黃海英 黃繼剛

中國的曲藝表演起源于春秋時(shí)期的“優(yōu)孟衣冠”(1)倡、伶、優(yōu)原本都是宮廷藝人，多為帝王諸侯所豢養(yǎng)，其有所分工，伶、倡是司掌聲樂歌唱和器樂演奏，而俳優(yōu)則是以滑稽言行來取笑逗樂，伶人多是通曉各種歌舞音樂，后世統(tǒng)稱為優(yōu)伶或倡優(yōu)，而將裝扮表演稱為“優(yōu)孟衣冠”。，學(xué)者常將優(yōu)孟模仿孫叔敖和楚莊王的對(duì)話作為中國戲曲的開始，至秦漢之后，民間諸般曲藝有了匯通的趨向，經(jīng)常被糅合在一起表演，被統(tǒng)稱為“散樂”“角牴”“百戲”。戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了半職業(yè)說唱藝人，即俳優(yōu)，諸如《史記·滑稽列傳》中就記載了齊國的優(yōu)施、楚國的優(yōu)孟、秦國的優(yōu)旃、漢代的東方朔等，不過這類鄉(xiāng)野軼事更多是散見于文書記載當(dāng)中。關(guān)于民俗伎藝的發(fā)源，王國維在《宋元戲劇史》中陳言“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，認(rèn)為“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”(2)王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第7頁。，并聲明演出場域在戲劇史上不可忽視的作用。根據(jù)目前學(xué)界的共識(shí)，我國的戲劇發(fā)展實(shí)際上是經(jīng)歷了一個(gè)由“劇”到“曲”的衍變過程，而這嬗變背后自有瓦舍勾欄之功。(3)瓦舍，亦稱瓦肆、瓦市、瓦子，其中分有表演各種伎藝的看棚，四周圍上欄桿，是宋元之后市民經(jīng)常冶游消費(fèi)的場所。此外，“瓦釜”還指稱難以與黃鐘大呂比律的，不被宮廷接受的民間大眾俗樂，其作為里巷謠曲，是難登大雅之堂的。而勾欄，或稱之為鉤欄、勾闌，是將演出場所用欄桿圍起來便于表演的劇場。換言之，“戲劇‘曲本位’的特征是在瓦舍勾欄里確立的，而在這之前，我國傳統(tǒng)戲劇綜合程度并不高，或以說白為主，或以歌舞為主，或以表演為主。瓦舍勾欄的創(chuàng)立，為普通百姓提供了冶游消費(fèi)的機(jī)會(huì)，也為民間伎人提供了表演固定場所。在商業(yè)演出競爭中，集多種伎藝于一身，具有高度綜合性的戲劇形式脫穎而出”(4)吳晟：《瓦舍文化與宋元戲劇》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001年，第126頁。。但除此之外，筆者認(rèn)為這其中還應(yīng)該有“書會(huì)”之功。藉此，曲藝的文化功能從最早的通天頌神和政治諷諫，經(jīng)過“文化下沉”成為倫理傳道、文化認(rèn)同和族群交流的重要工具。但就這一層面而言，目前相關(guān)的整理性研究仍然是付諸闕如，“書會(huì)”概念的來龍去脈還需要考鏡源流并進(jìn)一步探究明晰，周密在《齊東野語》中斷言“若今書會(huì)所謂謎者”(5)周密：《齊東野語》，黃益元校注，上海：上海古籍出版社，2012年，第218頁。，鄭振鐸先生也感慨書會(huì)的相關(guān)研究“至今還是一個(gè)謎”(6)鄭振鐸：《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第373頁。。也正是源于這種“溯之源長，證之史短”(7)史仲文：《中國藝術(shù)史(曲藝話劇卷)》，石家莊：河北人民出版社，2006年，第6頁。的學(xué)術(shù)尷尬，筆者不揣淺陋擬將此為話題而展開。

