王燕

摘要：作為上個(gè)世紀(jì)70年代出生的人，賈樟柯見(jiàn)證了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的巨大變革與發(fā)展。在時(shí)代遷移與變化中，故園的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情成為他創(chuàng)作中取之不盡用之不竭的生命源泉?！督号纷鳛橘Z樟柯極具個(gè)人風(fēng)格的影片，秉承了一貫的關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注時(shí)代變遷下小人物的成長(zhǎng)和境遇。本文從符號(hào)化的語(yǔ)言、空間敘事和聲音藝術(shù)等角度出發(fā)，就影片《江湖兒女》的影像風(fēng)格和表達(dá)手法進(jìn)行分析，旨在為同類(lèi)題材的影片提供創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：《江湖兒女》;故園憂思情結(jié);符號(hào)化語(yǔ)言;空間敘事;聲音藝術(shù)。

《江湖兒女》是由賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的犯罪愛(ài)情電影，影片聚焦于時(shí)代變遷背景下山西大同的一個(gè)小縣城。故事從2001年開(kāi)始到2018年元旦結(jié)束，巧巧與斌哥跨越17年，歷經(jīng)相愛(ài)與背叛、分離又重逢。 “江湖”意味著動(dòng)蕩、激烈、危機(jī)四伏的社會(huì)，也意味著復(fù)雜的人際關(guān)系;“兒女”意味著有情有義的男男女女。¹可以說(shuō)《江湖兒女》是其對(duì) “故園舊夢(mèng)”的重新建構(gòu)，也是對(duì)“故園遺失”的最后沉思，是賈樟柯情感的積淀也是其電影創(chuàng)作歷程的濃縮。

一、符號(hào)化語(yǔ)言的應(yīng)用

麥茨曾提出，電影是一個(gè)特殊的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，影片中內(nèi)容多樣的影像、文字、音樂(lè)以及聲響等多個(gè)部分可以看作電影語(yǔ)言的構(gòu)成元素，這些元素之間進(jìn)行不同的組合拼貼，構(gòu)成了電影主題內(nèi)容的句式結(jié)構(gòu)與范式結(jié)構(gòu)。電影不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫(xiě)，而且還是具有約定性的符而且還是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，影片的意義是通過(guò)電影符號(hào)系統(tǒng)要素之間的內(nèi)部運(yùn)作而產(chǎn)生的直接效果，所指和能指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。²賈樟柯的影片從來(lái)不缺乏符號(hào)化的應(yīng)用，《江湖兒女》更是賦予了符號(hào)化電影語(yǔ)言更深層次的含義。影片伊始，斌哥替老賈和老孫斷案，老賈始終不承認(rèn)自己欠老孫的錢(qián)，即使老孫用槍逼供，老賈都未曾承認(rèn)，直至斌哥請(qǐng)出“關(guān)二爺”，老賈才松口。眾所周知，賈樟柯是山西人，而影片所選取的符號(hào)化形象代表“關(guān)公”也今屬山西運(yùn)城人，這一人物形象在中國(guó)歷朝歷代都被人所褒獎(jiǎng)，毛宗崗更是稱(chēng)其為《演義》三絕中的“義絕。導(dǎo)演一方面借“關(guān)二爺”寫(xiě)斌哥堅(jiān)守道義，秉公處事這一江湖大哥的形象，另一方面又從側(cè)面反映出導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)的情感依托。影片中多次出現(xiàn)的“汾酒”也是為了加深了故園情思符號(hào)化的表達(dá)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“酒”聯(lián)系了生活的方方面面，上至達(dá)官顯貴，下至市井宵小無(wú)一例外。斌哥請(qǐng)大家喝的 “五湖四?！逼渲芯陀猩轿鞣诰?，看似是喝生死之交一碗酒”的五湖四海，實(shí)則喝的是社會(huì)變革中對(duì)故土的深切眷戀;巧巧父親喝汾酒壯膽揭露礦廠廠長(zhǎng)劉金明的惡劣行徑，憑借的就是曾為故土貢獻(xiàn)一生的底氣?？傊徽撌恰瓣P(guān)二爺”還是“汾酒”影片傳達(dá)出來(lái)的恰恰是賈樟柯的山西根基和故鄉(xiāng)情懷。此外，礦泉水作為巧巧重塑自我過(guò)程中的重要道具，也是一個(gè)符號(hào)化的意象。巧巧出獄后前往奉節(jié)尋愛(ài)途中手里始終拿著一個(gè)礦泉水瓶，一方面礦泉水瓶為自己解渴，另一方面礦泉水瓶又如巧巧闖蕩江湖的劍，在飯席上巧巧用礦泉水瓶與桌上其他客人干杯，在拯救偷錢(qián)女人的時(shí)候，礦泉水瓶又成了巧巧的武器……一系列變革之后巧巧再次回到大同，彼時(shí)放下了情感的糾葛，成全了自己的故園道義。不斷解讀符號(hào)化語(yǔ)言背后的含義，也就讀懂了賈樟柯的故園憂思情結(jié)。

