郭寶昌

我愛京劇。

我的主業(yè)是影視，大半輩子生活在拍攝場地，于京劇我是外行，卻一生糾纏著解不開的京劇情結(jié)。沒別的，京劇太美！無法割舍，無法冷落。但要說清楚這“美”，談何容易！我認(rèn)為在二百三十多年的京劇歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過三個高峰：第一個是十九世紀(jì)七十至九十年代的“同光十三絕”，第二個是二十世紀(jì)二三十年代近五十位大師創(chuàng)造的流派鼎盛期，第三個是我要說的二十世紀(jì)六七十年代獨霸藝壇的革命樣板戲時期。

在二十世紀(jì)六十年代到七十年代，中國京劇舞臺上出現(xiàn)了大變局。在全面禁止演出“帝王將相、才子佳人”的傳統(tǒng)京劇后，出現(xiàn)了九部京劇樣板戲 ：《紅燈記》《 沙家浜》《龍江頌》《海港》《平原作戰(zhàn)》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《智取威虎山》。這九部戲占據(jù)舞臺十多年，雖經(jīng)歷坎坷，但流傳至今，常演不衰。這是京劇史上一個極為獨特的現(xiàn)象，在世界戲劇史上恐怕也是絕無僅有的。為此，中國京劇付出了沉重的代價，但也創(chuàng)造了耀眼的輝煌。這種戲劇現(xiàn)象是非常復(fù)雜的。半個世紀(jì)以來，對樣板戲褒貶不一，評論者也都小心翼翼。

由于十分復(fù)雜的原因，樣板戲始終沒能被置于公平、正確，乃至應(yīng)有的位置上進(jìn)行深入的、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究。確實，樣板戲是一個太過復(fù)雜又太過敏感的戲劇現(xiàn)象。但是幾十年來，它對我們的創(chuàng)作實踐、對文藝觀念的轉(zhuǎn)變、對京劇的重新認(rèn)識都有巨大的影響。可以說，我們是付出了那么大的代價，才得到了這份寶貴的藝術(shù)財產(chǎn)。我認(rèn)為研究中國京劇史，探討京劇美學(xué)，樣板戲是不能繞也繞不開的課題;可以說它是我們迄今在京劇現(xiàn)代化道路上取得的最高成就。我們的京劇如果還想發(fā)展，如果還認(rèn)為自己能夠現(xiàn)代化，那就必須沿著樣板戲曾經(jīng)開創(chuàng)的道路繼續(xù)前進(jìn)。而如何沿著這條道路前進(jìn)，就取決于我們在今天能不能從理論的角度講清楚，樣板戲到底在京劇現(xiàn)代化的過程中取得了什么樣的成績，又犯了什么樣的過錯。

樣板戲可以被視為是現(xiàn)代舞臺對京劇的改造，它改動了京劇太多的元素，諸如音樂、唱腔、劇作結(jié)構(gòu)、舞臺美術(shù)等。僅從劇作結(jié)構(gòu)與舞臺美術(shù)兩個角度來講，首先，樣板戲劇作的分幕結(jié)構(gòu)是對傳統(tǒng)戲散場結(jié)構(gòu)的革命性改變。這種用西方話劇的幕場結(jié)構(gòu)，普遍被認(rèn)為是一種“進(jìn)步”，這是從“五四”以來就延續(xù)著的一種進(jìn)步觀念;同時，還便于完成現(xiàn)代戲劇要講情節(jié)的功能，《沙家浜》《智取威虎山》……哪一個不是一波三折，起伏跌宕？這是它創(chuàng)新的一面。但樣板戲的影響卻太過深遠(yuǎn)。新編戲自樣板戲后，所有創(chuàng)新劇目，幾乎清一色地全采取了分幕結(jié)構(gòu)。這種繼承限制了我們的創(chuàng)新—怎么就不能換個思路，考慮如果以京劇原來的散場為基礎(chǔ)，應(yīng)該怎么去讓它實現(xiàn)分幕的功能？其次，伴隨著戲劇結(jié)構(gòu)場次的變化，樣板戲舞臺也出現(xiàn)了重大變化。最重大者，莫過于在舞臺上搭起了按生活原型結(jié)構(gòu)的實景，把京劇傳統(tǒng)美學(xué)中，最重要的“無中生有”“景隨人行”的寫意的空間概念整個掀翻。

