卓今

摘 要：時(shí)間在人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出來(lái)的樣子，既不是哲學(xué)的也不是物理的，時(shí)間是一種經(jīng)驗(yàn)和感受，“一日不見(jiàn)如隔三秋”“度日如年”，時(shí)間被高度稀釋，“日月如梭，如白駒過(guò)隙”“光陰似箭”等，時(shí)間被高度濃縮。文學(xué)關(guān)注的是這種“異化”的時(shí)間形態(tài)。我們將時(shí)間的本性歸結(jié)到了外部的，它實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為空間，變成了“非時(shí)間性”要素。它被某種力量（情感聚變、群體性事件、個(gè)性化）所破壞，變成一堆一堆的狀態(tài)，文學(xué)時(shí)間是深入到時(shí)間的最深又逃脫于時(shí)間之外，從普遍事物中提取出一些極其個(gè)性化的事物，表現(xiàn)出一種點(diǎn)狀的形態(tài)。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)篇小說(shuō);藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn);異化的時(shí)間

作家常常有一種焦慮，身在當(dāng)下時(shí)空之中，我們到底要表達(dá)什么？社會(huì)需要我們表達(dá)什么？我們的表達(dá)對(duì)社會(huì)有何意義？哲學(xué)是不承認(rèn)時(shí)間是點(diǎn)狀的，就像德勒茲在《差異與重復(fù)》中所說(shuō)時(shí)刻（instant）的序列問(wèn)題，它既形成時(shí)間也同樣瓦解時(shí)間。也就是說(shuō)，點(diǎn)狀的時(shí)間，根本就不是時(shí)間。哲學(xué)只承認(rèn)時(shí)間內(nèi)意識(shí)本身的連續(xù)性的綿延本性。時(shí)間的物理特征是重復(fù)循環(huán)的、有先后次序的、均勻統(tǒng)一的。也就是說(shuō)物理時(shí)間或者說(shuō)客觀時(shí)間也不承認(rèn)時(shí)間是點(diǎn)狀的，它是一條無(wú)始無(wú)終的線。但是時(shí)間在人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出來(lái)的樣子，既不是哲學(xué)的也不是物理的，時(shí)間是一種經(jīng)驗(yàn)和感受，“一日不見(jiàn)如隔三秋”“度日如年”，時(shí)間被高度稀釋，“日月如梭，如白駒過(guò)隙”“光陰似箭”等，時(shí)間被高度濃縮。文學(xué)關(guān)注的是這種“異化”的時(shí)間形態(tài)。我們將時(shí)間的本性歸結(jié)到了外部的，它實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為空間，變成了“非時(shí)間性”要素。它被某種力量（情感聚變、群體性事件、個(gè)性化）所破壞，變成一堆一堆的狀態(tài)，文學(xué)時(shí)間是深入到時(shí)間的最深處又逃脫于時(shí)間之外，從普遍事物中提取出一些極其個(gè)性化的事物，表現(xiàn)出一種點(diǎn)狀的形態(tài)。筆者這里說(shuō)文學(xué)時(shí)間是點(diǎn)狀的，主要是結(jié)合長(zhǎng)篇小說(shuō)基于現(xiàn)象學(xué)的分析，希望能對(duì)湖南作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作有所進(jìn)益。