一、文化下沉及“書會(huì)”指涉之復(fù)義

有關(guān)于“書會(huì)”的記載，最早見于宋代李光的《戊辰冬與鄰士縱步至吳由道書會(huì)》一文中，而后見于南宋耐得翁的《都城紀(jì)勝》，“都城內(nèi)外，鄉(xiāng)校、家塾、舍館、書會(huì)，每一里巷須一二所，弦誦之聲，往往相聞”(8)耐得翁：《都城紀(jì)勝》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年，第16頁。。根據(jù)詩文中的語境不難判斷，“書會(huì)”最早指稱的是門第卑微的平家子弟學(xué)習(xí)應(yīng)舉的讀書場所和教學(xué)機(jī)構(gòu)，亦被稱為“課社”，其并不在官方統(tǒng)轄范圍之內(nèi)。“書會(huì)”發(fā)揮的是幼子發(fā)蒙、聚徒興學(xué)、談藝修德的教育啟蒙功能，是和私塾、舍館、鄉(xiāng)校具有相同性質(zhì)的民間教育團(tuán)體，從事此教學(xué)工作的文人盡管沒有官方的廩稍薪俸，但是憑籍微薄的學(xué)費(fèi)收入，也可以勉強(qiáng)養(yǎng)家糊口。而之后蔡絳的《鐵圍山叢談》、脫脫的《宋史》、朱熹的《朱子全書》中也涉及“書會(huì)”這個(gè)概念，但其指涉的是具有官方色彩的文獻(xiàn)整理機(jī)構(gòu)，從屬于朝廷的秘書省，發(fā)揮著“采求闕文，補(bǔ)綴漏逸”(9)脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第3876頁。的編纂功用，除此之外，“書會(huì)”概念和“社會(huì)”“會(huì)”“詩社”的涵義指涉有相似之處，都包括著唱酬應(yīng)答、吟詩作對(duì)的文人雅集和聯(lián)誼活動(dòng)，皆發(fā)揮著文人之間相互砥礪切磋的基本功能。王十朋在《蟬亡》中詩注“君今勝昨日書會(huì)矣，不必言窮”(10)徐順平：《浙江戲曲志資料匯編(第3冊(cè))》，北京：中國文聯(lián)出版社，1985年，第47頁。。就此，吳戈將“書會(huì)”的情狀大致分為兩種，“一是教育性質(zhì)的書會(huì)，一是藝術(shù)性質(zhì)的書會(huì)。前者是一種機(jī)構(gòu)設(shè)施，后者情況卻要復(fù)雜些”。(11)吳戈：《“書會(huì)才人”考辨》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1988年第4期。而歐陽光在其論著《宋元詩社研究叢稿》當(dāng)中曾經(jīng)考述過這一層面“書會(huì)”的名稱演變。若我們細(xì)辨之，“社”“會(huì)”“詩社”“書會(huì)”實(shí)則亦有明顯區(qū)別。詩社中的文人大多表達(dá)出隱逸山水田園的退避心態(tài)，他們亦沒有將普通讀者受眾安置于重要的地位，受眾的交流圈比較局促；而書會(huì)文人盡管在社會(huì)境遇上與傳統(tǒng)官宦仕人有云泥之別，卻并沒有沉淪于庸常生活當(dāng)中，而是重新定義自我，在世俗文藝中書寫精神苦悶，并逐漸掙脫了功名利祿的因襲重負(fù)，在與業(yè)界中人的同聲相應(yīng)、同氣相求中獲得精神慰藉和生存勇氣；嬉笑怒罵、放浪佻達(dá)成為他們的集體性格，關(guān)漢卿言及的“日月長，天地闊，閑快活”(12)王學(xué)琦：《元曲選校注(第一冊(cè)上)》，石家莊：河北教育出版社，1994年，第278頁。和喬吉的“時(shí)時(shí)酒圣，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙”(13)趙彩娟：《中國古代文學(xué)作品補(bǔ)選》，天津：南開大學(xué)出版社，2014年，第230頁。，亦算作這群知識(shí)分子精神生活的寫照。

北宋城坊制度的變革和夜禁的廢弛，加速了城市商業(yè)化的步伐，“不聞街鼓之聲，金吾之職廢矣”(14)楊寬：《中國古代都城制度史研究》，上海：上海人民出版社，2003年，第308頁。。城市商品經(jīng)濟(jì)的日趨繁榮，陸地交通要道以及水運(yùn)航道沿路集市繁阜，商賈名流皆輻輳云集于此處，這往往也成為曲藝歌樂盛行之地。都城臨街方便熱鬧之處摻和著相術(shù)、游醫(yī)、商販的活動(dòng)，并出現(xiàn)了商業(yè)交換中心、市民冶游點(diǎn)及游藝場所，而市肆戲樂已經(jīng)成為居民生活日常，并呈社會(huì)風(fēng)氣普及閭閻，急劇增長的文藝娛樂需求刺激了藝術(shù)消費(fèi)的商品化。這一時(shí)期出現(xiàn)了多種類型的藝術(shù)團(tuán)體和管理組織。諸如帶有官方色彩的演出團(tuán)體鈞容直(軍隊(duì)樂團(tuán))、教坊(分為宴樂、散樂、清樂、立坐四部)、衙前樂等，而民間的演出團(tuán)體諸如“書會(huì)”則被稱為沖州撞府者。周密在《武林舊事》中就有此類“書會(huì)”的記載。“書會(huì)”的構(gòu)成人員主要是民間藝人和底層文人，其從事的是曲藝表演或腳本寫作并以此來養(yǎng)家糊口，謀求生存之道，而其涉及的伎藝范疇也相當(dāng)廣泛，包括了講史、唱賺、滑稽戲、譚詞、話本、鼓子詞、戲文、官本雜劇、叫果子、講經(jīng)、諸宮調(diào)、嘌唱等等。此外，這類團(tuán)體中還包含行院班，組織從屬以家庭、家族或師徒關(guān)系為主，而演出形式以接廟會(huì)演出、跑江湖等流動(dòng)賣藝為主，或者如路歧班的“打野呵”(亦作“打野泊”)的流浪性表演。《都城紀(jì)勝》“市井”條也有相關(guān)記載，這種“劃地為圈”的臨時(shí)性表演適應(yīng)性非常強(qiáng)，參與形式也十分豐贍，包括春社秋賽、迎神致祭以及酒會(huì)宴席、紅白喜事等。孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中又將“伎藝”補(bǔ)充了小唱、傀儡、上索、俅仗、講史、說諢話、合生、小說、雜手戲、舞旋、相撲、影戲、商謎、宮調(diào)、雜班等近二十種。宋元時(shí)期的留世繪畫當(dāng)中，多對(duì)這一類的表演場景做了細(xì)致摹寫，諸如張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《藝伎童耍圖》，以及陳元靚在《事林廣記》當(dāng)中配的《唱賺蹴鞠圖》等。