京劇舞臺上是不是不能搭實景？這也不絕對。搭景最早起源自上海，二十世紀(jì)五十年代“大躍進(jìn)”中也時興了一陣，但都以失敗而告終，可是樣板戲卻成功了。樣板戲的舞臺實景為什么能夠成功？它從摒棄了散場結(jié)構(gòu)使用分幕結(jié)構(gòu)劇本創(chuàng)作開始，在情節(jié)安排、場面調(diào)度、演員表演、時空轉(zhuǎn)換的各個方面都統(tǒng)一了風(fēng)格，因而相比其他簡單的“搭實景”來說，它沒有絲毫不協(xié)調(diào)的痕跡，觀眾在另一個層面上也是認(rèn)可的。這一西化的步伐跨得相當(dāng)大，其成功與失敗還需要我們認(rèn)真思考。但同樣，它也只能作為一種探索、一種類型而存在，絕不是唯一的方向。某種適合這種形式的題材可用。而近幾十年來，幾乎大部分的新編戲均采取了這種形式，這就太不靠譜。

比如，京劇的“一桌二椅”，早已脫離了它實用本體的屬性，有了空間的概念，并融入演員出神入化的表演中，升華為演員整體的運動美和造型美。這種驚世駭俗的超然想象力和創(chuàng)造力，是源于我們老祖宗上千年的哲學(xué)與美學(xué)思想的傳承。我們的京劇藝術(shù)家們，就用這簡單的“一桌二椅”，創(chuàng)造出高雅的美。

而樣板戲的哪出戲也都有“一桌二椅”（或板凳、樹墩、炕頭），可它們幾乎都是寫實的，無法進(jìn)入京劇超然的寫意美學(xué)系統(tǒng)，創(chuàng)造出神入化的表演。在所有樣板戲中，我只在《智取威虎山》中找到了一點影子。楊子榮被帶進(jìn)威虎廳，當(dāng)座山雕用黑話盤問他時，是坐在虎皮交椅上，有了幾個跨越椅子的動作，這把交椅就活了。小分隊沖進(jìn)威虎廳，開打到最后一個動作，楊子榮擊斃匪副官長，這位匪徒仰身平躥，伸直雙腿插到虎皮交椅上，椅子參與了造型美。楊子榮獻(xiàn)聯(lián)絡(luò)圖一段，竟轉(zhuǎn)到虎皮交椅前舉起聯(lián)絡(luò)圖，座山雕率眾上前接圖，這個調(diào)度極富想象力?；⑵そ灰问欠烁C中權(quán)位的象征，是主位，楊子榮與座山雕換位了，確定了楊子榮征服者的地位，很智慧！

這些西化的特征使得樣板戲看上去確實不太像京劇了，創(chuàng)作者甚至提出“矯枉過正”的原則：京劇不一定姓京。但為什么大多數(shù)人仍然認(rèn)為樣板戲是京劇呢？從樣板戲誕生起，就無任何爭議地稱其為京劇，是“革命現(xiàn)代京劇”。我覺得，這“革命”二字不只是政治概念，完全可以同義為“創(chuàng)新”。只是，革命就是把創(chuàng)新要面臨的困難提示了出來：不冒著京劇不姓京的危險，成就不了姓京的樣板戲！

樣板戲當(dāng)時還有一個原則叫“要革命派不要流派”。眾所周知，“流派”是京劇最重要的概念。沒了流派，所有的京戲演員沒了根，沒了依附。但樣板戲確實是革命派，革流派的命。每一部樣板戲都吸收了各種流派的精華，以“革命”式的創(chuàng)新，把大量流派匯集到自己的作品中，創(chuàng)立自己的派。所以，樣板戲的“革命”性，遵從了許多前人未有的創(chuàng)作原則，咱們重點說一說“要程式不要程式化”這個原則。這是樣板戲遵從的主要創(chuàng)作原則之一，也是后來批判樣板戲的主要靶子之一。一些批判文章，嘲弄這種提法哲學(xué)概念不清，是混亂和錯誤的;但我始終認(rèn)為這是一種正確的提法。我們實際上要深究的問題是，樣板戲所說的程式和程式化，究竟該如何理解？這之間有什么樣的區(qū)別？