一、觀念性的時(shí)間點(diǎn)狀特征

第一特征是大視野的重建。我們?cè)诳疾烊宋臍v史時(shí)最好從兩條歷史線索中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，一條是人的觀念史，一條是社會(huì)發(fā)展史。大視野的建構(gòu)需要看到兩個(gè)歷史的平行間區(qū)域與交叉點(diǎn)。我們?nèi)绻堰@兩條線放在一個(gè)坐標(biāo)系里，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人的觀念史與社會(huì)發(fā)展史有時(shí)候是齊頭并進(jìn)的平行狀態(tài)，它們時(shí)高時(shí)低，也不是勻速的，還會(huì)時(shí)常出現(xiàn)波動(dòng)、交叉。我們看到的文學(xué)史或者文學(xué)創(chuàng)作的觀念史的重要事件和里程碑式的優(yōu)秀作品，很多是這些區(qū)間的重要場(chǎng)面和交叉點(diǎn)上的生成物。長(zhǎng)篇小說(shuō)與中短篇小說(shuō)、散文不同，它要做的是既要通過(guò)一種大視野對(duì)兩條線的走向作整體把握，還要關(guān)注微觀和細(xì)節(jié)的動(dòng)人之處，找到精神骨架，以感性、富有魅力的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。作家花很大的精力，十年磨一劍，這種精神是感人的，但如果長(zhǎng)篇小說(shuō)的精神骨架壞了，藝術(shù)表現(xiàn)力再?gòu)?qiáng)也不能彌補(bǔ)。偉大的小說(shuō)、經(jīng)典的小說(shuō)之所以經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，一個(gè)先決條件是它抓住了時(shí)代的精神內(nèi)核，發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)歷史線索之間的聚集點(diǎn)。聚集點(diǎn)有很多個(gè)?，F(xiàn)在有一種照相技術(shù)，眾多人合影時(shí)它可以對(duì)焦到每個(gè)人臉上，即便是最核心的焦點(diǎn)也是游移的。作家找準(zhǔn)了其中一個(gè)，從這個(gè)點(diǎn)上發(fā)力。如果其中有一條線速度走低，社會(huì)整體就會(huì)產(chǎn)生一種焦慮。為什么我們作家普遍感到焦慮、迷茫，抓不到重點(diǎn)？當(dāng)下作家整體焦慮的情形超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，因?yàn)閺纳鐣?huì)發(fā)展這條線來(lái)看，從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)高歌猛進(jìn)，人的思想觀念卻嚴(yán)重滯后的時(shí)期。尤其是近幾十年，全球化、信息化、人工智能、基因技術(shù)等的影響，社會(huì)發(fā)展這條線持續(xù)走高，人的觀念這條線緩慢上揚(yáng)。只有極少數(shù)人的觀念已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，大多數(shù)人的觀念還停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)。兩條線之間區(qū)間越寬，需要解決的問(wèn)題就越多，困惑也就越大。這里頭就會(huì)產(chǎn)生很多事件，這些事件就是長(zhǎng)篇小說(shuō)的生長(zhǎng)點(diǎn)。從這個(gè)意義上，就長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的素材來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在或者未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)比以往任何一個(gè)時(shí)代都豐富。

第二特征是現(xiàn)代性生成與文學(xué)時(shí)間點(diǎn)狀關(guān)系。大家可能還注意到了現(xiàn)代性的未完成狀態(tài)。傳統(tǒng)資源整理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，新觀念探索，本土經(jīng)驗(yàn)與世界性的認(rèn)知轉(zhuǎn)化，古今對(duì)接、中西匯通的集合和建構(gòu)。過(guò)去一百年，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)文藝形式是最具當(dāng)代性的，它常常能夠代表一個(gè)時(shí)代人的整體精神狀態(tài)和理想追求。進(jìn)入新世紀(jì)以后，長(zhǎng)篇小說(shuō)把握時(shí)代的能力在衰退。為什么？并不是小說(shuō)家能力不強(qiáng)，也不是現(xiàn)在的作家不夠聰明，而是現(xiàn)代性的進(jìn)入路徑呈扇面狀態(tài)，難度加大，如同從小學(xué)數(shù)學(xué)四則混合運(yùn)算一下進(jìn)入微積分。小說(shuō)家作為人類精神探索者，必須具備兩方面的能力：一是世界價(jià)值體系解釋的能力。做井底這蛙肯定是不行的，你對(duì)你自己價(jià)值體系有一個(gè)很好的闡釋，你對(duì)世界其他國(guó)家和民族的價(jià)值體系也應(yīng)該有包容和理解的能力，同時(shí)你的作品人物的情感、行為模式包含先進(jìn)文明價(jià)值體系的一種高度濃縮（典范）。為什么說(shuō)《紅樓夢(mèng)》偉大，那么多人傳抄、批注、研究？它在價(jià)值層面超越了同時(shí)代普通人的認(rèn)知，它有人性向上的動(dòng)力，即使放在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系之中，仍然能夠啟發(fā)人、引領(lǐng)人;它的清澈干凈的人性力量和豐贍飽滿的美學(xué)指向，能夠把讀者崇高、崇美、崇善的偉大情感激發(fā)出來(lái)。小說(shuō)有兩次重大人文革新，一是曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》在19世紀(jì)建立的價(jià)值體系，一是魯迅在20世紀(jì)對(duì)人文精神的影響。我們所說(shuō)的現(xiàn)代性仍然沒(méi)有突破他們建立的價(jià)值體系。價(jià)值框架的建立這種重要的人文成果還在期待之中。新的歷史觀價(jià)值觀框架之下重新解釋中國(guó)，像500年前的西方文明重新建構(gòu)世界現(xiàn)代文明價(jià)值體系一樣。長(zhǎng)篇小說(shuō)的作用可能承擔(dān)不起這樣的重任，但對(duì)于文明進(jìn)程還是可以起到推動(dòng)作用，如：在大的制度框架之下改善現(xiàn)存道德秩序的人道主義努力，以及在新技術(shù)新領(lǐng)域下重建疲憊破碎心智的架構(gòu)。二是處理增量信息的能力。身邊所有的事物都在擴(kuò)容。國(guó)民教育體系完善以后，讀者的水平在提高，普通讀者在信息化時(shí)代都變成了超強(qiáng)大腦，長(zhǎng)篇小說(shuō)所包含的信息量和情感濃度也相應(yīng)增加，有經(jīng)驗(yàn)的讀者對(duì)事實(shí)判斷和價(jià)值判斷有一套相對(duì)成熟的標(biāo)準(zhǔn)，寫哪個(gè)領(lǐng)域的小說(shuō)必然是那個(gè)方面的專家。在思想價(jià)值、知識(shí)創(chuàng)新和藝術(shù)表現(xiàn)三個(gè)維度都有可取之處，文本的可闡釋性才可能持續(xù)有效。