圖1 《清明上河圖》(局部)中的“打野呵”

隨著北宋后期政府財(cái)政運(yùn)行緊張，朝廷漸次將具有官方色彩的教坊組織、鈞容直等盡數(shù)廢除，“紹興年間(1131年)廢教坊職名，奉御前供應(yīng)，筵會(huì)或社會(huì)，皆用融合坊、新街及下瓦子等處散樂家”(15)吳自牧：《夢(mèng)梁錄》，傅林祥校注，北京：中華書局，1962年，第309頁。，這也直接促進(jìn)了民間藝伎團(tuán)體的專業(yè)化發(fā)展。而根據(jù)《武林舊事》和《永樂大典》的記載，書會(huì)在宋元時(shí)期已然十分繁勝，當(dāng)時(shí)具有一定規(guī)模的有杭州的武林書會(huì)、古杭書會(huì)，還有蘇州的敬賢書會(huì)、溫州的九山書會(huì)，有元貞書會(huì)、玉京書會(huì)、汴梁書會(huì)、保定書會(huì)等等。其中白樸、關(guān)漢卿、趙公輔、趙子祥、岳伯川、楊顯之等人屬于玉京書會(huì)，而花里郎、劉要和、李石中、紅字李二、馬致遠(yuǎn)等屬于元貞書會(huì)，肖德祥、張國賓屬于武林書會(huì)，而史九敬先則屬于九山書會(huì)。無可否認(rèn)的是，文人在科第仕進(jìn)路斷以后走向民間實(shí)屬無奈選擇。他們經(jīng)綸濟(jì)世、拯道救民的政治抱負(fù)已然化為烏有，所以選擇了隱姓埋名。根據(jù)《元史》記述，當(dāng)時(shí)“貢舉法廢，士無入仕之階，或逼進(jìn)勾欄行院”(16)宋濂：《元史》，北京：中華書局，1976年，第2461頁。。包括關(guān)漢卿本人亦是“面敷粉墨，躬踐排場”(17)王學(xué)琦：《元曲選校注(第一冊(cè)上)》，石家莊：河北教育出版社，1994年，第98頁。，突破了謔浪調(diào)笑的藝術(shù)風(fēng)格。這和之前落拓文人的吟詠山水、嘲弄風(fēng)月的情形已經(jīng)大不相同，體現(xiàn)為整體性社會(huì)文化下移的過程。由此，我們也不難看出“書會(huì)”意義的時(shí)代嬗變，其從以表演為主要任務(wù)的行業(yè)組織，演進(jìn)為以編寫腳本為首要任務(wù)的團(tuán)體。按照吳戈的考辨，是從“讀書士子的活動(dòng)，變成了伎藝人的伎藝活動(dòng)；之后，藝術(shù)演出活動(dòng)又演變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作活動(dòng)”(18)吳戈：《“書會(huì)才人”考辨》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1988年第4期。。而這種創(chuàng)作活動(dòng)中就包括文人之間常見的“同題共做”的創(chuàng)作競賽，以及朋友之間唱酬應(yīng)和、附庸風(fēng)雅的結(jié)集出版活動(dòng)。諸如白樸、鄭彥玉都作有《金鳳釵》；吳漢成、關(guān)漢卿都作有《玉堂春》；趙敬夫、李志福都作有《錯(cuò)位身》；楊先之、花里郎都作有《寒苦亭》等。這種藝人集體創(chuàng)作最具有代表意義的當(dāng)屬《黃粱夢(mèng)》，此劇是由馬致遠(yuǎn)、花里郎、紅字李二(紅字公)和李石中四人分別各寫一出而共同完成。當(dāng)然更多類似文本已經(jīng)散佚或失載。而之后的各式劇本則常標(biāo)注出“書會(huì)合呈”“書會(huì)合著”“書會(huì)錦繡”“書會(huì)新編”的字樣，用此來表明創(chuàng)作的集體合作過程。綜上，我們通過大致的學(xué)術(shù)梳理，不難看出“書會(huì)”一詞的復(fù)義演進(jìn)過程，即從民間辦學(xué)的讀書場所，過渡為文化組織機(jī)構(gòu)，遂后亦成為民間曲藝創(chuàng)作隊(duì)伍的統(tǒng)稱，而意義指涉重心也逐漸由文人案頭下沉到民間伎藝。

