酈法

LI YUN

四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院講師，四川省電影家協(xié)會(huì)會(huì)員，四川省文學(xué)藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)副秘書長(zhǎng)。

近年來，迪士尼日漸凸顯的影像發(fā)展的策略一一動(dòng)畫改編真人電影的腳步愈加頻繁。其背后是經(jīng)典IP煥發(fā)新生機(jī)，打通多媒介平臺(tái)，融變激發(fā)更廣泛的商業(yè)價(jià)值。由《沉睡魔咒》（ Maleficent，2014）、《灰姑娘》（ Cinderella，2017）、《美女與野獸》（Beauty andBeast，2017）眾多真人影片可見一一當(dāng)年純潔甜美的愛情童話故事，已被如戀人間的背叛和母愛的喚醒等多角度的復(fù)雜主題取代。尤其是近年“她”文化的興起，讓影片主題呈遞的層次趨于多樣?！痘咎m》由動(dòng)畫改編真人版電影于2020年9月與國(guó)內(nèi)影迷見面，作為第一位迪士尼的東方公主，國(guó)內(nèi)影迷期待與失望的落差拉鋸之下，該片在IMDB（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)）得分5.6，隨后逐漸走低;國(guó)內(nèi)豆瓣平臺(tái)得分也迅速降到了4.9，在一眾迪士尼大片中排名倒數(shù)。一貫以打造“公主”形象為品牌構(gòu)建的迪士尼，為何在這次女性形象塑造上未能受到國(guó)內(nèi)觀眾的好評(píng)？觀其成敗得失背后，實(shí)則潛藏了在媒介變遷轉(zhuǎn)換之下的失衡，跨文化傳播中的誤讀臆想和女性思想的困境與妥協(xié)。

一、媒介變遷：寫實(shí)與創(chuàng)意失衡

作為中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事，作為全球知名的電影制片公司，花木蘭一片由動(dòng)畫片改編真人版電影的影訊持續(xù)受到了東西方影迷的關(guān)注。我們不僅期待斥資巨大、場(chǎng)面恢宏、視聽逼真的實(shí)體影像轉(zhuǎn)變，更付以了以影像文化為載體在創(chuàng)新與戀舊、文化鴻溝與共識(shí)中的一次交響合奏?？上У氖?，本片歷經(jīng)了全球疫情延遲上映、北美流媒體平臺(tái)投放后，國(guó)內(nèi)觀眾并不買賬。以迪士尼公司近年來“動(dòng)改真”策略可見，從《獅子王》《阿拉丁》《美女與野獸》到《愛麗絲夢(mèng)游仙境》《小飛象》等都紛紛重組包裝，以真人版登陸熒屏。從動(dòng)畫奔現(xiàn)，觀眾到底在期待什么？現(xiàn)實(shí)恢弘的場(chǎng)景和人物真實(shí)的對(duì)應(yīng)想象都應(yīng)率先得以滿足，動(dòng)畫到真人，并不單單局限在故事的重述，影像媒介的變化定會(huì)產(chǎn)生美學(xué)特征的改變?？梢姷氖牵酒膶?shí)拍優(yōu)勢(shì)并未找到視效上了另種表現(xiàn)形式，反而成為了對(duì)動(dòng)畫版的場(chǎng)景復(fù)刻，甚至在部分場(chǎng)景的還原上還未能做到細(xì)節(jié)的關(guān)注和情節(jié)的推進(jìn)，如木蘭參軍后響應(yīng)號(hào)召與戰(zhàn)友一同奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，趕路目之所及，看到了戰(zhàn)火之后殘尸遍野，民不聊生。動(dòng)畫版中木蘭撿起小布偶，激發(fā)起了最樸素和最自然的愛國(guó)之情;在真人版中，導(dǎo)演僅用多部盔甲、頭盔和煙霧簡(jiǎn)單的構(gòu)筑了戰(zhàn)場(chǎng)，甚至還在細(xì)節(jié)之處透出了很強(qiáng)的道具塑料感。由動(dòng)畫轉(zhuǎn)向真人電影，美學(xué)特征即對(duì)應(yīng)由虛擬性向?qū)憣?shí)性的偏移。且把故事發(fā)生的時(shí)間放置一邊，或影片中出現(xiàn)的福建土樓與荒北大漠是否合理，僅僅作為景觀本身而存在的空間環(huán)境，起碼是電影化、真人化敘事的欠缺。

作為首部刪除歌舞、喜劇元素的迪士尼“動(dòng)”改“真”影片，其嘗試是具有價(jià)值的，但效果并不盡人意。取而代之的是創(chuàng)意隨之消失，使原有橋段轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)易功夫化，如開場(chǎng)片段小木蘭飛檐走壁，功夫了得，就體現(xiàn)了異于常人特殊的本領(lǐng)（片內(nèi)譯為“氣”）。在動(dòng)畫版中，此處的處理不僅帶有喜劇特點(diǎn)，更體現(xiàn)了主人公有發(fā)明創(chuàng)造，懂得變通，使得節(jié)奏歡脫、人物塑造生動(dòng)。尤其在動(dòng)畫版結(jié)尾處，由女扮男裝的木蘭到通過男扮女裝潛入大殿救主的戰(zhàn)士，此處在影片性別的議題上做到了很好的互文，體現(xiàn)了正向的性別態(tài)度，在嬉笑怒罵中達(dá)成了和解，完成了人物之外，性別之中的主題傳遞。