第三個(gè)特征是作為主體的注意力與時(shí)間綜合問(wèn)題。文學(xué)時(shí)間的點(diǎn)狀特征也有它的負(fù)面問(wèn)題。點(diǎn)是凝縮的，凝結(jié)物的一個(gè)致命缺陷就是難以持久。當(dāng)我們將注意力放在某個(gè)點(diǎn)上，時(shí)間的延展和流逝使得注意力一定會(huì)趨于疲憊，無(wú)論你下多大的決心使自己努力保持一種專注狀態(tài)。只要你的注意力開始呈現(xiàn)衰竭的趨勢(shì)，那么“凝縮的綜合”也就隨之逐漸松動(dòng)乃至瓦解。因此，時(shí)間綜合勢(shì)必需要一個(gè)更高的條件，它能夠給凝結(jié)物提供源源不竭的精神能量，這需要在小說(shuō)本體中尋找答案。我們看到長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種精神凝結(jié)物，由于注意力的疲憊，它的凝聚點(diǎn)正在瓦解，那么，擺在我們面前的是要尋找新的精神能量。這就涉及到上面提到的兩種方面的能力，即世界價(jià)值體系解釋的能力和處理增量信息的能力，在此基礎(chǔ)上還要加上對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的力度。主體感受力下降、注意力分散的后果是點(diǎn)狀游移，被感受到的時(shí)間序列重新排列組合。主體的注意力需要有非凡的精神力量支撐。加繆說(shuō)：“作家職業(yè)的高貴，永遠(yuǎn)根植在兩種艱難的介入中，拒絕謊言，反抗逼迫?！彼m然不能算精神力量的全部，至少是一部分。時(shí)間的綜合因素還會(huì)反作用于感受主體。

二、技術(shù)性的時(shí)間點(diǎn)狀特征

技術(shù)看起來(lái)是細(xì)枝末節(jié)，但形式有時(shí)候就是內(nèi)容本身。藝術(shù)形式是藝術(shù)本體論，但這里只討論小說(shuō)技巧。通常是技術(shù)提高了，真誠(chéng)減少了。技術(shù)和真誠(chéng)不是不相容的兩個(gè)東西，是可以同時(shí)提高的。但是小說(shuō)技巧對(duì)文學(xué)性到底有沒(méi)有影響？肯定有，西方有幾個(gè)學(xué)術(shù)流派就專門分析技術(shù)，機(jī)械的、程式的、類型化的問(wèn)題一直存在。傳統(tǒng)章回小說(shuō)也有類型化問(wèn)題?，F(xiàn)在各學(xué)科都開始搞語(yǔ)料庫(kù)，文學(xué)的技術(shù)派有了語(yǔ)料庫(kù)，有了大數(shù)據(jù)，那些明顯玩技術(shù)的寫作者可能沒(méi)飯吃，人工智能完全可能比人寫得更好。人類頂尖圍棋棋手不是阿爾法狗的對(duì)手。專門做深度思維的人工智能公司不斷推出新的AI程序。AI詩(shī)人“小冰”“偶得”比一般二流詩(shī)人都寫得好。寫作是極端個(gè)人化的事業(yè)，過(guò)去我們聽說(shuō)網(wǎng)絡(luò)寫手是有團(tuán)隊(duì)的，接受不了，現(xiàn)在如果有人說(shuō)某個(gè)小說(shuō)是AI寫的，已經(jīng)用不著大驚小怪了。AI不會(huì)像人類那樣不計(jì)得失地追求真善美。很多重要的發(fā)明是來(lái)自興趣，很多偉大的小說(shuō)是純粹出于表達(dá)的欲望。

