郭寶昌

我愛(ài)京劇。

我的主業(yè)是影視，大半輩子生活在拍攝場(chǎng)地，于京劇我是外行，卻一生糾纏著解不開(kāi)的京劇情結(jié)。沒(méi)別的，京劇太美！無(wú)法割舍，無(wú)法冷落。但要說(shuō)清楚這“美”，談何容易！我認(rèn)為在二百三十多年的京劇歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)三個(gè)高峰：第一個(gè)是十九世紀(jì)七十至九十年代的“同光十三絕”，第二個(gè)是二十世紀(jì)二三十年代近五十位大師創(chuàng)造的流派鼎盛期，第三個(gè)是我要說(shuō)的二十世紀(jì)六七十年代獨(dú)霸藝壇的革命樣板戲時(shí)期。

在二十世紀(jì)六十年代到七十年代，中國(guó)京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大變局。在全面禁止演出“帝王將相、才子佳人”的傳統(tǒng)京劇后，出現(xiàn)了九部京劇樣板戲 ：《紅燈記》《 沙家浜》《龍江頌》《海港》《平原作戰(zhàn)》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《智取威虎山》。這九部戲占據(jù)舞臺(tái)十多年，雖經(jīng)歷坎坷，但流傳至今，常演不衰。這是京劇史上一個(gè)極為獨(dú)特的現(xiàn)象，在世界戲劇史上恐怕也是絕無(wú)僅有的。為此，中國(guó)京劇付出了沉重的代價(jià)，但也創(chuàng)造了耀眼的輝煌。這種戲劇現(xiàn)象是非常復(fù)雜的。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)樣板戲褒貶不一，評(píng)論者也都小心翼翼。

由于十分復(fù)雜的原因，樣板戲始終沒(méi)能被置于公平、正確，乃至應(yīng)有的位置上進(jìn)行深入的、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究。確實(shí)，樣板戲是一個(gè)太過(guò)復(fù)雜又太過(guò)敏感的戲劇現(xiàn)象。但是幾十年來(lái)，它對(duì)我們的創(chuàng)作實(shí)踐、對(duì)文藝觀念的轉(zhuǎn)變、對(duì)京劇的重新認(rèn)識(shí)都有巨大的影響?？梢哉f(shuō)，我們是付出了那么大的代價(jià)，才得到了這份寶貴的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。我認(rèn)為研究中國(guó)京劇史，探討京劇美學(xué)，樣板戲是不能繞也繞不開(kāi)的課題;可以說(shuō)它是我們迄今在京劇現(xiàn)代化道路上取得的最高成就。我們的京劇如果還想發(fā)展，如果還認(rèn)為自己能夠現(xiàn)代化，那就必須沿著樣板戲曾經(jīng)開(kāi)創(chuàng)的道路繼續(xù)前進(jìn)。而如何沿著這條道路前進(jìn)，就取決于我們?cè)诮裉炷懿荒軓睦碚摰慕嵌戎v清楚，樣板戲到底在京劇現(xiàn)代化的過(guò)程中取得了什么樣的成績(jī)，又犯了什么樣的過(guò)錯(cuò)。

樣板戲可以被視為是現(xiàn)代舞臺(tái)對(duì)京劇的改造，它改動(dòng)了京劇太多的元素，諸如音樂(lè)、唱腔、劇作結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)美術(shù)等。僅從劇作結(jié)構(gòu)與舞臺(tái)美術(shù)兩個(gè)角度來(lái)講，首先，樣板戲劇作的分幕結(jié)構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)戲散場(chǎng)結(jié)構(gòu)的革命性改變。這種用西方話劇的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)，普遍被認(rèn)為是一種“進(jìn)步”，這是從“五四”以來(lái)就延續(xù)著的一種進(jìn)步觀念;同時(shí)，還便于完成現(xiàn)代戲劇要講情節(jié)的功能，《沙家浜》《智取威虎山》……哪一個(gè)不是一波三折，起伏跌宕？這是它創(chuàng)新的一面。但樣板戲的影響卻太過(guò)深遠(yuǎn)。新編戲自樣板戲后，所有創(chuàng)新劇目，幾乎清一色地全采取了分幕結(jié)構(gòu)。這種繼承限制了我們的創(chuàng)新—怎么就不能換個(gè)思路，考慮如果以京劇原來(lái)的散場(chǎng)為基礎(chǔ)，應(yīng)該怎么去讓它實(shí)現(xiàn)分幕的功能？其次，伴隨著戲劇結(jié)構(gòu)場(chǎng)次的變化，樣板戲舞臺(tái)也出現(xiàn)了重大變化。最重大者，莫過(guò)于在舞臺(tái)上搭起了按生活原型結(jié)構(gòu)的實(shí)景，把京劇傳統(tǒng)美學(xué)中，最重要的“無(wú)中生有”“景隨人行”的寫意的空間概念整個(gè)掀翻。