二、才子、藝伎人和“書會(huì)”的撰演一體

“書會(huì)”雖涉及民間伎藝，但是其中也不乏博識(shí)廣學(xué)之士，這些博學(xué)之士被敬稱為“先生”“才子”。錢南揚(yáng)考證得出“宋元兩朝戲文都出自書會(huì)才人之手”(19)錢南揚(yáng)：《戲文概論》，上海：上海古籍出版社，1981年，第217頁。的結(jié)論。羅燁在《醉翁談錄》當(dāng)中言稱這一群體“雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。煙粉奇?zhèn)?，風(fēng)月須知。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”(20)羅燁：《醉翁談錄(卷一)》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第3頁。。關(guān)漢卿也在散曲《南呂一枝花》中聲言自己是琴棋書畫、吹拉彈唱都樣樣皆通。整體而言，他們逐漸形成了職業(yè)化程度較高的群體，并為了維持行業(yè)共同利益而組建“書會(huì)”。有學(xué)者將之定義為“世代積累性集體創(chuàng)作團(tuán)體”(21)徐朔方：《論書會(huì)才人》，《浙江學(xué)刊》1999年第4期。。當(dāng)然，“才子”亦是對(duì)底層讀書人的一個(gè)泛稱，這一群體大多是抑郁不展的落魄文人，政治原因使得更多懷才不遇的士人加入到民間藝術(shù)團(tuán)體當(dāng)中，諸如鄭光祖被伶人尊稱為“鄭才子”，而施惠長居吳山城隍廟附近以行商為生，曾瑞游蕩在市井討飯，范居中則是常州三元橋周圍以算卦為活。因世俗文藝的興起，他們又重新找到了發(fā)揮一技之長的途徑，這些進(jìn)仕無門的知識(shí)分子受市民消費(fèi)文藝思想的影響，與民間伎藝接觸頻繁，并逐漸幫助民間藝伎人編寫加工說唱演出腳本、諸宮調(diào)、小曲、院本、樂府等。在很大程度上，他們補(bǔ)偏救弊、推陳出新，廣泛參與了民間曲藝的各種劇本、腳本、底本的創(chuàng)作。正如賈仲明所言：“玉京書會(huì)，燕趙才人編撰當(dāng)代傳奇、樂章、隱語?！?22)賈仲明：《新校錄鬼簿正續(xù)編》，浦漢明校，成都：巴蜀書社，1996年，第321頁。而《劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》也言及“永嘉書會(huì)才人磨得墨濃，蘸得筆飽，編此上等孝義故事”(23)龍建國：《宋代書會(huì)與詞體的發(fā)展》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第4期。。甚至還有少數(shù)人直接在瓦舍勾欄中參演或串演，諸如關(guān)漢卿就“以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者”(24)王學(xué)琦：《元曲選校注(第一冊(cè)上)》，石家莊：河北教育出版社，1994年，第11頁。。這時(shí)的“書會(huì)”實(shí)則發(fā)展為撰演一體的底層自發(fā)性組織，并形成了一個(gè)競爭激烈的“文化圈子”，各類“書會(huì)”在當(dāng)時(shí)廣攬名角以圖競爭，汲取百家之所長，吐故納新以謀求立身之道?！抖汲羌o(jì)勝》提及了當(dāng)時(shí)頗具名氣的幾位書會(huì)藝人，諸如孟角求、葛守成、丁仙現(xiàn)、楊國祥、丁漢弼等人。根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，當(dāng)時(shí)曲藝創(chuàng)作者有一百五十余人，而后《錄鬼簿續(xù)編》記錄曲藝創(chuàng)作者有七十余人。孫楷第先生經(jīng)過考證后認(rèn)為兩書中“泰半皆書會(huì)中人”(25)鄭素華：《宋元戲劇中喜劇性因素的表現(xiàn)及成因》，《蘭州學(xué)刊》2007年第11期。。就此方面，周密的《武林舊事》《齊東野語》及陶宗儀的《輟耕錄》當(dāng)中也有相應(yīng)表述記載。

