàn)代生活的造像者。杰夫?沃爾的作品包含眾多主題，階級(jí)、暴力、貧窮等問(wèn)題都是他所關(guān)注的。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己安排的模特，凝固模特最具表現(xiàn)力的瞬間，將其用照片的形式留存下來(lái)。照片體現(xiàn)的是杰夫?沃爾導(dǎo)演的場(chǎng)景，使觀者以初來(lái)乍到的身份接受其準(zhǔn)備的一系列如同電影般的場(chǎng)景。杰夫?沃爾的作品像一卷連環(huán)畫(huà)，鋪在人們眼前。杰夫?沃爾的觀念攝影作品帶給觀者的不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪和思考，也具有對(duì)未來(lái)的警惕和遐想。雖然攝影師按下快門只是一瞬間，但攝影這面長(zhǎng)長(zhǎng)的墻是由無(wú)數(shù)個(gè)故事堆砌而成的。

四、當(dāng)代中國(guó)觀念攝影代表

（一）王慶松

王慶松的攝影作品既現(xiàn)實(shí)又荒誕；既體現(xiàn)了其無(wú)厘頭的創(chuàng)作布景書(shū)法，又遵循一定的美學(xué)規(guī)律；既諷刺、批判了現(xiàn)實(shí)生活，又暗藏了攝影師對(duì)社會(huì)的關(guān)照。王慶松被稱為“中國(guó)最貴的攝影師”，他擅長(zhǎng)惡搞，將黑色幽默呈現(xiàn)在作品中，他的作品畫(huà)風(fēng)奇怪，惡搞現(xiàn)實(shí)，故又被稱為“艷俗藝術(shù)”。他的作品中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，又可以看見(jiàn)傳統(tǒng)文化的影子，兩者相結(jié)合，諷刺了文化價(jià)值混亂的現(xiàn)狀。王慶松和杰夫?沃爾一樣，都將復(fù)雜的場(chǎng)景搭置于攝影棚中，并拍攝自我導(dǎo)演的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)精心編排，模特在鏡頭下聽(tīng)候攝影師的安排，擺好動(dòng)作，出演圖片中的角色。單看場(chǎng)景中的演員和情節(jié)，是滑稽而荒謬的，但整個(gè)場(chǎng)景卻呈現(xiàn)出莊重的氣氛。觀者欣賞王慶松的觀念攝影作品時(shí)，經(jīng)?？梢泽w會(huì)到一種似是而非的感覺(jué)，圖片里的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)相碰撞，使人們?nèi)滩蛔√骄刻N(yùn)含在這荒謬的現(xiàn)實(shí)背后的深刻思想。

王慶松還經(jīng)常在自己的觀念攝影作品中扮演主角，如他在《跟他學(xué)》中扮演了學(xué)生，學(xué)生周圍的環(huán)境一片狼藉，人們?cè)跐M桌的書(shū)籍、滿地的紙團(tuán)及滿黑板的混亂筆記中能看到僅露出半個(gè)頭的王慶松。這幅作品諷刺了當(dāng)代的教育現(xiàn)狀，深陷應(yīng)試教育的孩子最終只能被培養(yǎng)成考試機(jī)器。王慶松將如此現(xiàn)實(shí)的話題用創(chuàng)意的表現(xiàn)手段進(jìn)行呈現(xiàn)，在批判的同時(shí)，帶給觀者對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的無(wú)盡反思。

（二）馬良

正如馬良自己所說(shuō)：“我有兩個(gè)身份，一個(gè)是導(dǎo)演，一個(gè)是攝影師?！瘪R良作品中的畫(huà)面也是由其編排過(guò)的場(chǎng)景構(gòu)成的。穿上戲服、化著濃妝的演員在作品中盡情釋放，用肢體語(yǔ)言講述導(dǎo)演想象中的故事。在當(dāng)代中國(guó)攝影界，馬良的作品具有濃烈的個(gè)人特色，使人們能夠很輕易地分辨出哪些是他的創(chuàng)作。他的作品華麗而詩(shī)意，卻又充斥著一種荒誕的氣氛，而隱藏在這荒謬的氛圍之中的，是無(wú)法忽視的現(xiàn)實(shí)意義。

馬良最為著名的作品是《郵差》，他自己也說(shuō)，《郵差》是一套他特別鐘愛(ài)的作品?！多]差》系列作品的創(chuàng)作實(shí)屬偶然，馬良在成年后無(wú)意間路過(guò)即將拆遷的老房子，那是他童年生活過(guò)的地方，所以他通過(guò)創(chuàng)作這一系列作品回憶了兒時(shí)在這小巷與老房子中的生活。那些記憶如今已變成一片片碎瓦，埋葬于現(xiàn)代發(fā)展的需求下。馬良用劇情的形式再現(xiàn)了兒時(shí)回憶里的場(chǎng)景，借此來(lái)諷喻當(dāng)今社會(huì)急劇變化與人們?nèi)笔У奈幕枨笙嗝艿默F(xiàn)狀。同時(shí)也通過(guò)這一觀念攝影作品反問(wèn)觀者：在物換星移的當(dāng)今社會(huì)，你是否能夠找到精神上的歸鄉(xiāng)之路？

結(jié) 語(yǔ)

觀念攝影作品讓觀者很好地認(rèn)識(shí)了藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系，藝術(shù)應(yīng)以藝術(shù)家的意念為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作和理解。攝影家的思考是觀念攝影作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而使用的表現(xiàn)手段則是關(guān)鍵，沒(méi)有攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)的想法，這些作品將失去靈魂。表現(xiàn)手段的呈現(xiàn)使觀者獲得視覺(jué)享受及共鳴。觀念攝影作品不僅表達(dá)了攝影師的愛(ài)恨憎惡，也能激發(fā)觀者的思考。觀念攝影創(chuàng)作看似荒謬，卻能讓觀者在欣賞作品的同時(shí)，對(duì)生命、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)進(jìn)行一次深入人心的反問(wèn)。