京劇舞臺(tái)上是不是不能搭實(shí)景？這也不絕對(duì)。搭景最早起源自上海，二十世紀(jì)五十年代“大躍進(jìn)”中也時(shí)興了一陣，但都以失敗而告終，可是樣板戲卻成功了。樣板戲的舞臺(tái)實(shí)景為什么能夠成功？它從摒棄了散場(chǎng)結(jié)構(gòu)使用分幕結(jié)構(gòu)劇本創(chuàng)作開(kāi)始，在情節(jié)安排、場(chǎng)面調(diào)度、演員表演、時(shí)空轉(zhuǎn)換的各個(gè)方面都統(tǒng)一了風(fēng)格，因而相比其他簡(jiǎn)單的“搭實(shí)景”來(lái)說(shuō)，它沒(méi)有絲毫不協(xié)調(diào)的痕跡，觀眾在另一個(gè)層面上也是認(rèn)可的。這一西化的步伐跨得相當(dāng)大，其成功與失敗還需要我們認(rèn)真思考。但同樣，它也只能作為一種探索、一種類型而存在，絕不是唯一的方向。某種適合這種形式的題材可用。而近幾十年來(lái)，幾乎大部分的新編戲均采取了這種形式，這就太不靠譜。

比如，京劇的“一桌二椅”，早已脫離了它實(shí)用本體的屬性，有了空間的概念，并融入演員出神入化的表演中，升華為演員整體的運(yùn)動(dòng)美和造型美。這種驚世駭俗的超然想象力和創(chuàng)造力，是源于我們老祖宗上千年的哲學(xué)與美學(xué)思想的傳承。我們的京劇藝術(shù)家們，就用這簡(jiǎn)單的“一桌二椅”，創(chuàng)造出高雅的美。

而樣板戲的哪出戲也都有“一桌二椅”（或板凳、樹(shù)墩、炕頭），可它們幾乎都是寫實(shí)的，無(wú)法進(jìn)入京劇超然的寫意美學(xué)系統(tǒng)，創(chuàng)造出神入化的表演。在所有樣板戲中，我只在《智取威虎山》中找到了一點(diǎn)影子。楊子榮被帶進(jìn)威虎廳，當(dāng)座山雕用黑話盤問(wèn)他時(shí)，是坐在虎皮交椅上，有了幾個(gè)跨越椅子的動(dòng)作，這把交椅就活了。小分隊(duì)沖進(jìn)威虎廳，開(kāi)打到最后一個(gè)動(dòng)作，楊子榮擊斃匪副官長(zhǎng)，這位匪徒仰身平躥，伸直雙腿插到虎皮交椅上，椅子參與了造型美。楊子榮獻(xiàn)聯(lián)絡(luò)圖一段，竟轉(zhuǎn)到虎皮交椅前舉起聯(lián)絡(luò)圖，座山雕率眾上前接圖，這個(gè)調(diào)度極富想象力。虎皮交椅是匪窩中權(quán)位的象征，是主位，楊子榮與座山雕換位了，確定了楊子榮征服者的地位，很智慧！