程式，它大概是中國戲劇一種最為獨特的對舞臺表演的認(rèn)識，它是對舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手段的固化。現(xiàn)代戲出現(xiàn)以前，京劇舞臺上所有的程式主要是為“帝王將相、才子佳人”形象服務(wù)的，也是為俠客義士、勞苦大眾等形象服務(wù)的。京劇的程式離人們的實際生活很遠(yuǎn)，與體驗派所強(qiáng)調(diào)的“演員與角色的合二為一”基本沒有關(guān)系，與表現(xiàn)派所強(qiáng)調(diào)的表演方式也沒有關(guān)系。程式包括從“唱念做打”到舞臺形象塑造，京劇舞臺上的所有表現(xiàn)形式，都是非生活化的。你會說走臺步不是從生活中來的嗎？生活中確實都要走路，但生活中有這樣走路的嗎？這些程式是我們老祖宗以他們的實際舞臺經(jīng)驗，以他們對千年來中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和美學(xué)的理解，凝練成的藝術(shù)結(jié)晶。程式就是舍形取義，舍其真形，取其意形。中國武術(shù)有“形意拳”，那就是把形（五形是五種動物）轉(zhuǎn)成意（劈崩鉆炮橫）的典型程式。

程式，也可以說是枷鎖和鐐銬。聞一多論詩詞格律時說過，按格律寫詩詞，就是戴著鐐銬的舞蹈。這一般人都能明白。但是，我們能否通過逆向思維換一種方式和角度來看這戲曲程式的鐐銬和枷鎖？要我說，生活化也是枷鎖和鐐銬，而京劇的程式，恰恰是把表演從生活化的鐐銬、枷鎖中解放出來了。比如哭，京劇老生哭要舉手拈指，旦角哭必須念：“喂……呀啊……”花臉如《探母》中的李逵哭：“娘啊……啊……”要哭出聲。丑角哭，如《長坂坡》夏侯德拉個云手，用手中的兩個瓜錘距眼睛四寸抹一下淚。只要這些程式做到了，觀眾就知道你傷心了，哭了。影視、話劇演員則不行，要生活化，得真哭，真?zhèn)穆錅I。這個大多數(shù)演員是做不到的。在大多情況下，“生活化的鐐銬”總是跟演員過不去，因而演員這種表演經(jīng)常被觀眾指責(zé)“不真實”“做戲”“腦殘”“不會演戲”，怎么都“不像生活”，這個鐐銬和枷鎖不嚴(yán)酷嗎？京劇樣板戲《紅燈記》“痛說革命家史”，李鐵梅大叫一聲“奶奶—”，然后撲上前一跪，往李奶奶膝上一趴，這就是哭了，拍電影時也用不著滴眼藥水?！抖霹N山》里雷剛聽說田大江犧牲了，唱一個“哭頭”：“大—江—啊……”“江”字走個哭音，這就是哭了。真稀里嘩啦掉眼淚大哭，那不是京劇。京劇就是按程式表演。十歲小女孩可以演《玉堂春》，她懂什么“神案底下敘舊情”？但沒有一個觀眾說她像不像，假不假。演員的表演從生活化中解放出來了，按著程式走，觀眾就承認(rèn)她是妓女蘇三。試想一下叫十歲小女孩兒演話劇《日出》里的陳白露，演得了嗎？

程式就是立法。我們今天在舞臺上看到的，都是經(jīng)過這一代代舞臺藝人的創(chuàng)造而形成的非生活化表現(xiàn)的程式。這種徹底的、非生活化的表演程式必須保留，這不僅是一種觀念的繼承，也是我們京劇表演的基礎(chǔ)。所謂“程式化”，就是后人要依法行事，要依據(jù)程式這個“法”來進(jìn)行舞臺演出，而每個演員每場演出又都不同，因此出現(xiàn)了各種不同的流派。