曲藝產(chǎn)生之始，就有“陽春白雪”和“下里巴人”的區(qū)分，《禮記·樂記》當(dāng)中魏文侯和子夏之間的討論，可謂奠定了這種雅(古樂)俗(新樂)之別的基礎(chǔ)。但整體而言，戲劇還是被看作“小道末技”而缺乏文人士大夫的足夠重視。傳統(tǒng)社會(huì)尚雅輕俗的觀念更使得文化長期分流，并形成兩個(gè)幾乎沒有交集的文化圈。這也使得上層社會(huì)輕視“俗藝”的觀念根深蒂固，民間伎藝的傳承主要是通過口傳心授，既缺少審美變化也難以建構(gòu)出規(guī)?；奈枧_(tái)表演體系。但是在民間曲藝表演經(jīng)歷從劃地為場到系欄演戲再至瓦肆勾欄的市場消費(fèi)過程中，書會(huì)“才子”“先生”的出現(xiàn)促動(dòng)了文藝發(fā)生種種新變。這種新變直接體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作隊(duì)伍的主體構(gòu)成上，即由原來的游藝平民轉(zhuǎn)為政治上失意的仕人或隱逸文人。這一群體更加關(guān)注民眾的接受現(xiàn)實(shí)，敦禮風(fēng)教并注重形式創(chuàng)新和作品質(zhì)量，包括對(duì)各種新鮮粗鄙之文體的容納采用，以走出傳統(tǒng)文學(xué)自我抒情的窠臼，整體思想傾向上可謂是去凡苦、解塵網(wǎng)、消世慮、導(dǎo)歡適，并逐漸呈現(xiàn)出言志、風(fēng)教、美刺、緣情、風(fēng)骨等審美范式。在作品審美風(fēng)格和趣味選擇上，他們不再歌功頌權(quán)，不再關(guān)心文章之經(jīng)國之大業(yè)，也不抒發(fā)文人學(xué)士們談窮訴苦的愁緒，而是掇拾前朝軼事以及稗官野史，或者是在擷取市井閭閻相關(guān)素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行通俗易懂的大眾化、直白化解釋，諸如雜劇《目連救母》對(duì)傳統(tǒng)孝悌慈愛觀念的廣泛傳播。這種大眾化的理解范式體現(xiàn)在劇本的修辭上，雖有程式化、臉譜化的套語卻也不乏語言上的生動(dòng)活潑，“說國賊懷奸從佞；說忠臣負(fù)屈銜冤；講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)；說閨怨遣佳人綠慘紅愁”(26)羅燁：《醉翁談錄》卷一，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第139頁。。美女幾乎都是“水剪雙眸、花生丹臉，猶如織女下瑤臺(tái)，渾似嫦娥離月殿”，而描述武將皆為“身長丈二、腰闊數(shù)圍，如有五通菩薩下天堂，好似那灌口二郎離寶殿”(27)謝桃坊：《中國市民文學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2015年，第444頁。。此外，“才子”“先生”雖然身在江湖，卻也并非完全遠(yuǎn)離國政朝綱，包括以劇本來諷喻勸諫當(dāng)朝統(tǒng)治者，評(píng)年載歷代廢興，談?dòng)⑿蹥q月文武。這一思想傾向既繼承了傳統(tǒng)文人士大夫的正統(tǒng)觀念，同時(shí)也契合市民階層的精神消費(fèi)訴求，如“丁仙現(xiàn)者，在教坊數(shù)十年，每對(duì)御作俳，頗議正時(shí)事”(28)朱彧：《萍州可談》第三卷，上海：上海古籍出版社，1989年，第108頁。。甚至也有人“執(zhí)藝事以進(jìn)諫”(29)張端義：《貴耳集(下)》，北京：中華書局，1959年，第58頁。。

另外還有一類群體值得關(guān)注，就是民間藝伎人。藝伎人雖為朝廷官府承應(yīng)獻(xiàn)藝，或侑樂佐飲，或遣情娛興。但是大多數(shù)伎藝人還是出沒于酒館茶坊、市井閭巷之間，進(jìn)行游擊性的曲藝表演，被稱為“趕趁”。他們一般對(duì)演出場地要求寬松，幾乎不需要舞臺(tái)背景，也較少使用器樂合奏或伴奏，演出形式上比較自由隨意，和觀眾之間有許多直接的互動(dòng)交流，諸如討要賞金費(fèi)用，其形式主要是演出過程中向觀眾逐個(gè)討賞，或有長者先說明劇目大意，以求觀眾賞賜，稱之為“纏頭”或“開呵”?！赌纤沃緜鳌分杏邢嚓P(guān)記載，“大雪先唱一曲浪淘沙，小雪繼唱一曲蝶戀花，大小雪唱罷新詞，小雪向眾人索要纏頭錢，豪客官家各爭賞賜”。(30)張楠：《從宋代瓦肆看我國古代商業(yè)音樂文化》，《中國音樂》2006年第4期?！肚鄻羌尽樊?dāng)中也言及“辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之”(31)夏婷芝：《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第7、112頁。。這也說明民間說唱曲藝具有分散流動(dòng)和直白外露的特點(diǎn)，當(dāng)然這一特點(diǎn)也印證了說唱藝術(shù)民間普及性，和正統(tǒng)鴻篇巨制的戲曲有明顯的區(qū)別。除此之外，藝伎人還需要苦練本領(lǐng)并以此來謀求生計(jì)，一處拜師、百處學(xué)藝，才能在激烈的演藝競爭生意中脫穎而出，并以此來獲取安身立命之根本。這又反過來使得伎藝注重受眾反應(yīng)，更貼近民生而具有“接地性”，據(jù)王灼《碧雞漫志》當(dāng)中記載“三歲小兒在母懷中飲乳，聞曲皆手指做拍，應(yīng)之不差”⑥，由此可見一斑。根據(jù)筆者考證，《西湖老人繁盛錄》中提及的頗具盛名的藝伎人有近七十人，《東京夢(mèng)華錄》中提及的有近百人，而《武林舊事》中將伎藝分為五十六種，提及當(dāng)時(shí)知名藝人有五百多人，其中僅“講史”的伎藝人就有數(shù)十人之多。而一些人緣好、口碑佳的藝人則可以固定演出或參與一些頗有噱頭的競技性演出，搖蕩觀眾之心目來為店家招徠生意?！峨u肋篇》中記錄過這種民間戲臺(tái)上的競技性表演，即比賽雙方各自以青紅色小旗為標(biāo)記插在表演戲臺(tái)上，而至演出結(jié)束后，以旗幟多的一方為贏?！白缘┲聊?，唯雜戲一色。坐于間武場，環(huán)庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。”(32)莊綽：《雞肋編》，蕭魯陽校，北京：中華書局，1983年，第20頁。

圖2 “熊羆案”(即戲臺(tái))