這些西化的特征使得樣板戲看上去確實(shí)不太像京劇了，創(chuàng)作者甚至提出“矯枉過(guò)正”的原則：京劇不一定姓京。但為什么大多數(shù)人仍然認(rèn)為樣板戲是京劇呢？從樣板戲誕生起，就無(wú)任何爭(zhēng)議地稱其為京劇，是“革命現(xiàn)代京劇”。我覺(jué)得，這“革命”二字不只是政治概念，完全可以同義為“創(chuàng)新”。只是，革命就是把創(chuàng)新要面臨的困難提示了出來(lái)：不冒著京劇不姓京的危險(xiǎn)，成就不了姓京的樣板戲！

樣板戲當(dāng)時(shí)還有一個(gè)原則叫“要革命派不要流派”。眾所周知，“流派”是京劇最重要的概念。沒(méi)了流派，所有的京戲演員沒(méi)了根，沒(méi)了依附。但樣板戲確實(shí)是革命派，革流派的命。每一部樣板戲都吸收了各種流派的精華，以“革命”式的創(chuàng)新，把大量流派匯集到自己的作品中，創(chuàng)立自己的派。所以，樣板戲的“革命”性，遵從了許多前人未有的創(chuàng)作原則，咱們重點(diǎn)說(shuō)一說(shuō)“要程式不要程式化”這個(gè)原則。這是樣板戲遵從的主要?jiǎng)?chuàng)作原則之一，也是后來(lái)批判樣板戲的主要靶子之一。一些批判文章，嘲弄這種提法哲學(xué)概念不清，是混亂和錯(cuò)誤的;但我始終認(rèn)為這是一種正確的提法。我們實(shí)際上要深究的問(wèn)題是，樣板戲所說(shuō)的程式和程式化，究竟該如何理解？這之間有什么樣的區(qū)別？

程式，它大概是中國(guó)戲劇一種最為獨(dú)特的對(duì)舞臺(tái)表演的認(rèn)識(shí)，它是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段的固化?，F(xiàn)代戲出現(xiàn)以前，京劇舞臺(tái)上所有的程式主要是為“帝王將相、才子佳人”形象服務(wù)的，也是為俠客義士、勞苦大眾等形象服務(wù)的。京劇的程式離人們的實(shí)際生活很遠(yuǎn)，與體驗(yàn)派所強(qiáng)調(diào)的“演員與角色的合二為一”基本沒(méi)有關(guān)系，與表現(xiàn)派所強(qiáng)調(diào)的表演方式也沒(méi)有關(guān)系。程式包括從“唱念做打”到舞臺(tái)形象塑造，京劇舞臺(tái)上的所有表現(xiàn)形式，都是非生活化的。你會(huì)說(shuō)走臺(tái)步不是從生活中來(lái)的嗎？生活中確實(shí)都要走路，但生活中有這樣走路的嗎？這些程式是我們老祖宗以他們的實(shí)際舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以他們對(duì)千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)和美學(xué)的理解，凝練成的藝術(shù)結(jié)晶。程式就是舍形取義，舍其真形，取其意形。中國(guó)武術(shù)有“形意拳”，那就是把形（五形是五種動(dòng)物）轉(zhuǎn)成意（劈崩鉆炮橫）的典型程式。