二、“江湖”變更中的空間敘事

《什么是電影敘事學(xué)》一書(shū)提到：在影片的敘事中，空間其實(shí)始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)。³影片《江湖兒女》基于時(shí)空的敘事跨度，在時(shí)空變化中發(fā)現(xiàn)日常生活的哲理和歷史詩(shī)意，時(shí)空變更也描繪了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一輛破舊的公共汽車(chē)，擁擠臟亂的環(huán)境，疲懶木訥的人物群像一下把觀眾帶到那個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中被疏離的小縣城。小縣城既沒(méi)有農(nóng)村的落后貧瘠，也沒(méi)有都市的繁華熱鬧，這里剛好是兩者之間的過(guò)渡地帶，到處充斥著濃郁的時(shí)代氣息。斌哥和巧巧最初的江湖生活就在這里展開(kāi)，嘈雜昏暗的麻將館煙霧繚繞、插科打諢，華燈閃爍的歌舞場(chǎng)激情狂歡、肆意吹噓，簡(jiǎn)單樸素的居家環(huán)境寧?kù)o致遠(yuǎn)、有情有暖，這一幕幕真實(shí)的生活場(chǎng)景構(gòu)筑了在時(shí)代洪流下小人物最真實(shí)，最鮮明的生活狀態(tài)。此時(shí)的大同是賈樟柯生于斯長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)，是凝結(jié)著心血和情感的心靈歸處，是寄托著精神的理想家園。

“起先我并不知道自己的內(nèi)心深處有著一種強(qiáng)烈的敘事愿望。當(dāng)我離開(kāi)縣城，汾陽(yáng)的那些人和事兒一天比一天清晰”⁴。漂泊和輾轉(zhuǎn)是賈樟柯電影中不變的主題，空間轉(zhuǎn)換的過(guò)程是重塑自我，認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程。巧巧遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)踏上奉節(jié)開(kāi)始漫漫尋愛(ài)之旅，起初為的是尋找自己的愛(ài)情，卻在重重磨難下尋回最真實(shí)的自我。盡管金錢(qián)被偷但不能允許男人打偷錢(qián)女人;遭受感情破裂也要體面等斌哥答復(fù);行騙騙人不忘提醒渣男給“她”打電話;機(jī)智化解危險(xiǎn)不忘歸還摩的給人留口飯吃……雖歷經(jīng)多種苦難，但卻堅(jiān)守了內(nèi)心最樸實(shí)的道義，正是因?yàn)榍汕傻挠星橛辛x，導(dǎo)演才只讓她看見(jiàn)滿(mǎn)眼星辰，最終返回故鄉(xiāng)。同樣“異鄉(xiāng)”在賈樟柯的影像中往往也是侵蝕現(xiàn)代人情感的容器。反觀斌哥在對(duì)金錢(qián)和成功的渴望中迷失了江湖信仰、初心和故鄉(xiāng)，最終導(dǎo)致愛(ài)情分道揚(yáng)鑣，手足恩斷義絕。巧巧與斌哥這類(lèi)遠(yuǎn)離故園，漂泊異鄉(xiāng)的人的孤獨(dú)與迷惘也正是城市發(fā)展的陣痛與焦慮。

農(nóng)業(yè)生活的成長(zhǎng)背景，返鄉(xiāng)之途的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，或隱或現(xiàn)的透露出賈樟柯的美學(xué)理念與哲思，使他的創(chuàng)作理念信條割不斷“土地的聯(lián)系”。在經(jīng)歷了故園遺失，他鄉(xiāng)漂泊之后，返鄉(xiāng)之途尋找精神樂(lè)園就顯得尤為可貴。在《江湖兒女》接近尾聲的時(shí)候，潦倒的斌哥返回曾經(jīng)的故土，飛速的高鐵，拔地而起的高樓大廈，陌生的街景讓他悵然若失，往昔馬仔的各奔東西，廚子上菜沒(méi)有規(guī)矩，老賈的欺辱，讓執(zhí)意返鄉(xiāng)的斌哥在真正意義上無(wú)法回歸。返鄉(xiāng)本是對(duì)故鄉(xiāng)的歸根，對(duì)精神家園的找尋與認(rèn)同，而返鄉(xiāng)后卻發(fā)現(xiàn)無(wú)家可歸，這又是怎樣的凄楚與悲情?！督号凡皇墙鈽?gòu)的，而是重塑的，在變遷的時(shí)代和社會(huì)中，如何面對(duì)故園的逝去和日新月異的未來(lái)，這反映的正是導(dǎo)演的追問(wèn)、尋找、哲思?？v觀導(dǎo)演的情節(jié)梳理和影像關(guān)照，不管是出于空間意義上衍生出的故園憂思，還是出于時(shí)間跨度上的懷舊情緒，近二十年的中國(guó)小城鎮(zhèn)變遷就這樣靜靜地流淌在了銀幕之上。