而這種演出性戲臺(tái)的形制，根據(jù)筆者查閱，大多還是以“熊羆案”為主。包括在戲臺(tái)周圍布置各色招子、旗牌、靠背、帳額等行頭，也是競技性表演中常見的宣傳方式，自然能收獲不錯(cuò)的宣傳效果。此外，部分伎藝人也從事茶坊生意，諸如《東京夢(mèng)華錄》當(dāng)中提及的“清樂茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、連二茶坊”(33)孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，王永寬校注，鄭州：中州古籍出版社，2014年，第107頁。等。當(dāng)然，瓦肆中的演出藝人是需要將部分收入按照比例支付給書場經(jīng)營管理者和場務(wù)人員的。

伎藝人說書所用的底本一般僅在家庭之間或師徒內(nèi)部以手抄本的形式流傳，被稱之為“道活兒”，而部分書商得到這一底本并刊印發(fā)行出來后，稱為“墨刻兒”，底本一旦成為“墨刻兒”，其為大眾所知曉熟悉后也就喪失了講演的價(jià)值。而被藝人所珍視的“道活兒”一般都是出自書會(huì)先生或才子之手，或經(jīng)由他們來修改調(diào)整，使得行文邏輯穿插緊湊、絲絲入扣。也正是“才人”和“藝伎人”的結(jié)合，才使得說唱底本中的文脈精神和審美趣味比較符合底層民眾的心理期待。而底本整體價(jià)值判斷上的揚(yáng)忠刺奸、勸諭諷世、醒世警世、善惡相形、因果報(bào)應(yīng)、斥妒倡貞、頌賢誅佞等等，也都為底層民眾所熟諳?！白云呤衔讨寥咄樱劶皠⒓酒鹭S沛，項(xiàng)羽渡烏江，無不言之不倦?！?34)袁宏道：《袁中郎隨筆》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2016年，第745頁。一般而言，開國創(chuàng)業(yè)的賢明君主(劉邦、李世民、趙匡胤、朱元璋)和忠肝義膽、武功蓋世的英雄人物(項(xiàng)羽、韓信、趙子龍、關(guān)羽、秦瓊、薛仁貴、楊繼業(yè)、岳飛、常遇春等)都是民眾所崇拜的，而廉潔自律、鐵面無私的清官能吏(包拯、海瑞、施世綸、彭玉麟)也是普通百姓津津樂道的，尤其是當(dāng)弱小者受到貪官污吏的盤剝欺辱，自然是期望能有清官來為自己主持公道，彰顯正義，或者乞求俠義劍客們(武松、魯智深、竇爾敦、方玉琴)鋤奸扶弱、替天行道。但是當(dāng)這個(gè)期望落空后，他們只能寄托于超自然力量，于是法力無邊、撒豆成兵的觀世音、如來佛祖、濟(jì)公、孫悟空、呂洞賓、李老君等神仙或奇人異士便承擔(dān)了懲惡揚(yáng)善的責(zé)任。由是，我們也不難看出底層民眾質(zhì)樸而又稍顯雜亂的精神烏托邦世界。學(xué)者吳晟曾經(jīng)梳理了近200部宋元戲文以及162個(gè)雜劇劇本中的人物形象，歸納出來最多的人物角色分別是“工匠、商人、農(nóng)民、醫(yī)生、小販、客店伙計(jì)、布衣書生、妓女、奴婢、童養(yǎng)媳、家庭婦女、梁山好漢、藝人、游民、低級(jí)官吏、士兵、孤兒、寡婦、失意文人、僧尼、船工、樵夫、強(qiáng)盜、市井無賴”，這一結(jié)論也充分說明書會(huì)文化的“接地性”。(35)吳晟：《瓦舍文化與宋元戲劇》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001年，第143頁。整體而言，“才人”和“藝伎人”兩相結(jié)合的書會(huì)，可謂是宋元戲曲繁榮昌盛的重要標(biāo)識(shí)，這也最終使得曲藝創(chuàng)作走上了職業(yè)化、規(guī)?；途坊牡缆?。毫不夸張地說，瓦舍經(jīng)營者、說唱伎藝人、書會(huì)才子和底層受眾們共同開啟了文藝的商品化風(fēng)潮。

