由于鐘馗來源于史無據(jù)，歷朝歷代沒有哪一位皇帝給他賜過封號(hào)，更沒有政府主持修建過廟宇。因此，民間塑造鐘馗漫無邊際，賦予了鐘馗無限法力，并使其具備了與眾不同的世俗品格，為文藝作品創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了極大的空間與可能性。據(jù)有關(guān)記載，最遲自宋代始，鐘馗已由原始的專司驅(qū)魔捉鬼的大神，被逐步賦予更多神力，有關(guān)鐘馗繪畫的題材與表現(xiàn)方式因此得到了極大豐富，畫中可見的內(nèi)容大致有捉鬼、出游、獻(xiàn)壽、送子、鎮(zhèn)宅、嫁妹、斬狐、迎福、求財(cái)?shù)?，人們生產(chǎn)生活中所需愿望一應(yīng)俱全。

在中國民間信仰的諸多大神中，鐘馗驅(qū)邪降魔、祈福送子，無所不能。神力超群又心地善良的他兼具人、神氣質(zhì)，是一位深受百姓愛戴的超級(jí)英雄。鐘馗信仰通過民間儺儀、詩文、小說、戲劇以及繪畫等諸多形式得以不斷衍化并且世代相傳。那么，文人鐘馗畫在鐘馗信仰的發(fā)展過程中是怎樣一個(gè)狀態(tài)呢？

鐘馗造型溯源

談到文人鐘馗畫，自然離不開了解鐘馗的起源及其造型的流變。鐘馗起源有以下幾種說法：1.鐘馗由終葵諧音衍化而來;2.鐘馗是商代巫師仲傀;3.鐘馗原是儺儀中的方相;4.射日英雄羿就是打鬼的鐘馗;5.鐘馗是一種藥用真菌;6.唐玄宗夢(mèng)鐘馗捉鬼吃鬼。

諸多有關(guān)鐘馗起源的傳說中，較為生動(dòng)且與繪畫相關(guān)的，當(dāng)屬終葵衍化說、方相轉(zhuǎn)化說以及唐玄宗夢(mèng)見鐘馗說。

終葵衍化說及其造型：明人楊慎、胡應(yīng)麟等人認(rèn)為，鐘馗是由終葵這個(gè)逐鬼法器衍變?yōu)槿嗣儆扇嗣茏優(yōu)轵?qū)邪捉鬼的神靈而來。楊慎引用《周禮》解說，終葵是個(gè)椎子，胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》引《楊子（慎）卮言》并加發(fā)揮，認(rèn)為椎是桃木所做，可以避邪，古人以椎來逐鬼。椎，在古漢語里的意思就是大木棒。終葵原本為人們用以洗衣服的大棒槌。古時(shí)候家中如有人生病，便以為是有鬼作祟，人們就會(huì)用終葵去趕鬼。鐘馗由終葵諧音而來。

在兩漢時(shí)期畫像磚里，揮動(dòng)大棒的勇士形象時(shí)?？梢姡尻栁鳚h墓壁畫里的大棒打鬼圖（圖1），其形象與唐宋以來繪畫形象中的鐘馗執(zhí)劍極為相似，可視為迄今為止可見的最早的鐘馗雛形之一。

方相轉(zhuǎn)化說及其造型：儺儀是驅(qū)除鬼疫的儀式，孔子時(shí)代已有記載。古代儺儀儀式的主角就是方相。《周禮·夏官》記載：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫。”敦煌寫經(jīng)斯2055《除夕鐘馗驅(qū)儺文》對(duì)鐘馗有描述：“口領(lǐng)十萬熊羆，衣領(lǐng)銅頭鐵額，魂身物著豹皮，口使朱砂染赤，咸稱我是鐘馗，捉取浮游浪鬼?！笨梢?，方相氏與鐘馗之形象及功能均一脈相承，唐代敦煌民間的鐘馗形象就是從遠(yuǎn)古儺儀中的方相氏衍變而來，其造型特征，一是面目丑陋（黃金四目、銅頭鐵額）;二是衣著夸張（掌蒙熊皮、玄衣朱裳;著豹皮、朱砂染赤）;三是行動(dòng)威猛（執(zhí)戈揚(yáng)盾、咸稱我是鐘馗），這也是鐘馗信仰初始階段鐘馗造型的原始風(fēng)貌（圖2）。