二、跨文化傳播：東西方誤讀之差

影像傳播與傳承不僅具有傳統(tǒng)化，亦具有現(xiàn)代化和國(guó)際化。一個(gè)東方女孩的傳奇故事和文學(xué)價(jià)值，注定了會(huì)被歷史不斷重新詮釋。本片的中國(guó)元素體現(xiàn)為人物形象（由華人/華裔演員扮演劇中角色，如劉亦菲、甄子丹、鞏俐等）、文化符號(hào)（木蘭故事、中國(guó)功夫、鳳凰等文化元素）與自然景觀（福建土樓、大漠荒原、市集街景）三個(gè)方面。這些迪士尼對(duì)中國(guó)元素的呈現(xiàn)，是經(jīng)過美國(guó)人的文化與市場(chǎng)制作的觀念影響后的結(jié)果。探究本片在北美評(píng)分與國(guó)內(nèi)評(píng)分差距較大可知（國(guó)內(nèi)豆瓣網(wǎng)絡(luò)評(píng)分為4.9;美國(guó)權(quán)威影評(píng)網(wǎng)站“爛番茄”的新鮮度75%），不僅是觀眾的評(píng)價(jià)體系的不一，亦是背后文化認(rèn)知的差異。

樂黛云先生認(rèn)為，所謂誤讀就是按照自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化（《文化差異與文化誤讀》，《中國(guó)文化研究》1994年第4期）。在跨文化傳播過程中，文化誤讀具有不可避免性。積極之下是尊重和承認(rèn)客體文化存在價(jià)值，消極之中是蔑視和消解對(duì)方的文化內(nèi)涵。反觀動(dòng)畫版《花木蘭》（1998）是迪士尼第一次從亞洲選取故事題材進(jìn)行改編。雖然該片得到了不錯(cuò)的口碑與反響，但仍有不少中國(guó)觀眾指出“木須龍”是對(duì)中華民族文化圖騰的丑化。由筆者看來，此角色的設(shè)置并非對(duì)中國(guó)龍形象的誤讀，而是在動(dòng)畫電影中的角色主動(dòng)創(chuàng)新塑造，既滿足了中國(guó)觀眾不愿接受邪惡、龐大的龍形象的心理底線，亦完成了西方觀眾對(duì)中國(guó)龍的元素期待。尤其在歌舞元素的組合下，產(chǎn)生了喜劇性的敘事效果。由此分析真人版《花木蘭》一一中國(guó)觀眾向來樂于做歷史史實(shí)的考古者，最直觀的爭(zhēng)議及評(píng)價(jià)皆來自于東方元素的西化視角未能讓人有代入感，反而頻添了些許疑惑，如木蘭對(duì)鏡貼花黃、福建土樓等。與筆者而言，二維動(dòng)畫里的人物形象帶有抽象感，人物的具體形象會(huì)減弱，落實(shí)到真人化會(huì)與想象有差異，可被理解;而從福建土樓到西北大漠的冰川戈壁，亦是西方對(duì)東方的獵奇感的延伸?？上У氖牵幢闫刚?qǐng)了中國(guó)文化的專家顧問，做足功課，影片也未能真切地把握東方神韻的些許特點(diǎn)。零星點(diǎn)綴的符號(hào)，反而讓人有了抽離感，即脫離了典型地域或民族文化的訴求，亦未能承載社會(huì)和人際關(guān)系的表達(dá)。試問，影片中尚能做到“雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”一句的影射鏡頭，為何不在“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭?！边@樣富于質(zhì)感的生活細(xì)節(jié)和人物的主動(dòng)性的東方市井特色表意中下下功夫呢？另者，木蘭在本片中被設(shè)定為一個(gè)“奇人”（片中譯為“氣”），用“氣”能飛檐走壁，功夫了得，是一個(gè)自帶超能力的天選之人。這其實(shí)就使她的成功失去了普適性。筆者相信，中國(guó)觀眾不會(huì)在刻板印象與拓新塑造上完全吹毛求疵，但起碼要在文化認(rèn)知的鴻溝下，找到中西結(jié)合點(diǎn)，追求視閾融合的合理性，定會(huì)在包容中找到共同認(rèn)知下的木蘭形象。