三、文化磁場中的民俗景觀以及重心遷徙

從元至明，曲藝的演出場所由原來的勾欄瓦舍走向了廟會(huì)游藝等公眾場所，很多寺廟(包括關(guān)帝廟、城隍廟、火神廟、菩薩廟)周圍附近開始蓋起樂樓或戲樓，以供民眾請(qǐng)來曲藝表演隊(duì)伍以娛神祈福、還愿慶賀、修福禳災(zāi)。王安石在《相國寺觀戲》一詩中曾經(jīng)記述：“侏優(yōu)戲場中，一貴復(fù)一賤。”(36)王安石：《王文公文集》，上海：上海人民出版社，1974年，第432頁。這也說明這時(shí)期相國寺中已經(jīng)有俳優(yōu)的歌舞表演，而后王栐則在《燕翼詒謀錄》中直言“東京相國寺，乃瓦市也”(37)王栐：《燕翼詒謀錄》，上海：上海古籍出版社，1992年，第35頁。。而廟會(huì)文化經(jīng)過商品經(jīng)濟(jì)的滲透和都市文明的洗禮之后，逐漸褪去宗教的面紗，嬗變?yōu)槿谏缃?、娛樂、消費(fèi)、信仰于一體的“文化磁場”，成為典型的地方性民俗畫卷，其精彩程度令食者駐足、觀者驚奇、聞?wù)哙祰@。從書會(huì)演藝的整體過程來看，無論是劇目完整的戲劇演出還是跌宕起伏的歌唱表演，其構(gòu)成都是民間藝術(shù)中儀式分明的尊神娛人的“文化表演”(cultural performance)。換言之，民俗活動(dòng)逐漸向文化娛樂、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易等方向靠攏，體現(xiàn)出濃郁的商貿(mào)元素或直奔主題的經(jīng)營理念。除此之外，掛牌張旗、登臺(tái)獻(xiàn)藝的表演伎藝內(nèi)容也十分龐雜豐瞻，“奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。擊丸蹴鞠，踏索上竿，趙野人倒吃冷淘，張九哥吞鐵劍，李外寧藥法傀儡，小健兒吐五色水、旋燒泥丸子，大特落、灰藥、拙兒雜劇，溫大頭、小曹嵇琴，黨千蕭管，孫四燒煉藥方，王十二作劇術(shù)，鄒遇、田地廣雜扮，蘇十、孟宣筑球，尹常賣五代史，劉百禽蟲蟻，楊文秀鼓笛，更有猴呈百戲、魚跳刀門、使喚蜂蝶、追呼螻蟻，其余賣藥賣卦、沙書地謎，奇巧百端”(38)孟元老：《東京夢(mèng)華錄》，王永寬校注，鄭州：中州古籍出版社，2014年，第149頁。。而《繁勝錄》《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)梁錄》《武林舊事》《齊東野語》等記錄的諸種伎藝名錄則多達(dá)六十多種，分為“歌舞伎藝”“說唱伎藝”和“表演伎藝”三大類，可以稱得上是百戲雜陳、諸藝咸豐。而民眾終日勞苦，間以此為樂，曲藝成為他們的精神甘露和文化期盼，演藝場面往往是百姓咸集、如蟻如云。就文藝的社會(huì)功用而言，“以觀風(fēng)俗，知薄厚云”(39)陳書祿：《中國文化通論》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2015年，第261頁。。民俗曲藝及歌謠傳達(dá)出來的社會(huì)百態(tài)歷來成為統(tǒng)治階級(jí)觀察天下的窺鏡，無論是在江湖民間還是居廟堂之高，無論是野史口述還是史官筆錄，曲藝都富含生活的真實(shí)本質(zhì)。瓦肆說唱中的“伎藝”不僅輔有散文旁白，還有韻文長短句配之詠唱，其中不乏諢話，極盡諷刺調(diào)笑之能事。按照馮夢(mèng)龍的說法，有“假詩文而無假曲藝”(40)徐元勇：《馮夢(mèng)龍及其明代俗曲》，《交響》2002年第2期。。曲藝歌謠腔濃韻正，聲軟語真，其之所以“真”，在于它來自老百姓的現(xiàn)實(shí)生活，相較于那些曇花一現(xiàn)、趨炎附勢(shì)的“詩文”，其是能夠世代流傳、深得民心的。

但是，自明代中期以后，印刻通俗文學(xué)作品的書坊、書肆開始出現(xiàn)并興盛，葉盛在《水東日記》中描述為“今書坊相傳，射利之徒，偽為小說雜書，抄寫繪畫，家蓄而人有之”(41)葉盛：《水東日記》，魏忠平校注，北京：中華書局，1980年，第245頁。。而書商則以重金求購暢銷底本，刊印牟利，甚至還邀請(qǐng)社會(huì)名仕、文壇精英來為書坊撰稿并專事刻印腳本以圖報(bào)酬。諸如馮夢(mèng)龍的話本集《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》就收獲了很好的市場反響，許多書商“售多而利速、其家財(cái)由此頗為雄厚”(42)金櫻：《格言聯(lián)璧》，汪茂和校注，濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1992年，第98頁。。書賈又邀請(qǐng)凌濛初編寫擬話本，于是產(chǎn)生了《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，凌濛初自己也坦承寫作緣由是“賈人一試而效，謀再試之”(43)謝桃坊：《中國市民文學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2015年，第424頁。。由此不難看出，此時(shí)書坊發(fā)展迅速并已然取代了書會(huì)，成為通俗文學(xué)的組織者和刊行者。在此背景下，魚龍混雜、泥沙俱下，文藝商品化、社會(huì)化過程中出現(xiàn)了俗本和續(xù)編。俗本語句冗長、詞俚語腐，還有部分更是雜亂無章。而續(xù)編更多是從商業(yè)利益角度出發(fā)來投機(jī)取巧，并抓住讀者求圓滿的心理來完成續(xù)作，但大多是狗尾續(xù)貂、畫蛇添足，甚至是粗制濫造。劉鶚后人劉大紳批評(píng)道：“《老殘游記》行銷甚暢，坊間謀利者，更從而仿作焉?！?44)朱一玄：《明清小說資料選編(下冊(cè))》，天津：南開大學(xué)出版社，2006年，第855頁。這也使得脫胎于民間的“書會(huì)”被商業(yè)色彩濃存的“書肆”“書坊”所替換，一字之差，卻也不難看出此時(shí)通俗文藝的重心已然改變。