唐玄宗夢(mèng)中鐘馗形象：鐘馗捉鬼傳說，記述首見于北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》：唐明皇因患疾病，逾月不愈，“巫醫(yī)殫伎，不能致良。忽一夕，夢(mèng)二鬼，一大一小。其小者衣降，犢鼻屨，一足跣，一足懸一屨，捂一大筠紙扇，竊太真紫香囊及上玉笛，繞殿而奔。其大者戴帽，衣藍(lán)裳，袒一臂，鞟雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上問大者：爾何人也？奏云：臣鐘馗氏，即武舉不捷之士也。誓與陛下除天下之妖孽。夢(mèng)覺，痁若頓瘳，而體益壯。乃招畫師吳道子，告之以夢(mèng)，日：試為朕如夢(mèng)圖之。道子奉旨，恍若有睹，立筆圖訖以進(jìn)。上瞠視久之，撫幾日：是卿與朕同夢(mèng)耳，何肖若此哉！上大悅，賞之百金。”于是，唐明皇把吳道子畫的鐘馗印制后分賜給各大臣，在除夕之夜懸掛于大門之上，以祛邪魅。從此，鐘馗畫像逐漸流播民間，歲首貼鐘馗畫像成為中國一大獨(dú)特民俗景觀。

據(jù)北宋鑒賞家郭若虛《圖畫見聞志》記述：“昔吳道子畫鐘馗，衣藍(lán)衫，蔣一足，緲一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目……”一個(gè)形象丑陋，嫉惡如仇，正在捉鬼吃鬼的落魄武舉形象躍然紙上。吳道子所創(chuàng)鐘馗造型，隨后成為藝人們的范本得以流行，歷久不衰。

古代鐘馗畫的流傳與發(fā)展

由于鐘馗來源于史無據(jù)，歷朝歷代沒有哪一位皇帝給他賜過封號(hào)，更沒有政府主持修建過廟宇。因此，民間塑造鐘馗漫無邊際，賦予了鐘馗無限法力，并使其具備了與眾不同的世俗品格，為文藝作品創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了極大的空間與可能性。據(jù)有關(guān)記載，最遲自宋代始，鐘馗已由原始的專司驅(qū)魔捉鬼的大神，被逐步賦予更多神力，有關(guān)鐘馗繪畫的題材與表現(xiàn)方式因此得到了極大豐富，畫中可見的內(nèi)容大致有捉鬼、出游、獻(xiàn)壽、送子、鎮(zhèn)宅、嫁妹、斬狐、迎福、求財(cái)?shù)?，人們生產(chǎn)生活中所需愿望一應(yīng)俱全。

鐘馗信仰在民間流傳中不斷衍化，其身份和角色變得多元，繪畫造型也隨之豐富起來。自唐代吳道子首繪鐘馗捉鬼圖并廣泛流傳之后，歷代畫家特別是文人畫家們繪制鐘馗的革新與變化在這一基礎(chǔ)上得以展開。

《圖畫見聞志》記述了黃荃受命修改鐘馗畫的一則軼事：五代后蜀君王孟昶收藏了一幅吳道子的鐘馗捉鬼圖，覺得畫中鐘馗如果將挖鬼眼睛的右手食指改為拇指會(huì)更顯神威。于是詔令宮廷畫師黃荃進(jìn)行修改。黃荃左思右想，覺得無法改動(dòng)，便另畫了一幅進(jìn)獻(xiàn)給孟昶。孟昶不解，黃荃答道：“吳道子所繪鐘馗，全身力量，人物神情都聚在第二指上，不在拇指，所以我不能改。我現(xiàn)在畫的這幅，人物的全部注意力都集中在拇指上了?！泵详朴X得在理，遂將新作收藏于宮中。自此，黃荃拇指挖鬼眼的鐘馗新形象得以流行。

《德隅齋畫品》記載，五代末，石恪作《鬼百戲圖》，“鐘馗夫婦對(duì)案置酒，供張果肴，前有大小鬼數(shù)十，合樂呈伎倆，曲盡其妙?！彼纬醍嫾覍O知微表現(xiàn)寒林之中鐘馗捉鬼的畫面，《德隅齋畫品》這樣記述：“破巾短褐，束縛一鬼，荷于擔(dān)端，行林中?！蔽宕剿纬?，鐘馗常被置于其時(shí)盛行的山水風(fēng)景之中得以表達(dá)。他們的鐘馗畫，題材較唐初的鐘馗掛像已大有拓展，形象較唐人題記所述鐘馗也大相徑庭了。他們開始跳出鐘馗儺儀和鐘馗?jìng)髡f的框架。鐘馗不僅限于捉鬼情節(jié)，而擴(kuò)展到了平常生活，畫面趣味性與娛樂性得到了增強(qiáng)。

宋代成立了皇家畫院，有些畫家因此捧上了“鐵飯碗”，畫家們有了更多的閑情逸致，這時(shí)期廣泛流傳的鐘馗形象不再是遠(yuǎn)離凡間的神，也不是兇神惡煞的鬼，而是生活在百姓身邊有血有肉的普通人。期間的李公麟、梁楷等許多畫家都有鐘馗作品傳世，內(nèi)容多為鐘馗嫁妹、尋梅、讀書等。

元初科舉被廢除，文人境況一落千丈，繪畫成為他們宣泄怨氣，抒發(fā)情感的一種方式。現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館，宋末元初畫家龔開的《中山出游圖》（圖3）是存世最早的鐘馗畫，畫家以鐘馗自居，把統(tǒng)治者視為小鬼，以此表達(dá)對(duì)封建王朝的不滿情緒。