1.文學(xué)時(shí)間中的未來(lái)性。每一個(gè)現(xiàn)在點(diǎn)都是絕對(duì)異質(zhì)的、“不相等的”。這個(gè)純空次序到底是怎樣發(fā)生的呢？因?yàn)辄c(diǎn)與點(diǎn)之間是絕對(duì)不對(duì)等并且斷裂的，情感、記憶也是不對(duì)等的，歷史脈絡(luò)是直線的不可逆的，而文學(xué)時(shí)間是可回環(huán)的。你可以站在現(xiàn)在時(shí)看待過(guò)去時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，那是一種被人類極其重視的反思行為，但如果你一直用過(guò)去時(shí)的思維處理現(xiàn)在時(shí)和將來(lái)時(shí)的事件，就會(huì)出現(xiàn)難以把握的困境。文學(xué)的時(shí)間除了過(guò)去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)、將來(lái)時(shí)，它還有超現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)時(shí)空、想像時(shí)空。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)是聚集了過(guò)去時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在時(shí)的處境，將來(lái)時(shí)的想像，幾種時(shí)空混合而成的一個(gè)東西。就像卡夫卡所說(shuō)，我們坐在一輛塵世的馬車?yán)?，駕著一匹非塵世的馬風(fēng)馳電掣。長(zhǎng)篇小說(shuō)一般由這4個(gè)維度構(gòu)成，即使是非虛構(gòu)也有隱形的第4維度。

2.創(chuàng)作的難題還在于“實(shí)時(shí)性”、無(wú)陌生化?！肮矔r(shí)+實(shí)時(shí)”所展現(xiàn)出來(lái)的一堆一堆的事件，就是前面所說(shuō)的時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間——被異化的時(shí)間。變成極大點(diǎn)和極小點(diǎn)，它也有先后線性次序。但在數(shù)字化時(shí)代，每個(gè)點(diǎn)從內(nèi)到外可能被扭曲和放大，離開原來(lái)的真相。每個(gè)點(diǎn)從外部來(lái)說(shuō)，總結(jié)和概括，從內(nèi)部來(lái)說(shuō)，激發(fā)活力。真正回到時(shí)間本身，對(duì)“現(xiàn)在點(diǎn)”本身進(jìn)行一種“時(shí)間性”的拓展。至于當(dāng)下的兩種拓展形式，“超現(xiàn)實(shí)”可以看作文學(xué)時(shí)間的一種延展手段?，F(xiàn)實(shí)性相當(dāng)于照相術(shù)中的實(shí)景，超現(xiàn)實(shí)可以看作一種“光暈”。本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺(jué)”，令人神往的古典藝術(shù)的距離感和唯一性被徹底消解，以至于古典藝術(shù)的“靈光”消逝殆盡。如何解決“藝術(shù)美境的流失”問(wèn)題，文學(xué)作品尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)或多或少夾帶一些超現(xiàn)實(shí)手法。一段時(shí)期拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義受到追捧，可以看成作家試圖對(duì)古典藝術(shù)靈光的拯救。現(xiàn)實(shí)主義或者自然主義描摹的機(jī)械重復(fù)方式給時(shí)間還原，這種穩(wěn)定的、讓人安心的時(shí)間性，在文學(xué)形式中魅力不減。非虛構(gòu)的再次崛起充分說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。但如果將所有事物都納入精確的時(shí)間表達(dá)中，實(shí)時(shí)與光暈的張力無(wú)法體現(xiàn)，人類天生固有的藝術(shù)美感會(huì)跳出來(lái)鬧事。打通現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)時(shí)間，在過(guò)去和未來(lái)更大的空間認(rèn)識(shí)自身，可能更有利反思當(dāng)下。