除此之外，自明代之后，官方連續(xù)頒行了嚴(yán)厲的戲劇政策及相關(guān)曲藝戒律，諸如禁止倡優(yōu)參加科舉、禁止軍隊(duì)唱演等，以糾偏曲藝的娛樂消遣功能。大明律令要求“雜劇戲文不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先賢圣像。違者杖一百”(45)劉惟謙：《大明律(26卷)》，北京：法律出版社，1999年，第204頁。。而至永樂九年(1411年)又頒布律法明令禁演，“今后倡優(yōu)裝扮雜劇，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲，敢有收藏、傳誦、印賣，拿送法司究治”(46)顧起元：《客座贅語》，北京：中華書局，1987年，第347頁。。這直接導(dǎo)致書會(huì)文化的離散和式微。不僅如此，明代之后包括王府筵饗、民間游藝、市井休閑、民俗賽會(huì)等各種活動(dòng)都受到不同程度的官方限制，平民的娛樂自主權(quán)被剝離后，民眾的冶游風(fēng)俗被大幅度遏制，在此世道運(yùn)脈中，書會(huì)經(jīng)營成為有政治風(fēng)險(xiǎn)的邊緣行當(dāng)，鮮有人會(huì)以身試法、危途偏行。取而代之的是官方色彩的富樂院和教坊司的興起，上層階級(jí)享樂的室內(nèi)劇場——茶莊戲樓發(fā)展迅速。

這種文藝私有化的傾向最終使得“家樂”之風(fēng)廣為盛行，部分藝伎人為官僚或巨賈所蓄養(yǎng)，并完全淪為侑餐佐樽、妙舞清歌、閑茶浪酒、淺斟低唱等聲色之娛的文藝點(diǎn)綴，正所謂倦游柳陌戀煙花，且向棚闌玩俳優(yōu)。權(quán)相申時(shí)行家中就豢養(yǎng)家庭戲班，并時(shí)常帶出去交流演出，而浙江巨賈張岱家中就先后設(shè)有各色戲班，分別為“可餐班、武林班、吳郡班、蘇小小班、茂苑班等”(47)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第15頁。。另外，明代之后在士進(jìn)方面實(shí)行八股科舉制度，士人求取功名途徑的正?；沟迷S多文人們又重燃功名之欲望，這在戲劇創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出明顯的“雅化”傾向，民間曲藝文化中的一部分自覺接受了封建政治教化并逐步走向“案頭化”，走向了文人的自娛清樂。以朱有燉、朱權(quán)為代表的以歌功頌德、辭藻華美、引經(jīng)據(jù)典為主的“八股戲曲”成為主流，劇本創(chuàng)作大都獻(xiàn)賦作頌以粉飾太平，或陶冶閑居之性情，緣情以書寫性靈等。正如《譚曲雜剳》中的諷刺，“尋常問答，亦不虛發(fā)閑語，必求排隊(duì)工切，……花面丫頭、長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通”(48)夏婷芝：《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第259頁。，長期“崇雅斥俗”的文藝政策最終使得曲藝分流，并導(dǎo)致了平民話語及文藝形式的日漸式微乃至衰落?！皶鴷?huì)”至此已然徹底淪為文藝邊緣，以上諸種因素的制約也使得“書會(huì)”的相關(guān)記述在明代成化年間及以后的史料中很難再留下蹤跡，這尷尬的情形直到清代地方俚俗戲曲“花部”興起之后才得以改變。但晚清至近代興起的“書會(huì)”和本文所探討的內(nèi)容指涉又有著諸多差別。

整體而言，民俗景觀“書會(huì)”中的文化感受區(qū)別于邏輯演繹和公式推導(dǎo)，其必須從感性直觀才能進(jìn)入本質(zhì)實(shí)體，研究者需要真正在文化互動(dòng)和身臨其境的具體感悟中加以領(lǐng)會(huì)，并通過對(duì)地方性知識(shí)的全景性“深描”(Thick Description)，來捕捉特殊和普遍之間的對(duì)立統(tǒng)一。畢竟，文化分析不是一種探索規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)而是尋繹意義的闡釋性科學(xué)。吉登斯曾經(jīng)用“封存的經(jīng)驗(yàn)”(Sequestration Experience)來論述民俗文化的歷史過往，社會(huì)建立新型秩序后，將不予認(rèn)同的相關(guān)文化經(jīng)驗(yàn)全部“封存”起來，但是這并不代表將其消滅掉。事實(shí)證明這只是“封存”而非消滅，而民俗學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性以及城市文化產(chǎn)生懷疑之后，使得這種民俗文化再度“啟封”，重新被激活后反哺社會(huì)。就此，任何關(guān)注傳統(tǒng)民俗的目的不在于回瞻過去并對(duì)行將消亡的文化遺產(chǎn)給予臨終關(guān)懷，也不在于保存業(yè)已湮滅或行將消逝的過去，而在于構(gòu)建現(xiàn)在和把握未來，這可謂誠哉斯言。 當(dāng)然就此議題，筆者擬將另行撰文來探討擘證。