樣板戲為什么說“要程式”？樣板戲的唱念做打無一不繼承了老程式。唱，保留了西皮二黃;念，保留了韻律（如《杜鵑山》）;鑼鼓經(jīng)三大件保留了;做，所有表演工架、亮相、圓場都保留了，全部的武打，包括走邊、趟馬也保留了，這就是要程式。但為什么又“不要程式化”、為什么不“依法行事”了？最為客觀的原因，就是這種過去積累下來的程式，一旦遭遇現(xiàn)代戲，不行了，一是原有的程式不夠，二是原有的很多程式不能用了。你表現(xiàn)的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代觀眾的生活沒什么兩樣，你讓李玉和戴上髯口，把鳩山勾個曹操的大白臉，這個觀眾能接受嗎？延安時期，最早演現(xiàn)代戲，八路軍總司令朱德就是扎著大靠出來的，拉個山膀報名“大將朱德”，那底下可不得哄堂大笑？你必須把老的程式進(jìn)行改造和創(chuàng)新。

此外，正如我在上面說過的，由于樣板戲的內(nèi)容與劇本結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變，樣板戲的化妝、服裝、道具、燈光、時空觀念、音樂理念等，也全都不能遵循之前的程式，也就不能程式化，不能依法了。這就是不但移了步，也換了形！即便是老的程式也更新了。樣板戲的創(chuàng)新是必然的，也是必需的。它的創(chuàng)新，是要使新的程式因素貼近新的現(xiàn)實生活，要使新的程式要素貼近舞臺上出現(xiàn)的新變化，這就與傳統(tǒng)程式有了質(zhì)的區(qū)別。這就是“要程式不要程式化”。

舉個例子，《智取威虎山》里楊子榮“打虎上山”的表演方式來自傳統(tǒng)程式的“趟馬”，可楊子榮的“打虎上山”不能像竇爾敦的“盜馬回山”，也不能像高登的“騎馬上會”，他的整個表演是把程式“趟馬”賦予新的個性。

這段表演雖然源自趟馬，但整個表現(xiàn)全部是創(chuàng)新的。原來京劇的趟馬，八百個人都趟得差不多。現(xiàn)在楊子榮趟馬，保留了套路，但做了重大改變。首先在音樂節(jié)奏上更適合舞蹈動作，鑼鼓經(jīng)和管弦樂交相輝映，形成非常強(qiáng)大的氣勢。其次他這一段表演也有創(chuàng)新，大蹉步、大跨腿、騰空擰叉、甩衣?lián)]鞭，難度相當(dāng)高，但多漂亮??！它是根據(jù)楊子榮上山的特殊狀態(tài)，根據(jù)他上山的實際需要，根據(jù)他是一個戰(zhàn)士的精神氣質(zhì)，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)方式，不僅適合這個人物，而且還非常的美，比老的趟馬要美。楊子榮“打虎上山”這一段趟馬，充分體現(xiàn)了“要程式不要程式化”的道理。如果不要程式的話，哪里還會有趟馬？“趟馬”倆字就是傳統(tǒng)，就是“要程式”;但“楊子榮趟馬”，這就是“不要程式化”。說到底還是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

同樣，《沙家浜》中十八個傷病員（“十八棵青松”）的表演場面，也是全新的程式，那是新的軍人的程式。“奔襲”的舞臺動作源自傳統(tǒng)戲里的“群邊”，既不是響邊，也不是啞邊，而是邊唱邊舞的“樣板戲邊”?！白哌叀逼鋵嵕褪切新罚诤芏鄠鹘y(tǒng)戲里都有，多在夜里。比如“林沖夜奔”，上來就是走邊，是在晚上，所以蓋叫天演時，出場不是瞪著眼睛，他是瞇著眼睛，他要表現(xiàn)是走夜路，還要表示過溝過坎，有很多很多的身段。也有白天的。如“三岔口”中的任堂惠?！镀嬉u白虎團(tuán)》《平原作戰(zhàn)》也有這樣的程式。同樣，《智取威虎山》里小分隊滑雪的場面，也是從走邊里轉(zhuǎn)化過來的。我們現(xiàn)在不叫它走邊，叫它滑雪舞，這就是從京劇的身段動作中化出來的新程式。