歷史和經(jīng)驗(yàn)可能提供一些方法。工業(yè)化、城市化進(jìn)入成熟時(shí)期以來(lái)，文學(xué)時(shí)間的點(diǎn)狀特征越來(lái)越游移，很難讓人抓到關(guān)鍵點(diǎn)，因?yàn)楦揪蜎](méi)有關(guān)鍵和核心，它是散點(diǎn)的，文化多元化、思想多元化，藝術(shù)表現(xiàn)手法多元化，還有文藝載體多元化及二次創(chuàng)作和多次創(chuàng)作，如長(zhǎng)篇小說(shuō)改編影視劇，繼而改編成動(dòng)漫、游戲、旅游勝景及周邊產(chǎn)品，改編后的重心轉(zhuǎn)移。多種主流，還有逆流、回流、漩渦，時(shí)代潮流。主旋律與民間立場(chǎng)，廟堂與江湖，本土經(jīng)驗(yàn)與世界視野等。以近百年中國(guó)小說(shuō)中女性角色的定位為例，現(xiàn)代小說(shuō)女性角色一直在變。在婦女權(quán)益沒(méi)有得到基本改觀、生產(chǎn)力沒(méi)有有效解放、生產(chǎn)關(guān)系向強(qiáng)者傾斜的年代，女主基本是白蓮花，柔弱，或者柔弱中帶著一絲絲堅(jiān)強(qiáng)，大多是“小鳥依人”型。魯迅筆下經(jīng)過(guò)奮斗最后妥協(xié)的子君，丁玲筆下勇猛新潮的莎菲女士，哪個(gè)更真實(shí)？女性的自我變革在時(shí)代大背景下變幻著姿態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，獨(dú)立人格、大格局女主廣受歡迎，依附性的純愛(ài)情題材顯得“不高級(jí)”。小說(shuō)中女性角色變強(qiáng)以后，男性反而正常了。角色定位其實(shí)就是想要找回真正的人的價(jià)值。這也是前面講到的兩種歷史的交叉問(wèn)題，社會(huì)變遷影響人物角色的變化，同時(shí)也取決于社會(huì)與作家所在的民族、國(guó)家處于世界格局中的位置等因素。作為創(chuàng)作主體的作家可能沒(méi)有意識(shí)到這其中的聚集點(diǎn)在變化。

三、當(dāng)下小說(shuō)的時(shí)間點(diǎn)狀特征分析

兩個(gè)歷史交叉的支點(diǎn)，以及現(xiàn)代性未完成的大前提，哪些點(diǎn)發(fā)光、哪些點(diǎn)可以濃墨重彩，過(guò)去很清晰，現(xiàn)在卻混沌一片。當(dāng)下是多個(gè)點(diǎn)，每個(gè)集中點(diǎn)關(guān)注的人都不在少數(shù)。題材是文學(xué)外部的事，什么題材都可以寫出好東西：新農(nóng)村題材，城市題材，歷史小說(shuō)，家族小說(shuō)，官場(chǎng)小說(shuō)，生態(tài)小說(shuō)，女性小說(shuō)，言情小說(shuō)，家庭倫理小說(shuō)，財(cái)經(jīng)小說(shuō)等，甚至武俠、玄幻、盜墓、懸疑以及唯美主義變種而來(lái)的“耽美”等以抓取膚淺的快感為目的的爽文。題材是外在性的，無(wú)論什么題材都有外部視角和內(nèi)部視角的區(qū)別。以上題材如果視角是向內(nèi)的，用的是超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的手法，就更貼近人的精神發(fā)展史?，F(xiàn)實(shí)主義手法多是向外的視角。報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)成為一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)。非虛構(gòu)也可以寫出好東西來(lái)。非虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)主義題材更接近社會(huì)發(fā)展這條歷史規(guī)律，它的不足之處是在人的觀念、精神、心靈等的問(wèn)題上探索性相對(duì)偏弱。作家存在著載道與言志這兩種創(chuàng)作傾向，有些作家知識(shí)背景和性格整體上偏向載道，這跟作家的文化傳統(tǒng)和時(shí)代大環(huán)境有關(guān)。社會(huì)重大變革、轉(zhuǎn)型時(shí)期，有家國(guó)情懷，先解決外部問(wèn)題，處江湖之遠(yuǎn)憂廟堂之策。文化詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)會(huì)將一部分人引向言志的方向。作家到了一定層次，一般都是兩種氣質(zhì)都具備。這兩種氣質(zhì)其實(shí)是兩種不能分開的結(jié)構(gòu)性屬性，關(guān)注社會(huì)發(fā)展的人內(nèi)心有很強(qiáng)的理想主義情懷;偏向詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的人是想把現(xiàn)實(shí)關(guān)懷用變形藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)。在技術(shù)上有側(cè)重點(diǎn)不同，思維和視角方面，外部與內(nèi)部的區(qū)別。人們過(guò)于關(guān)注外部社會(huì)發(fā)展的“線”，忽略了精神內(nèi)部的“點(diǎn)”，把文學(xué)時(shí)間看作哲學(xué)和物理一樣的線性。社會(huì)發(fā)展處于不同層次，其聚集點(diǎn)大不一樣。本土經(jīng)驗(yàn)放在世界性的大框架中，它也是點(diǎn)狀。各民族、國(guó)家、種族、地區(qū)、宗教的語(yǔ)言表達(dá)和思想成果所形成的區(qū)塊特征即“點(diǎn)”，綜合起來(lái)成為我們所說(shuō)的“世界性”。中國(guó)文學(xué)、歐洲文學(xué)、英美文學(xué)、印度文學(xué)、尼日利亞文學(xué)都是世界性的一個(gè)點(diǎn)，由這些有很強(qiáng)屬性的“點(diǎn)”綜合起來(lái)形成整體觀的世界性。