程式，也可以說(shuō)是枷鎖和鐐銬。聞一多論詩(shī)詞格律時(shí)說(shuō)過(guò)，按格律寫詩(shī)詞，就是戴著鐐銬的舞蹈。這一般人都能明白。但是，我們能否通過(guò)逆向思維換一種方式和角度來(lái)看這戲曲程式的鐐銬和枷鎖？要我說(shuō)，生活化也是枷鎖和鐐銬，而京劇的程式，恰恰是把表演從生活化的鐐銬、枷鎖中解放出來(lái)了。比如哭，京劇老生哭要舉手拈指，旦角哭必須念：“喂……呀啊……”花臉如《探母》中的李逵哭：“娘啊……啊……”要哭出聲。丑角哭，如《長(zhǎng)坂坡》夏侯德拉個(gè)云手，用手中的兩個(gè)瓜錘距眼睛四寸抹一下淚。只要這些程式做到了，觀眾就知道你傷心了，哭了。影視、話劇演員則不行，要生活化，得真哭，真?zhèn)穆錅I。這個(gè)大多數(shù)演員是做不到的。在大多情況下，“生活化的鐐銬”總是跟演員過(guò)不去，因而演員這種表演經(jīng)常被觀眾指責(zé)“不真實(shí)”“做戲”“腦殘”“不會(huì)演戲”，怎么都“不像生活”，這個(gè)鐐銬和枷鎖不嚴(yán)酷嗎？京劇樣板戲《紅燈記》“痛說(shuō)革命家史”，李鐵梅大叫一聲“奶奶—”，然后撲上前一跪，往李奶奶膝上一趴，這就是哭了，拍電影時(shí)也用不著滴眼藥水?！抖霹N山》里雷剛聽(tīng)說(shuō)田大江犧牲了，唱一個(gè)“哭頭”：“大—江—啊……”“江”字走個(gè)哭音，這就是哭了。真稀里嘩啦掉眼淚大哭，那不是京劇。京劇就是按程式表演。十歲小女孩可以演《玉堂春》，她懂什么“神案底下敘舊情”？但沒(méi)有一個(gè)觀眾說(shuō)她像不像，假不假。演員的表演從生活化中解放出來(lái)了，按著程式走，觀眾就承認(rèn)她是妓女蘇三。試想一下叫十歲小女孩兒演話劇《日出》里的陳白露，演得了嗎？

程式就是立法。我們今天在舞臺(tái)上看到的，都是經(jīng)過(guò)這一代代舞臺(tái)藝人的創(chuàng)造而形成的非生活化表現(xiàn)的程式。這種徹底的、非生活化的表演程式必須保留，這不僅是一種觀念的繼承，也是我們京劇表演的基礎(chǔ)。所謂“程式化”，就是后人要依法行事，要依據(jù)程式這個(gè)“法”來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)演出，而每個(gè)演員每場(chǎng)演出又都不同，因此出現(xiàn)了各種不同的流派。

樣板戲?yàn)槭裁凑f(shuō)“要程式”？樣板戲的唱念做打無(wú)一不繼承了老程式。唱，保留了西皮二黃;念，保留了韻律（如《杜鵑山》）;鑼鼓經(jīng)三大件保留了;做，所有表演工架、亮相、圓場(chǎng)都保留了，全部的武打，包括走邊、趟馬也保留了，這就是要程式。但為什么又“不要程式化”、為什么不“依法行事”了？最為客觀的原因，就是這種過(guò)去積累下來(lái)的程式，一旦遭遇現(xiàn)代戲，不行了，一是原有的程式不夠，二是原有的很多程式不能用了。你表現(xiàn)的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代觀眾的生活沒(méi)什么兩樣，你讓李玉和戴上髯口，把鳩山勾個(gè)曹操的大白臉，這個(gè)觀眾能接受嗎？延安時(shí)期，最早演現(xiàn)代戲，八路軍總司令朱德就是扎著大靠出來(lái)的，拉個(gè)山膀報(bào)名“大將朱德”，那底下可不得哄堂大笑？你必須把老的程式進(jìn)行改造和創(chuàng)新。

此外，正如我在上面說(shuō)過(guò)的，由于樣板戲的內(nèi)容與劇本結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變，樣板戲的化妝、服裝、道具、燈光、時(shí)空觀念、音樂(lè)理念等，也全都不能遵循之前的程式，也就不能程式化，不能依法了。這就是不但移了步，也換了形！即便是老的程式也更新了。樣板戲的創(chuàng)新是必然的，也是必需的。它的創(chuàng)新，是要使新的程式因素貼近新的現(xiàn)實(shí)生活，要使新的程式要素貼近舞臺(tái)上出現(xiàn)的新變化，這就與傳統(tǒng)程式有了質(zhì)的區(qū)別。這就是“要程式不要程式化”。