樣板戲吸收傳統(tǒng)程式，除了舞臺動作之外，還有很多經(jīng)驗值得研究。

《海港》里馬洪亮是老生，但用了很多花臉的腔：“看碼頭，好氣派，機(jī)械列隊江邊排。大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來！”這直接用的是《牧虎關(guān)》“扭扭捏，捏扭扭，扭扭捏捏就動了我的心”。楊子榮唱“黨給我智慧給我膽，千難萬險只等閑”，用的是花臉的《鎖五龍》“見羅成把我牙咬壞”。你再往前追，裘盛戎、金少山創(chuàng)的這些腔，又是從秦腔里借鑒過來的。這個歷史淵源很深。這絕對是“要程式不要程式化”“要革命派不要流派”的指導(dǎo)思想下創(chuàng)造出來的，非常有道理，恰恰和我們現(xiàn)在的流派傳承成強(qiáng)烈對比。

程式就是法，王瑤卿先生說得好，演員的表演：“始于有法，終于無法?！卑逊ㄑ葑兂裳輪T自身的需求，法則無。能做到“無法”的演員，才是大師。所以京劇的程式并非重復(fù)表演，“無法”并非一次性完成，在演員的藝術(shù)生涯中始終變化著。

樣板戲的新創(chuàng)程式?jīng)]有問題嗎？當(dāng)然有。最糟糕的也是它創(chuàng)造出的某些新程式，某些英雄人物的新程式完全不接地氣。男一號一舉手必是四十五度，伸直右臂向前，女一號必是不男不女做英雄狀，“三突出”里的主要英雄人物，變成了公式化、概念化的化身。現(xiàn)在的新編戲中，英雄人物也都是千人一面，老百姓感覺比傳統(tǒng)戲中的人物距離還要遠(yuǎn)，英雄可敬不可愛，反而是“三突出”中第二層面突出的二、三號英雄人物，比一號人物要生動。比如《紅燈記》中李奶奶痛說家史，大段念白為老旦歷史上前所未有，這個人物非常接地氣;《杜鵑山》的雷剛，要“搶一個共產(chǎn)黨，領(lǐng)路向前”，可敬又可愛;《奇襲白虎團(tuán)》中，朝鮮老大媽來了一段三拍子的唱：“安平山上彩虹現(xiàn)，兩件喜事喜連連……”這阿媽妮立即給人留下深刻印象，如歌如訴，十分動人。樣板戲這種塑造一號人物的方法，根深蒂固的根本原因是按照政治需要、階級斗爭需要一點點拼起來的人物。這是創(chuàng)作的大忌。

從歷史過程來看，在理論上對于“要程式不要程式化”的批判，牽扯到另外一個問題，即怎么理解梅蘭芳的“移步不換形”。

一九四九年十一月，梅蘭芳在天津接受采訪主張京劇改革要“移步不換形”。針對“移步不換形”，當(dāng)時戲劇界有一場批判。為了這個觀點就要批判梅蘭芳，當(dāng)然不對;但我們今天回過頭來看，梅蘭芳的話也有片面性??！移步當(dāng)然可以換形，樣板戲就換了形了。

說“樣板戲”是革命派;其實，京劇的哪一個流派不是革命派？當(dāng)年荀慧生先生由梆子轉(zhuǎn)入京戲，有人看好他嗎？當(dāng)時的媒體、輿論把他罵得狗血淋頭，說他滿嘴的梆子腔，滿口的咿呀嗨，他頂住了，堅持了，創(chuàng)立了荀派，至今還是普及率最高的流派。程硯秋先生倒倉后開始變聲，無法宗梅，于是把特短逐漸變?yōu)樘亻L，剛出來時，曾被譏為“陰嗓”“鬼音兒”，他堅持了，越來越多的觀眾覺得這“鬼音兒”怎么這么好聽，這么動人，慢慢程派出來了。周信芳先生沙啞著嗓子就出來了，做派也獨具一格，北方觀眾不認(rèn)，說是“灑狗血”，周先生堅持了，創(chuàng)了“麒派”，以致后來諸多學(xué)麒派的老生先把嗓子喊啞了，再去學(xué)周先生的戲。這些大師都是革命派，不破不立，揚長避短變短為長。

所以啊，京劇要創(chuàng)新就要有十倍的勇氣、百倍的信心、寧死不屈的精神，才可能邁出改革的步伐，也才能在當(dāng)代舞臺上重新創(chuàng)造出京劇的美。