三、環(huán)境音、方言、流行音樂(lè)：聲音藝術(shù)的展現(xiàn)

除了符號(hào)化的語(yǔ)言和空間轉(zhuǎn)換的敘事方式外，賈樟柯還十分注重利用聲音元素來(lái)營(yíng)造生活的現(xiàn)實(shí)氛圍和反應(yīng)人物內(nèi)心的情感波動(dòng)?！督号分协h(huán)境音、方言、廣播電視音和流行音樂(lè)都為他建構(gòu)廣闊的現(xiàn)實(shí)和豐富的詩(shī)意起到了重要的作用。

《江湖兒女》對(duì)環(huán)境音的應(yīng)用可謂是貫穿了整部影片的始終，汽車(chē)聲、風(fēng)聲、機(jī)械聲、電視聲、廣播聲，交談聲……為了突出這些聲音，導(dǎo)演不惜讓它們淹沒(méi)主人公的對(duì)話。戴維蓋里奧克說(shuō)：“我們今天試圖逃離的城市噪音，對(duì)于現(xiàn)代早期的城市居民來(lái)講是十分重要的信息源，它形成一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，傳遞信息幫助人們確定他們的時(shí)空位置使他們變成一個(gè)聽(tīng)覺(jué)共同體”。⁵賈樟柯顯然對(duì)此有自己獨(dú)到的理解，他的影片不但不反對(duì)“噪音”，反而通過(guò)它們來(lái)構(gòu)造立體的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)和整體的現(xiàn)實(shí)生活。影片開(kāi)頭的汽車(chē)發(fā)動(dòng)機(jī)轟鳴聲和車(chē)內(nèi)的嘈雜聲瞬間為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)小縣城的生活百態(tài);麻將館的麻將碰撞聲、人物的交談聲，與斌哥的沉默形成鮮明對(duì)比，從側(cè)面烘托出了出了江湖大哥的威嚴(yán);巧巧與斌哥兩次站在火山口，耳旁生機(jī)盎然的風(fēng)聲和凄涼蕭瑟的風(fēng)聲，揭露了時(shí)過(guò)境遷物是人非的現(xiàn)實(shí)，更為往日大哥形象的消逝平添一份落寞;斌哥巧巧在異鄉(xiāng)重逢后，背景雨聲甚至超過(guò)了倆人的談話聲，陰暗潮濕的環(huán)境，渲染了巧巧與斌哥分道揚(yáng)鑣的悲涼氛圍;后面斌哥返鄉(xiāng)時(shí)候的高鐵過(guò)站聲，導(dǎo)航語(yǔ)音聲又闡釋了時(shí)代變遷中美好情愫不復(fù)存在的惋惜。盡管這種有違藝術(shù)的“噪音”既無(wú)美感可言，也無(wú)人為賦予其符號(hào)化的象征意義，甚至它們顯得刺耳、多余。然而，正是這種作為物性聲音的“噪音”，卻顯示了一種未經(jīng)簡(jiǎn)化與抽象的本真音色，凸顯了現(xiàn)實(shí)生活本然的嘈雜、混亂與庸常。這種聲音狀態(tài)更加貼近生活，更加雜陳，也更為豐滿(mǎn)凝重，使得賈樟柯的電影揭示的現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)更多可以觸摸的細(xì)節(jié)。

賈樟柯電影中的方言的應(yīng)用已經(jīng)成了他的風(fēng)格標(biāo)識(shí)，具有建構(gòu)真實(shí)藝術(shù)空間、彰顯紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格、還原生活原始形態(tài)、塑造底層人物形象、標(biāo)識(shí)主體社會(huì)身份、隱喻文化的延續(xù)與斷裂等多種內(nèi)涵。《江湖兒女》中的巧巧和斌哥所說(shuō)的是山西方言;林家燕講的是粵語(yǔ);船上的小偷，摩的司機(jī)、辦案警察、林家棟公司前臺(tái)講的重慶話;克拉瑪依男子講普通話……這些方言融匯到一起就是社會(huì)變革遷徙中最真實(shí)的中國(guó)原貌。片中巧巧初到奉節(jié)與小偷講話時(shí)用的山西方言，發(fā)現(xiàn)與人無(wú)法溝通時(shí)轉(zhuǎn)換成普通話，從這一細(xì)節(jié)不難看出巧巧飄落在外心系故園又不得不順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而做出心理轉(zhuǎn)變。在奉節(jié)見(jiàn)到斌哥之前，巧巧跟遇到的行騙對(duì)象、摩的司機(jī)、警察的時(shí)候都講普通話，這樣的設(shè)置無(wú)疑是加深了故土難歸與異鄉(xiāng)難融的矛盾沖突。在他鄉(xiāng)重逢后的巧巧與斌哥所講的都是山西方言，盡管鄉(xiāng)音依舊 ，但眼前人已非彼時(shí)人，二人在復(fù)雜的社會(huì)背景下已然成為兩個(gè)極端。故事的最后，巧巧決定回到故園，重新認(rèn)同和定義自己的江湖。 在這一系列方言與普通話的不斷轉(zhuǎn)換中，影片加深了故園情誼的確立和身份的認(rèn)同。