舉個(gè)例子，《智取威虎山》里楊子榮“打虎上山”的表演方式來(lái)自傳統(tǒng)程式的“趟馬”，可楊子榮的“打虎上山”不能像竇爾敦的“盜馬回山”，也不能像高登的“騎馬上會(huì)”，他的整個(gè)表演是把程式“趟馬”賦予新的個(gè)性。

這段表演雖然源自趟馬，但整個(gè)表現(xiàn)全部是創(chuàng)新的。原來(lái)京劇的趟馬，八百個(gè)人都趟得差不多?，F(xiàn)在楊子榮趟馬，保留了套路，但做了重大改變。首先在音樂(lè)節(jié)奏上更適合舞蹈動(dòng)作，鑼鼓經(jīng)和管弦樂(lè)交相輝映，形成非常強(qiáng)大的氣勢(shì)。其次他這一段表演也有創(chuàng)新，大蹉步、大跨腿、騰空擰叉、甩衣?lián)]鞭，難度相當(dāng)高，但多漂亮??！它是根據(jù)楊子榮上山的特殊狀態(tài)，根據(jù)他上山的實(shí)際需要，根據(jù)他是一個(gè)戰(zhàn)士的精神氣質(zhì)，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)方式，不僅適合這個(gè)人物，而且還非常的美，比老的趟馬要美。楊子榮“打虎上山”這一段趟馬，充分體現(xiàn)了“要程式不要程式化”的道理。如果不要程式的話，哪里還會(huì)有趟馬？“趟馬”倆字就是傳統(tǒng)，就是“要程式”;但“楊子榮趟馬”，這就是“不要程式化”。說(shuō)到底還是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

同樣，《沙家浜》中十八個(gè)傷病員（“十八棵青松”）的表演場(chǎng)面，也是全新的程式，那是新的軍人的程式?！氨家u”的舞臺(tái)動(dòng)作源自傳統(tǒng)戲里的“群邊”，既不是響邊，也不是啞邊，而是邊唱邊舞的“樣板戲邊”?！白哌叀逼鋵?shí)就是行路，在很多傳統(tǒng)戲里都有，多在夜里。比如“林沖夜奔”，上來(lái)就是走邊，是在晚上，所以蓋叫天演時(shí)，出場(chǎng)不是瞪著眼睛，他是瞇著眼睛，他要表現(xiàn)是走夜路，還要表示過(guò)溝過(guò)坎，有很多很多的身段。也有白天的。如“三岔口”中的任堂惠。《奇襲白虎團(tuán)》《平原作戰(zhàn)》也有這樣的程式。同樣，《智取威虎山》里小分隊(duì)滑雪的場(chǎng)面，也是從走邊里轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的。我們現(xiàn)在不叫它走邊，叫它滑雪舞，這就是從京劇的身段動(dòng)作中化出來(lái)的新程式。

樣板戲吸收傳統(tǒng)程式，除了舞臺(tái)動(dòng)作之外，還有很多經(jīng)驗(yàn)值得研究。

《海港》里馬洪亮是老生，但用了很多花臉的腔：“看碼頭，好氣派，機(jī)械列隊(duì)江邊排。大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來(lái)！”這直接用的是《牧虎關(guān)》“扭扭捏，捏扭扭，扭扭捏捏就動(dòng)了我的心”。楊子榮唱“黨給我智慧給我膽，千難萬(wàn)險(xiǎn)只等閑”，用的是花臉的《鎖五龍》“見(jiàn)羅成把我牙咬壞”。你再往前追，裘盛戎、金少山創(chuàng)的這些腔，又是從秦腔里借鑒過(guò)來(lái)的。這個(gè)歷史淵源很深。這絕對(duì)是“要程式不要程式化”“要革命派不要流派”的指導(dǎo)思想下創(chuàng)造出來(lái)的，非常有道理，恰恰和我們現(xiàn)在的流派傳承成強(qiáng)烈對(duì)比。

程式就是法，王瑤卿先生說(shuō)得好，演員的表演：“始于有法，終于無(wú)法?！卑逊ㄑ葑兂裳輪T自身的需求，法則無(wú)。能做到“無(wú)法”的演員，才是大師。所以京劇的程式并非重復(fù)表演，“無(wú)法”并非一次性完成，在演員的藝術(shù)生涯中始終變化著。