文學(xué)內(nèi)部的聚變與離散構(gòu)成文學(xué)的時(shí)間點(diǎn)狀動(dòng)態(tài)變化，有恒久的點(diǎn)，有稍縱即逝的點(diǎn)。寫出了人性和靈魂內(nèi)部的東西，在大災(zāi)大難中容易顯現(xiàn)出來(lái)，這就是為什么無(wú)論哪種題材，主人公的成長(zhǎng)都需要苦難加持。人活著需要信念支撐，在陰沉基調(diào)之上必有明艷奪目之光，否則人看不到希望，找不到活下去的勇氣。平凡的事例也能在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)人性的光輝和溫暖的底色，這是好小說(shuō)見(jiàn)功夫的地方。高明的作家能把普通人的日常生活寫出大氣象。時(shí)間點(diǎn)狀關(guān)系有其偶然性和必然性。為什么中國(guó)畫的最高境界有一種神秘感？中國(guó)畫的魅力就在于筆墨中的偶然性，有即興的成分，其他門類的藝術(shù)這種成分很少，表演有，表演將偶然性處理得好的一定是出色的演員。皴擦和暈開都沒(méi)有定量，筆墨線條卻是有章法的，但把握二者的張力需要畫家的才華。作家的才華同樣體現(xiàn)在如何把握偶然性與程式化的辯證關(guān)系。這個(gè)關(guān)系把握不好，就會(huì)墮入技術(shù)主義。技術(shù)主義與形式探索是兩碼事。技術(shù)主義者有能力生產(chǎn)出“好看”但價(jià)值不高的作品，甚至批量生產(chǎn)，團(tuán)隊(duì)協(xié)作，而那些驚心動(dòng)魄以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，每個(gè)細(xì)節(jié)都是扣人心弦，勾心斗角，高潮迭起，淚點(diǎn)和爽點(diǎn)精確地掐到點(diǎn)上，契合讀者的娛樂(lè)心理。膚淺的美，有目的的善，傳播效果卻與文學(xué)價(jià)值成反比。人工智能時(shí)代，AI完全可以寫出這樣的小說(shuō)，這些情節(jié)設(shè)置是可以程式化的。英語(yǔ)寫作課里有寫作模型圖，告訴初學(xué)者怎么鋪墊，怎么設(shè)置懸念和高潮。當(dāng)然寫作班不只講技術(shù)，也講情懷，拯救地球，打怪扶弱，行俠仗義。商業(yè)大片的劇情大都是符合這個(gè)設(shè)置的。當(dāng)把拯救人心、喚醒生命本身作為口號(hào)時(shí)，“點(diǎn)”本身需要拓展廣度和厚度的任務(wù)可能被弱化。

（作者單位：湖南省社科院文學(xué)研究所）