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯幾乎每部電影必用流行歌曲，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演如此執(zhí)著地把大量流行歌曲植入電影。賈樟柯電影中的流行音樂(lè)不僅表情達(dá)意，而且轉(zhuǎn)虛為實(shí)，把個(gè)體無(wú)言的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體可感的物性音符，把情感記憶轉(zhuǎn)化為可觸的現(xiàn)實(shí)空間。流行歌曲的植入，極大地?cái)U(kuò)展了賈樟柯電影的文本意蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)指向?！?一首歌曲流傳越廣，它的社會(huì)聯(lián)系越是復(fù)雜繁多，它溢出了音樂(lè)主文本，指向各種現(xiàn)實(shí)相關(guān)的語(yǔ)境。”二勇不幸遇害，斌哥和巧巧前去祭奠的時(shí)候，所奏之樂(lè)不是哀樂(lè)，而是《上海灘》，浪奔浪流，萬(wàn)里濤濤江水永不休，淘盡了世間事，混作滔滔一片潮流，短短四句濃縮了二勇一生的沉浮，最后歸于塵土，也道明了斌斌所在所處的江湖即小縣城，在現(xiàn)代化進(jìn)程中猶如滔滔江水一般奔流到海不復(fù)回。 斌哥被大壯小壯偷襲后與小弟觀看影片《喋血雙雄》的時(shí)候響起了葉倩文的《淺醉一生》，斌斌和眾多命運(yùn)相似的小弟們一樣，夢(mèng)想找到志同道合，生死相依的兄弟，找到自己在時(shí)代變遷中的一席之地。命運(yùn)往往事與愿違，斌斌在入獄后不僅失去了自己的兄弟，也遺失了自己的江湖?！稙t灑走一回》結(jié)束后，斌斌、巧巧與林家棟、林家燕兩兄妹碰面，再后面的故事走向中，斌斌也是在巧巧家燕兩個(gè)女人之間聚散，恩恩怨怨，名利愛(ài)情都不如瀟灑走一回?！督号穼?duì)于流行歌曲的運(yùn)用，不僅僅是接受現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的載體，更是變成了一種對(duì)抗現(xiàn)代化創(chuàng)傷的精神信仰。

如果說(shuō)嘈雜的音響是生活的聽(tīng)覺(jué)基底，流行音樂(lè)就是電影音樂(lè)的“ 現(xiàn)成品 ”，而方言則是語(yǔ)言的肉身能指，賈樟柯電影中的這些聽(tīng)覺(jué)元素始終充滿(mǎn)著可以觸摸的物性特征。這些聲音拒絕形式的簡(jiǎn)化，拒絕旋律的美化，也拒絕相對(duì)單一的電影敘事編碼，這卻使得它們向廣闊的社會(huì)生活敞開(kāi)，向更為豐富細(xì)膩的聽(tīng)覺(jué)整體性敞開(kāi)，從而使賈樟柯的電影充滿(mǎn)樸素飽滿(mǎn)的詩(shī)意。

結(jié)束語(yǔ)：

賈樟柯的影像大都聚焦于社會(huì)變遷下的城鎮(zhèn)發(fā)展，始終用冷靜的鏡頭描繪著社會(huì)底層民眾的生活狀態(tài)。正如他自己所說(shuō)的那樣“城鎮(zhèn)帶給我最重要的東西，就是一種文化上的信心。這是我從縣城里吸收到的最大的營(yíng)養(yǎng)。這使我不管走到哪兒，都能有一種勇氣。”⁶《江湖兒女》不僅是賈樟柯對(duì)往昔創(chuàng)作的回顧，對(duì)故園舊夢(mèng)的重拾，更是對(duì)自己過(guò)往的總結(jié)與超越。在中國(guó)電影發(fā)展的今天，如何觀察世界，如何在自身創(chuàng)作的固有模式中尋找創(chuàng)新，《江湖兒女》提供了很好的參考意見(jiàn)。

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