樣板戲的新創(chuàng)程式?jīng)]有問(wèn)題嗎？當(dāng)然有。最糟糕的也是它創(chuàng)造出的某些新程式，某些英雄人物的新程式完全不接地氣。男一號(hào)一舉手必是四十五度，伸直右臂向前，女一號(hào)必是不男不女做英雄狀，“三突出”里的主要英雄人物，變成了公式化、概念化的化身。現(xiàn)在的新編戲中，英雄人物也都是千人一面，老百姓感覺(jué)比傳統(tǒng)戲中的人物距離還要遠(yuǎn)，英雄可敬不可愛(ài)，反而是“三突出”中第二層面突出的二、三號(hào)英雄人物，比一號(hào)人物要生動(dòng)。比如《紅燈記》中李奶奶痛說(shuō)家史，大段念白為老旦歷史上前所未有，這個(gè)人物非常接地氣;《杜鵑山》的雷剛，要“搶一個(gè)共產(chǎn)黨，領(lǐng)路向前”，可敬又可愛(ài);《奇襲白虎團(tuán)》中，朝鮮老大媽來(lái)了一段三拍子的唱：“安平山上彩虹現(xiàn)，兩件喜事喜連連……”這阿媽妮立即給人留下深刻印象，如歌如訴，十分動(dòng)人。樣板戲這種塑造一號(hào)人物的方法，根深蒂固的根本原因是按照政治需要、階級(jí)斗爭(zhēng)需要一點(diǎn)點(diǎn)拼起來(lái)的人物。這是創(chuàng)作的大忌。

從歷史過(guò)程來(lái)看，在理論上對(duì)于“要程式不要程式化”的批判，牽扯到另外一個(gè)問(wèn)題，即怎么理解梅蘭芳的“移步不換形”。

一九四九年十一月，梅蘭芳在天津接受采訪主張京劇改革要“移步不換形”。針對(duì)“移步不換形”，當(dāng)時(shí)戲劇界有一場(chǎng)批判。為了這個(gè)觀點(diǎn)就要批判梅蘭芳，當(dāng)然不對(duì);但我們今天回過(guò)頭來(lái)看，梅蘭芳的話也有片面性?。∫撇疆?dāng)然可以換形，樣板戲就換了形了。

說(shuō)“樣板戲”是革命派;其實(shí)，京劇的哪一個(gè)流派不是革命派？當(dāng)年荀慧生先生由梆子轉(zhuǎn)入京戲，有人看好他嗎？當(dāng)時(shí)的媒體、輿論把他罵得狗血淋頭，說(shuō)他滿嘴的梆子腔，滿口的咿呀嗨，他頂住了，堅(jiān)持了，創(chuàng)立了荀派，至今還是普及率最高的流派。程硯秋先生倒倉(cāng)后開(kāi)始變聲，無(wú)法宗梅，于是把特短逐漸變?yōu)樘亻L(zhǎng)，剛出來(lái)時(shí)，曾被譏為“陰嗓”“鬼音兒”，他堅(jiān)持了，越來(lái)越多的觀眾覺(jué)得這“鬼音兒”怎么這么好聽(tīng)，這么動(dòng)人，慢慢程派出來(lái)了。周信芳先生沙啞著嗓子就出來(lái)了，做派也獨(dú)具一格，北方觀眾不認(rèn)，說(shuō)是“灑狗血”，周先生堅(jiān)持了，創(chuàng)了“麒派”，以致后來(lái)諸多學(xué)麒派的老生先把嗓子喊啞了，再去學(xué)周先生的戲。這些大師都是革命派，不破不立，揚(yáng)長(zhǎng)避短變短為長(zhǎng)。

所以啊，京劇要?jiǎng)?chuàng)新就要有十倍的勇氣、百倍的信心、寧死不屈的精神，才可能邁出改革的步伐，也才能在當(dāng)代舞臺(tái)上重新創(chuàng)造出京劇的美。