明清以后，文人繪制鐘馗題材的現(xiàn)象逐漸增多，畫家們已經(jīng)不滿足于以鐘馗畫驅(qū)邪鎮(zhèn)宅、宣泄惆悵，畫中逐漸增加了迎福、納財(cái)、送子等內(nèi)容寄寓希望，這一時(shí)期的鐘馗畫，更著重表達(dá)祈福、獻(xiàn)瑞的功能，亦常作為自我情感抒發(fā)的載體。文征明的《寒林鐘馗》描繪了處于寒林之中，面帶微笑迎接新年的文人鐘馗形象;金農(nóng)著名的《醉鐘馗》（圖4），微醺中充滿了愜意的神情，無所事事的鐘馗完全摒除了民俗意味和敘事情節(jié);極少畫人物的趙之謙對(duì)鐘馗畫卻情有獨(dú)鐘，存世作品中人物畫多以鐘馗為主題，其《沒骨鐘馗圖》（圖5），形象十分普通，甚至還有幾分猥瑣，人物衣袍用沒骨赭石揮就，跋云：“廿年賣畫求生活，畫得鐘葵（馗）都沒骨”。借“沒骨”諧音敘述自己“為五斗米折腰”的無奈，是自嘲，更是諷世。

現(xiàn)當(dāng)代文人鐘馗畫概述

現(xiàn)當(dāng)代文人鐘馗畫在內(nèi)容與方式上均有發(fā)展。著名畫家吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、張大干以及四川畫家陳子莊、彭先誠等，可以說，只要涉獵過人物畫創(chuàng)作的國畫家，幾乎無不喜愛鐘馗題材繪畫。這一時(shí)期的鐘馗畫，內(nèi)容上民俗題材明顯減少，藉此抒發(fā)情感、游戲筆墨的作品顯著增多。鐘馗造型方面則更多地延續(xù)古代畫家陳老蓮、趙之謙等文人鐘馗的形式，面部特征不再一律怒目蓬發(fā)，衣著往往較為隨意，甚至就是一個(gè)畫家的自畫像，只是通過題詩題跋方式點(diǎn)明主題，以借進(jìn)士之名抒發(fā)胸臆。而繪畫技法與風(fēng)格的呈現(xiàn)則更是百花齊放，各顯神通。

徐悲鴻把西方寫實(shí)理念融人中國畫，筆下鐘馗以生活中的百姓為原型，雖然也戴帽穿靴，著青袍持寶劍，但明顯少了鐘馗形象的丑陋和猙獰，他筆下的鐘馗更像是一位鄰家的剛毅好漢，充滿了人間溫情（圖6）。

張大干自28到84歲，傳世自畫像至少在百幅以上，其中有不少是以自己形貌繪制的鐘馗像。1929年創(chuàng)作的《降福圖》（圖7）便是代表性的一張，畫中題句云：“烏帽紅袍底樣裝，無人不笑此君狂。他年謝卻人間世，合向終南作鬼王……”張大干繪制鐘馗，意在表達(dá)欲除一切鬼魅，祈求世間太平的人生愿望，展現(xiàn)的是一個(gè)畫家的人文情懷。

草根出生的藝術(shù)大師齊白石，畫作中的鐘馗充滿了普通百姓的生活氣息，如《醉鐘馗》（圖8）中的鐘進(jìn)士，只見他席地而坐，緊抱酒壇，雙眼微瞇，滿臉通紅，用來朝覲的笏板被扔在了一邊，似乎早已進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)……鬼魅太多，工作之余來兩口解解乏，亦或是借酒澆澆愁。白石老人人性而幽默的價(jià)值觀一覽無余。

結(jié)語

鐘馗起源莫衷一是，鐘馗題材的繪畫自唐代吳道子始成為風(fēng)氣則已成共識(shí)。一千多年以來，雖然朝代更替，風(fēng)云變幻，但鐘馗畫一直是畫家們喜歡，百姓鐘愛的題材，并經(jīng)民間藝人及文人畫家們不斷地賦予新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，發(fā)展至今天，鐘馗不再只會(huì)捉鬼吃鬼，人們賦予了他無所不能的神力;鐘馗造型早已不再局限于“衣藍(lán)衫，鞟一足，緲一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)”的原始狀態(tài)。鐘馗畫，特別是文人鐘馗畫成為了人們抒發(fā)情感、諷喻世事的一種工具，其呈現(xiàn)的視覺形式也早已沒有了邊界，顯得多姿多彩。

阿桂

AGUI

本名陳桂生，現(xiàn)為四川省詩書畫院專職書畫家，國家二級(jí)美術(shù)師。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、四川省漫畫學(xué)會(huì)會(huì)員、開明印社社員。