三、女性困境：電影主題與導(dǎo)演表意

由《冰雪奇緣》一片的成功，迪士尼找到了在大團(tuán)圓結(jié)局之外，勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，不再被動(dòng)地等待王子拯救，而是將命運(yùn)牢牢把握在自己手中個(gè)人成長(zhǎng)的典型代表;由《美人魚》選角爭(zhēng)議起，黑人演員扮演主角美人魚的取向也使得族裔、膚色、主題、信仰更多元的呈現(xiàn)在熒幕上。由本片可見，迪士尼希望在文本中表達(dá)出傳統(tǒng)東方“忠孝道德”和當(dāng)代女性個(gè)體價(jià)值之間的矛盾和平衡，影片最終，非但沒有給到正解答案，反而自相矛盾，讓人不知所云。本片跳脫了木蘭從軍以親情為出發(fā)點(diǎn)，升級(jí)到了家國(guó)的緯度，由此意圖證明忠孝可以兩全，且還能完成女性的個(gè)人成長(zhǎng)，但其忽略了女性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是橫指在這兩者中間的。木蘭在救下皇帝后，即便擁有了身份，榮歸故里，她的價(jià)值依然需要皇權(quán)的肯定，而非真實(shí)的女性覺醒。甚至她也沒有落實(shí)和成為男權(quán)社會(huì)的推翻者，反而成為了一個(gè)既得利益者（木蘭意向接受皇帝的再次昭令成為皇家護(hù)衛(wèi)軍官）。在影片中如何構(gòu)建經(jīng)典的形象呢？羅伯特·麥基在其《故事》一書中總結(jié)了使劇本中的人物獲得生命的方法：“人物真相的關(guān)鍵是欲望。在生活中，如果我們感到無所適從，擺脫窘境的最快捷方法就是自問：‘我想要什么？?jī)A聽誠(chéng)實(shí)的回答，然后找到追求那一欲望的意志。問題依然存在，但是我們畢竟已經(jīng)開始解決問題了。生活中的道理在小說中也同樣適用。一旦我們明確地了解了人物的欲望一一不僅是自覺的欲望，在復(fù)雜人物中，還要了解其不自覺的欲望一一這個(gè)人物就獲得了生命”（《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國(guó)電影出版社2001年版，第441頁）。此片結(jié)尾木蘭的終局并未給出答案，反而把問題拋向了觀眾。在其他女性人物形象的塑造上，如木蘭的妹妹，從小與木蘭一同長(zhǎng)大，也目睹和親歷了家姐替父從軍的過程，但終局依然是封建皇權(quán)下的產(chǎn)物，以嫁人為家族榮耀，自始至終都未能受到木蘭的一絲影響。巫女的設(shè)定，是導(dǎo)演主動(dòng)創(chuàng)造新的情感意識(shí)的嘗試，可武藝高超的她，易容變裝不在話下，卻要卑躬屈膝，為柔然人賣命，只為身份的肯定，確實(shí)難以讓人難以信服。

這樣的女性困境不止存在于影片中，還存在于創(chuàng)作里?；蛟S是迪士尼看中了導(dǎo)演妮琪·卡羅在以往作品中對(duì)女性的敏銳塑造和觀察以及異域文化下的個(gè)性表達(dá)，使其成為了本片的不二人選。但此次商業(yè)化的嘗試，卻不能體現(xiàn)出導(dǎo)演的作者化創(chuàng)作的能力。觀其履歷，妮琪·卡羅的創(chuàng)作與成長(zhǎng)一路都離不開戛納電影節(jié)平臺(tái)的認(rèn)可。與之形成對(duì)比的迪士尼，則是弱化作者性，強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)的另樣平臺(tái)。在本片中，依然可以微弱地看到導(dǎo)演對(duì)女性堅(jiān)毅不屈的關(guān)注和塑造，可束手束腳之下，卻難以找到自我伸展的空間。2020年斬獲金獅獎(jiǎng)的首位華人女導(dǎo)演趙婷的履歷和妮琪·卡羅有著相似之處，都是由戛納走向世界的作者化導(dǎo)演。值得一提的是，她將執(zhí)導(dǎo)漫威最吸金的電影《永恒族》。亦然是一次文化跨越闡述，亦然是一次從作者性到大制作的嘗試，期待她的作品和答卷。

實(shí)則，從作者性到大制作，博弈之下，難有贏家。本片應(yīng)讓迪士尼看到：曾經(jīng)的輝煌是對(duì)作者，對(duì)觀眾的尊重和超凡的想象力，一味的迎合和妥協(xié)形成的作品觀眾是難以產(chǎn)生認(rèn)同的。又想大膽改變，又在不斷妥協(xié)，必定無法找到主角的光芒和魅力所在。值得肯定的是，本片亦在主動(dòng)挖掘新的情感意識(shí)，服裝、化妝和道具的制作上也非常精良，在人物造型、鏡頭運(yùn)用和畫面的設(shè)計(jì)上也展現(xiàn)出了大片水準(zhǔn)。本片的得失亦在告訴大家，從電影主題到電影創(chuàng)作，女性意識(shí)的覺醒不應(yīng)只是一句虛妄之言。